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标题: 学术访谈：传统音乐与非物质文化遗产保护 [打印本页]

作者: clamstock 时间: 2009-2-18 14:24 标题: 学术访谈：传统音乐与非物质文化遗产保护

学术访谈：传统音乐与非物质文化遗产保护
作者：廖明君杨民康  文章来源：中国音乐评论网

杨民康：白族，哲学博士，中央音乐学院博士研究生导师、研究员、中央音乐学院学报副主编、中国少数民族音乐学会副会长。对中国民歌及民间歌舞音乐、中国傣族和南亚语系民族（布朗族、德昂族、佤族等）传统音乐、中国南方少数民族传统仪式（基督教、道教、南传佛教、民间信仰）音乐有较深入研究。著有《中国民歌与乡土社会》《云南瑶族道教科仪音乐》《贝叶礼赞——傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》等8部著作及80余篇学术论文。

廖明君：壮族，研究员，《民族艺术》杂志社社长/总编辑，广西民族文化艺术研究院院长，中国艺术人类学学会副会长，主要著作为《生殖崇拜的文化解读》、《壮族自然崇拜文化》、《万古传扬创世歌》、《生死攸关——李贺诗歌的哲学解读》、《文化田野图文系列丛书》（主编）。

一、传统音乐的非物质文化遗产特性

廖明君（以下简称“廖”）：2003年10月联合国科教文组织通过了《保护非物质文化遗产国际公约》，如今在我国国内也形成了有关非物质文化遗产保护与发展的一系列政策措施。我知道你这几年仍然在坚持做田野考察工作，今天我们主要想结合这个工作实际，围绕传统音乐这一非物质文化遗产的保护与发展展开讨论。有关非物质文化遗产与物质文化遗产的关系问题，此前已经有不少学者提到过，这两种遗产是相对的概念，而且不同的国家、地区会有不同的概念和叫法。比如，我们去日本、韩国等国家和地区访问，他们称物质文化遗产为有形文化遗产，非物质文化遗产为无形文化遗产，或者叫无形文化财。这种区分，给人的感觉是两者既有区别，也互有联系。

杨民康（以下简称“杨”）：对，我也有此同感。这种分类的提法和标准源于国外学术界，他们在采取具体的保护和发展措施时，都比较注意对于有形（物质或非物质）文化遗产与无形（非物质）文化遗产二者文化性质及特点的区分。一般来说，有形物质文化遗产特有的有形性、稳定性及其带来的审美和文化价值的易判断性等特点，使这类保护对象具备了诸如单纯性和易保护性，以及对人文环境和现实社会的依赖性不强等基本性质。在重视文化品牌（涉及文化价值认同）和文化的商品性的当今社会，开展这类有形文化遗产的保护与发展可获名、实、利兼收之效，较易于获得外界较持久的关注与认同。甚至于改革开放以来，越是一些以往因位于穷山僻壤、交通不便而从未引人注意的“有形遗产”，如今却是“酒好不怕巷子深”，越是成为惹人见爱的“香饽饽”，同时也因此受到了国内外各级政府、学界及社会各阶层的普遍重视。从此意义上看，无形性非物质文化遗产的保护和发展，是在保护和开发有形文化遗产获得成功的启发之下继之开展的。起因之一是要想对与有形文化遗产联系密切的那一部分无形文化遗产也开展相应的保护活动。这种想法和做法有些“爱屋及鸟”的意思。但是，非物质文化遗产保护工作开展之初的一些模仿原有保护思路的做法，例如通过对“文化生态村”获利经营，来进一步开展自身的保护工作，经后来的实践证明是行不通的。显而易见的是，无形性非物质文化遗产相对于有形性物质文化遗产，具有无形性、样式不稳定性和由此所带来的复杂性、易变性，以及审美和文化价值的不易判断性、易受“语境”因素的影响干扰等特点。由于这类活动很难创造明显的经济效益，难以推向市场，只能更多依赖政府、民间和学界形成的共识和通力合作来理性地实施保护和发展措施。反过来讲，单靠民间、学界的共识和热情以及政府的政策和有限的财政支持，非物质文化遗产的保护和发展工作必然是一个理性的、持续的和长久的事业。在这种情况下，我们首先必须充分认识到目前在日益恶化的文化生态环境的影响下，对非物质文化遗产进行保护以及对其发展过程进行考察、记录和研究具有的重要性和迫切性。除此之外，出于我们大家共同身负着沉重的保护非物质文化遗产责任，以致还有必要对目前尚在持续升温的“申遗”“展演”等热潮继续给予密切、冷静的关注，对其发展路向则应该保持某种审慎而务实的态度。
二、文化生态与传统音乐的保护传承

