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标题: 小说与世界的关系 ——阎连科在上海大学的演讲 [打印本页]

作者: 吕微 时间: 2014-10-23 20:37 标题: 小说与世界的关系 ——阎连科在上海大学的演讲

小说与世界的关系
——阎连科在上海大学的演讲

2014-05-28 13:46:34
来源：凤凰网读书

今天坐在这里跟大家聊天、说话的是一个河南人。河南人在外面“名声”不太好，因为穷，就总是成为大家饭桌上的一盘上好的下酒菜。所以，我先向大家道个歉：对不起大家了，我是一个河南人，聊天、说话用的也都是一口纯粹的河南话，请大家多加原谅。
今天我和大家聊的话题是：小说与世界的关系。也就是小说中的世界与我们现实世界相对应的关系到底是什么样子。
这里必须强调一点，我说的是小说中的“世界”，而不是小说中的故事。这就要求写作者，当他有一定的写作观、文学观的时候，他需要认识到一个问题：那就是他必须建立自己的文学世界。这是任何一个优秀的、有头脑的写作者都必须考虑的问题。你建立的文学世界不能是别人的文学世界，不能是大家都共同拥有的小说世界。换一句话说，你的小说世界必须是你个人的，必须是个性化的。如马尔克斯的马孔多小镇，福克纳的“邮票之乡”，鲁迅的鲁镇等。这不是地理位置上的小说世界，而是小说精神上和写作者文学观、世界观意义上的小说世界。中国有自己小说世界的作家还是比较多的，比如莫言、余华、贾平凹，还有王安忆等，都有独属于他们的小说世界。当然，每个作家都会说我有自己的小说世界，我小说中的每一个故事就是我的小说世界。这就是我们要讨论的话题，要讨论的你的小说世界和现实世界是什么样的关系。
每个人小说中的世界不是刻意去营造的，它是随着文学观和世界观的形成而形成的，而且都是与众不同的，个人化的，非常独立的。老实说，我可能还没形成自己的小说世界，但我在做着这样的努力。但是，我们整个当代文学创作不是这种情况。长期以来，在大家说“文学事业蓬勃发展”的时候，有一大批作家呈现的文学世界，完全就是我们生活的世界。我们生活的世界是什么样子，文学世界就是什么样子。文学世界和现实世界处于一加一还等于一的“还原关系”。这种情况，如果说是开始于延安文艺座谈会之后，似乎有些简单化，但在1949年以后，20世纪50年代，有一大批这样的作品。我也是读这些作品成长起来的，我以为它们都是“1+1=1”地用文学还原生活的一种文学与生活的关系。
文学蓬勃发展的第二个时期，也就是新时期文学到来以后，其实就文学世界与现实世界的关系来说，你会发现，所谓的“新时期文学”还是“旧文学”，文学世界和现实世界所呈现的关系还是那种“还原对等”的“1+1=1”的关系。生活是什么样子，文学就去呈现什么样子。文学不是创造，文学只是还原。如那时候红遍天下的小说《伤痕》、《班主任》等。这种小说，几十年来，都被我们尊奉为现实主义的正宗，这样的观念直到现在还统治着我们的文学，如现在横行天下的“反腐小说”、“官场小说”、 “私体小说”。我一直在想，为什么所谓的现实主义到今天还没有产生像托尔斯泰那样的作品，更没有产生陀思妥耶夫斯基那样的作品，虽然陀思妥耶夫斯基已经有了很多现代叙事技巧，但他更多的还是写实的东西。
现实主义在过去的几十年，只是文学史意义上的现实主义，而不是小说作品意义上的现实主义。为什么会这样?从理论上来看，就是我们倡导的社会现实主义完全束缚了我们文学的发展，具体到小说的世界和我们的现实世界的关系上，就是被意识形态强制建立起来的文学与生活相对等的“还原关系”，这种对等还原关系建立起来了，文学就只能如此。为了抵抗这种庞大的现实主义，我们有了一种新的“现实主义”小说，早一些叫“新写实”，后来转化(不是发展)为“私体小说”，比如《上海宝贝》。它最好的一点就是又一次有力地对抗了当时盛行的现实主义的冲击波，使得另一种文学得以产生。你可以从这些“私体小说”中找到问题，比如写作的语言上，叙述上，甚至故事上的问题。但这种文学一旦进入市场，形成一种势头以后，你会发现另外一个问题：这些小说其实就是“私体现实主义”，他的个人的世界，就是我们现在生活的全部世界，就是文学的全部世界；他个人的思考，就是我们全部的文学思考，他个人零碎的东西成了我们世界全部的存在。这样，文学与世界的关系还停留在“还原对等”的关系上，无非前者还原的是社会，后者还原的是自己。