廖：文化生态已经成为非物质文化遗产保护最为重要的一个概念。国家有关部门也已计划在“十一五”期间建立若干个文化生态保护示范区。然而，文化生态应该是一个综合性的概念，在学理的层面上，相关学科对文化生态的关照也应该有不同的侧重点。具体而言，如今人们在谈论传统音乐这一非物质文化遗产的继承与保护时，往往也离不开有关文化生态的讨论研究。那么，讨论或反思民族音乐学与相关研究学科之间的关系和“文化生态”的样态问题，也应该是非常重要的。

杨：提到音乐的文化生态，它的理论学术原型应该在文化人类学，这就有必要谈谈由美国学者朱利安•斯图尔德在其老师博厄斯学说的基础上创立的文化生态学研究方法。此类方法把文化生态学解释为是分析文化与其环境的相互关系的科学，主要涉及这样几个方面观点：其一、反对单线进化论者将不同的文化纳入同一个发展轨道来讨论进化的问题；强调每一种文化都同自身的文化生态环境存在相互作用、互为因果的关系。其二、每一种文化都会在其生态环境的影响下衍生出相应的文化形态及发展线索。其三、文化适应涉及到自然选择机制。一种文化中比较有适应性的特质其幸存频率越高，繁衍的频率也越高，这很大程度上是受到文化生态环境的制约。如今这个学科的新方法、新理论很多，但能够给我们较多学术灵感的仍然主要是这些基本观念。

但是，我们从音乐文化入手来谈文化生态问题，在所侧重的角度和层面上同一般的文化人类学或民俗学还是有所不同。以往，我们同文化人类学者的区别更多是体现在研究的层面上。比如说，我们两类学者可能会在民族志考察研究选题上巧遇，关注同一种族群文化，但他们更多会注重去考察这种文化的观念和行为层。而在我们民族音乐学者眼中，就首先会联想到其中同某种音乐表演艺术相关的文化亚层。除了关注观念、行为之外，还会更深入到音声的层面，去看待三者之间的关系。所以，我们关心的对象内容更加具体和微观。但在近些年里，我发现人类学的研究观念有所转变，愿意关注文化亚层的学者逐渐多起来了，艺术人类学学科在国内出现和发展就是一个明显的例子。这里面，除了过去一直从民俗学角度关心民俗节庆中的表演艺术以及从民间文学角度关心口传表演艺术的学者之外，在舞蹈、民间美术、民间工艺等领域都出现了艺术人类学者的身影。当然，反过来说，在音乐研究领域，随着民族音乐学学科的影响越来越大，过去音乐学阵营中不关心人类学方法者，现在对之进行关注的也多了起来。这是一个非常好的发展趋势。

若具体地来谈传统音乐“文化生态”的样态，我认为应该参照文化生态学的方法，先对文化进行“型态”与“语境”（即生态环境）两类生态要素的区分，然后再做互补性的讨论。那么怎样去理解“型态”与“语境”之间的关系呢？这里可以用一句古话来加以形容：“皮之不存，毛将焉附”。也就是说，“型态”对于“语境”，就像人的毛发是生长并依附于皮肤上那样，也是有依存性和附着性的。“语境”一旦消失，“型态”也就失去了生存的依据。就此而论，文化的型态变迁与生态环境变迁应该是两个既有区别又互相联系的概念。前者特指某种文化的本体要素或型态特质的改变，而暂时未把演唱的生态环境是否改变考虑在内；后者则不仅涉及音乐的本体要素（或型态特质）是否已经改变，而且要考察生存环境是否也一同遭到变异的整体生态状况。
廖：联合国科教文组织通过的《保护非物质文化遗产国际公约》以及我国有关保护条例都认为非物质文化遗产应涵盖口头传说和表述，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；表演艺术；社会风俗、礼仪、节庆；有关自然界和宇宙的知识和实践；传统的手工艺技能等五个方面。中国有关文化部门的相应文件中更是把这五个方面具体解释为民间文学、民间音乐、民间舞蹈、传统戏剧、曲艺、杂技与竞技、民间美术、传统手工技艺、传统医药、民俗等十项。其中的第二至六项都涉及《公约》所说的表演艺术，且大多涉及到了传统音乐。很显然，这些与传统音乐有关的“表演艺术”，存在着一定的“型态”和“语境”的关系。

杨：是的。结合前面所说的“型态”同“语境”的关系来看，这里所说的“型态”应该是一个“活态”的概念。而与之相对的另一种“静态”的研究观念，则是以往所强调的、仅针对音乐型态或“音乐本体”进行的“解剖”式的分析比较。由此来看非物质文化遗产中的所谓传统音乐表演艺术，它不仅仅是指传统音乐中的音声形态本身，同时也包括表演行为和仪式行为等同音声形态相关的行为样态。并且，按照民族音乐学的观点，它们都被组织到了一个综合了艺术产品和种种行为方式的、艺术性或非艺术性的“表演过程”之中。若与“活态”的概念相接，这个“表演过程”同后面将提到的仪式或“仪式化”联为一体，这整个过程就好比一潭活水，“表演艺术”是水中鲜活的鱼群。作为研究者，我们是在“活水”之中观察活鱼的自然状态。比之而言，那种仅针对音乐型态进行的、纯粹静态的分析比较，恐怕就只能算是砧板上的解剖鱼尸了。

再强调一点，这里提到的“表演过程”一词是加上双引号的。也就是说，这是一个包括了艺术性与非艺术性两种情况的广义性概念。其中，“艺术性”是指狭义的表演性，而“非艺术性”更多是指仪式性。区分这两者的主要原因，是因为人们观念中的传统音乐，有时候是通过“表演”来展示，比如说演奏古琴、演奏广东音乐，或者表演戏曲、曲艺；而有时传统音乐却是被包含在仪式过程之中，比如说道教音乐、佛教音乐、基督教音乐，就像我们通常用“音声”来替代其中的“音乐”概念一样，把其中的“表演”理解为“演示”或“展示”似更确切。若把它们看作是纯粹意义的表演或者“表演艺术”，就会是一种很勉强的说法。

说到在“活水”中观察“活鱼”的基本研究态度，有必要重提我曾在1992年出版的《中国民歌与乡土社会》这本书里提出过的一个观点，即可以根据发生学的观念，将不同社会发展阶段或不同环境条件下形成的各种民歌样态再次划分为“原生”、“次生”、“再生”等不同文化演生层次。这个问题后面还将再予涉及。

再说说“语境”，也就是同表演或仪式过程相关的文化生态环境。这里，我不得不暂时借用“表演艺术”这个概念，并且要结合前述“公约”里的一些相关事项内容来谈谈“型态”与“语境”二者的关系问题。

首先，传统音乐表演艺术的生存和发展与社会风俗、礼仪、节庆密不可分。某种表演艺术既可能是民间仪式、节日、庆典等集中的表演行为；也可能是商业化的戏曲、曲艺表演行为；还可能像日常的民歌传唱那样，纯粹是一种社会风俗行为，但它们大都涉及人们在特定文化氛围中开展的特殊的集体文化活动或社交行为，也就是一种个性化的生活方式。广义地说，也都同仪式或“仪式化”的概念有关。在实际生活里，这类同“型态”最贴身的“语境”因素，将会随着“型态”的时空转换，就像影子一样在不同的舞台上，作为虚拟的原生场景不断重现。因此可以说，一种传统音乐表演艺术的存在和传承，最离不开的就是仪式或“仪式化”环境条件所起到的维护作用。举例来说，在同日本、韩国及香港、台湾佛教界的多次互访中，我们彼此为对方举行了很多佛教音乐展示活动，由于多数情况是同佛教音乐研究有关，我也对不同的演示方式做了一点对比，对比的结果是把它们分为三种情况：一种是把参会学者和来宾直接带到了佛寺，让他们亲身感受仪式音乐的现场氛围；第二种是在异地演出的情况下，只能通过舞台来重现仪式场景；第三种则是把仪式音乐转化为舞台表演艺术，用纯粹舞台化的手段来进行展示。结果显示，凡寺院的仪式音乐表演都较多保持传统的仪轨和法度；在其他地方场所举行的同类表演，则不仅在仪轨、法度上较为随意，而且也容许进行更多的加工和修饰。由此可见，原生性的仪式或仪式化环境，对于这类传统表演艺术的保护有着很重要的意义。另外，文化生态学的“文化活动”观念及仪式观还帮助我们解答了这样一个问题：保护音乐文化文遗产的最终目的是什么？是保护这种音乐的“原型态”自身，还是这种“型态”作用于其中的文化生活方式？答案显然是后者。
其次，传统音乐表演艺术的生存和发展依赖于特定的社会群体、个体及其文化价值观。在一种原生文化环境中，表演者的演艺技能的传承可能局限在家庭或社群，具有首属群体内部的口头传承性质；也可能是在戏班乃至寺院、道观，具有次属群体中师徒传承的性质。这两种传承方式，一般都遵循着某种为本社会群体文化价值观所规范的传统艺术行为模式。以上性质决定了他们都是“圈内人”，表演艺术是这些表演者的携带物。在表演者本身就是职业艺人情况下，表演艺术便带有商品性和表演场所的非固定性，表演艺术也就能跟着表演者离开原生环境，行走各方。而在目前的社会条件下，也有很多非职业性的口传民间艺术，会由于政府、学界或商业、旅游业等非民间行为的干预，被人为地剥离出原生性的民俗活动、活动场所和文化环境。但是，如果它们的表演者还是上述那种圈内人，那这种表演艺术就或多或少总还会保留一定的传统性和“原型态”特点。