还有一种文学世界与现实世界的关系，叫“源于生活，高于生活”。这是对写作者或者读者一个极大的欺骗。为什么不可以低于生活呢?一个“高”字，就完全把文学架空了。“高”，就是在人物塑造上要高，在故事情节上要高，当现实主义发展到这样一个阶段的时候，它就完全要把文学往它所倡导的理想方向引导了。在这样一种理论指导下，小说中的世界就是现实世界和作家生活的一种结合。作家无非停留在那样一个层面上，即把个人生活和社会生活结合在一起，再加稍许想象。这样的东西在80年代后期特别多。高于生活就高在有作家的一点想象。我们就说那样一批被打成右派的作家的小说，这一代作家，对当代文学影响特别大：社会生活+个人经验+一点想象，这样的创作经验，被一代又一代的年轻作家继承下来了，所以，这样呈现文学世界与现实世界关系的作品，现在充斥在我们的文学刊物和我们的文学奖中。致力于呈现这种“源于生活，高于生活”的小说世界的写作者，他们的文学观其实就是社会意识形态+个人意志。他们有一个共同的特点就是，为了高于生活，就鸟瞰生活，鸟瞰现实世界，鸟瞰他人，连平视都不愿意，更不要说低于生活去创作了。因为低于生活就意味着你在写作中要蹲在生活的最底层里去，要对人——任何人——都进行仰视，连对老百姓也要尊重与仰视，要你去做老百姓(劳苦人)的儿子。做老百姓的儿子，是连鲁迅批判的“国民性”——老百姓的一切所谓的“劣根”，你都必须去爱和尊重，这时候如何能够“高于生活”呢？这时候要求写作者呈现的文学世界与现实世界的关系就是现实世界的血脉与文学与世界心脏的关系，或者说，是现实世界的心脏与文学世界的血管的关系。
致力于呈现“源于生活，高于生活”这种文学世界与现实世界关系的写作，还有一个对作者致命的要求，就是要求你热爱生活。为什么要热爱生活呢?不热爱生活就不能写作?我们一直都在强调热爱生活，强调要到火热的生活里去，柳青是到火热的生活里去了，一去就是十年，写出了《创业史》，可以柳青的才华，不去“十年热爱”，难道就写不出比《创业史》更有价值、更有生命力的作品吗?陀思妥耶夫斯基真的就那么热爱生活吗?我从他的作品里看到的是他对现实世界充满着仇恨，可陀思妥耶夫斯基却给我们留下了那么多伟大的作品。我们的前辈作家们是那样地热爱生活，对现实世界连一句怨言都舍不得说出口，可我们看到的
是他们因为热爱生活而浪费掉的写作生命和才华。也许，对于写作来说，仇恨生活和现实世界比热爱生活更为重要，更能呈现文学世界与现实世界更内在、更本质的关系。
第三种文学世界与现实世界的关系，就是虚构的文学世界跳动着现实世界的心脏。再换一种说法，就是用现实的心脏去支撑虚构的世界。试想一想，在小说创作中，我们为什么不能放弃我们现有的真实的世界，去重新构造一个虚构的世界呢?当然，这里牵涉到了一个小说的真实的问题。所谓现实主义，最根本的就是真实的问题。真实，是现实主义的灵魂。那么什么是真实?我想，对于一个写作者来说，真正的真实不在日常生活里，而是在作家的内心世界里，在小说的精神里。当你坚信，你的灵魂、你的内心、你的精神和土地或者说和你认为的现实世界的精神是共通的时候，它们之间有一根血管在流通循环时，其实真实在小说中已经从重要地位退到了次要地位，我们日常阅读中说的真实已经变得没那么重要了。
我们必须明白，写作对一个作家最起码的要求，就是一部小说要完成的是一个“弄假成真”的过程，你要有能力把假的写成真的。小说的真谛，就是“真实的谎言”。小说不是让你把真的写成真的，而是要你把假的写成真的，用你的生花妙笔，把不可能的事情转化成可能。当作家完全放弃传统的“真实”标准时，写作是非常自由的，完全可以天马行空。就是说，写作中，一旦你对真实产生怀疑，就有可能建立起另外一个真实标准，就会去创造一个新的“真实世界”。这个世界在现实世界和日常生活上是虚假的、虚构的，但它内在的东西——灵魂，却是非常真实的。
还有一个问题，就是你的真实建立在什么基础上?举个例子，比如说我们写坐公共汽车登月上天，怎样才是真实的呢?你在人类完全没有登月上天能力的时候去写它，你呈现这样一个过程的时候，最重要、最简单的，就是要写你上公共汽车那一瞬间拉了一下车门的把儿；或者你写某一个人在登月上天时，突然运载工具把他的一只鞋给弄掉了，他弯腰提起了一只鞋，然后才上天去了。写了这些，似乎就可以证明你是真的坐在公共汽车上上天了；缺少这样一个细节，其弗兰茨•卡夫卡他过程就都会显得虚假。
现在，我们重新去想卡夫卡的小说，卡夫卡为什么能在《变形记》里让格里高尔变成一只虫？在小说中，卡夫卡让我们看到了格里高利的表情和一些局部的动作，这样他就完成了刚才我说的那个坐公共汽车上月球的过程。可是，非常遗憾，读这部小说时，我仍然认为他有虚假的东西。尽管《变形记》有那样一个伟大的细节，但它还没有达到我渴望的真实程度，似乎缺少一点心灵真实的虚构到现实真实的过渡。就是说，从写作的虚拟想象到阅读的真实存在还缺少一段桥梁。因为卡夫卡是大作家，在中国作家和评论家中享有那么高的声誉，给世界文学带来了那么大的变化，所以，卡夫卡在这里的不成功(或多或少的失败)、不彻底，长期使我耿耿于怀，又不敢站出来说什么，因为评论家都说这里是最成功的，最伟大的。这就把我给吓住了，耿耿于怀也不敢去说了。而事实上，我觉得在这最成功中，恰恰是卡夫卡最为欠缺的，最为失败的。
然而，当我读马尔克斯的《百年孤独》的时候，我读了前面一页，顿时就豁然开朗、天门大开，长期积郁在我心中的疑团顿时消失。马尔克斯在《百年孤独》的第一页中写道： “他(吉卜赛人)拽着两块铁锭(磁铁)挨家串户地走着，大伙惊异地看到铁锅、铁盆、铁钳、小铁炉纷纷从原地落下，木板因铁钉和螺钉没命地挣脱出来而嘎嘎作响，甚至连那些遗失很久的东西，居然也从人们寻找多遍的地方钻了出来。”读到这里，我在《变形记》中所需要而没有感受到的那种真实全部都有了。阅读《百年孤独》后面的部分，都是为了证明我读它第一页时所作出的某种判断是否正确。马尔克斯在他的小说中，解决了一个“虚假真实”的内在合理性问题，即“虚假”的内在真实问题。就是说，卡夫卡在《变形记》中没有给我们的从心灵虚拟到阅读真实的那一段桥梁，马尔克斯在《百年孤独》中给了我们。卡夫卡在写作中能让人变成虫是伟大的，马尔克斯让这种“变”变得更加真实也是伟大的。这里需要说明的一点是，马尔克斯是在上大学的一个夜晚，看了卡夫卡的《变形记》，突然明白了“小说是可以这样写的”这个浅而深的道理。可以说，没有卡夫卡，也就没有马尔克斯，没有《变形记》，也就没有《百年孤独》。但卡夫卡没有完成的“虚假的真实”，在马尔克斯这里得到了补充和完善。
这里，我们再举一个例子，一艘航母沉到大海里找不到了，可能在卡夫卡的笔下去找时，他会写一只海鸥飞过大海时看见了沉入大海的航母。这非常有想象力，但没有解决掉“真实”问题，但在马尔克斯的笔下寻找时，他会写海鸥的身上系有哪怕像针尖一样小的一块磁铁，所以，它飞过大海时，知道了航母沉在大海的哪里，这就“真实”了。所以，我以为，《百年孤独》的真实感，远远超过了《变形记》。这个真实在生活里吗?不是，而是在作家的内心生活里。这就是一个真实和达到真实的桥梁问题。只要你建立起了自己的文学真实观，你就有可能建立起你自己的小说世界。
回到我们说的小说世界与现实世界的关系上来，还是刚才那句话，那就是虚构的文学世界里必须跳动着现实世界的心灵，虚构的文学世界里流淌的必须是现实世界的血液。这就是我最赞同的一种文学世界与现实世界的关系。在这种关系里，最需要解决的是什么才是真实和如何才能达到真实的问题。

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