再次，传统音乐表演艺术的生存和发展常常依存于相对固定的表演场所。一般情况下，宗教音乐、宫廷音乐对于作为物质文化遗产的寺院、道观、宫廷等固定表演场所有较大的依赖性，很多这类场所也由于是著名建筑物而成为重要的物质文化遗产保护对象。至于它们对传统表演艺术所起到的保护和传承作用，根据我们对藏传、南传和汉传等佛教寺院进行的考察所知，多数这类依托固定崇拜场所或著名宗教建筑生存的宗教仪式音乐，一般都能保持较鲜活的发展态势和较纯正的传统风格样式。由此可见，原生性表演场所对于这类传统表演艺术的保护也有着很重要的意义。所不同的是，民间音乐中，一般来说，职业艺人从事的戏曲、曲艺等表演艺术对具有物质文化遗产性质的表演场所有明显的依赖性。另外，各民族民歌中，比如侗族大歌与鼓楼之间，也缺少不了“无形”与“有形”两类文化遗产的优势互补。某些表演性的民间歌舞也往往离不开相对固定的表演场所。在现代传媒条件得到扩展和文化展示的空间不断转移的情况下，即使是在一种“次生态”表演环境中，这类表演场所并非可有可无，比如说，在北京人民大会堂上演“鼓子秧歌”，在舞剧《红色娘子军》里出现“黎族舞”表演，也一定要在舞台上虚拟一个原生的表演场景，从而导致一种“戏中有戏”“景中置景”的异象。因此可以说，舞台空间的置换，并不代表人们对原生表演环境的完全忽视或舍弃。

最后，传统音乐表演艺术的生存和发展，有赖于内外通畅的自然、地理、政治、经济和社会等各种生态环境因素的制约。这个问题牵涉太广，在这里就不多说了。
上述仪式或仪式化，社会群体、个体及文化观，表演场所和自然、地理环境等因素总和起来，便构成了“语境”中的内部环境条件因素，而来自该群体社会外部的各种社会文化影响，就是外部条件因素，它们共同对传统表演艺术的存在和发展起到了制约的作用，并在此基础上形成一种综合了“型态”“语境”两种要素的“文化生态”层面。就此来说，前面所言的有关民歌样态的“原生”“次生”和“再生”等三种文化演生层次，在生存和发展的过程中会受到内部和外部社会生态环境的制约。继而，若在“文化生态”的意义上，再将“型态”与“语境”两者因素加以整合，便可以同样划分出“原生”、“次生”、“再生”等不同文化演生层次。然而，这种文化生态上的层次性划分，要比单纯“型态”上的划分要复杂得多。具体来说，一种原有的本土文化格局未有根本变革的文化生态状况，就可以称为一种“原生态”。但在文化的发展过程中，由于“型态”与“语境”之间关系的变幻莫测，就会在文化生态的“次生”“再生”层面上出现种种更为复杂的变异状况。因此，人类学所说的，文化发展过程中变异是绝对的，不变是相对的，用在这里也同样合适。一个显见的例子是，以往人们常比较多注意到某种“原生态”音乐或表演艺术在不同的内部或外部表演环境中变换转移时发生的形态变迁，但却很少提及另外一种极可能发生的变异现象，即由于内部、外部两方面环境条件的影响，在圈内人身上和原生文化环境中，本土的“原生性”传统音乐也会发生某种程度的文化变异或变迁。

廖：随着现代化进程的加快，非物质文化遗产所依赖的文化生态，正在以前所未有的速度发生着急剧的变化。这一切，在边远地区和少数民族地区表现得尤为明显。而从“型态”与“语境”的关系角度来看传统音乐这一非物质文化遗产的保护问题，确实涉及了这个问题的瓶颈。

杨：在这个意义上讲，近代史上，中国本土的传统文化或古典文化的发展曾经发生过几次全面的断裂，近几十年又得到了一定的重续。这在学术界已经形成了共识。这种断裂与重续也同样发生在传统音乐的表演艺术或民间音乐领域。可以举一个我最近在云南省布朗族地区做田野考察的例子，来看一看我对布朗族传统音乐传承现状进行的三种基本划分情况：第一种情况是，布朗族的传统居住地是山区或半山区，如今仍有一类村寨保持这样的居住状态，他们的传统音乐中能够被纳入非物质文化遗产保护视野的，主要是南传佛教音乐和传统民歌。同样是受到封闭的自然和地理环境的限制，其佛教音乐由于在具有同类信仰的本族群和相邻民族中保持着长期的互相交往，有的村寨还以具有重要物质文化遗产品质的著名寺院为依托，以致能够较好地延续下来。而传统民歌的传唱活动和传统民歌品种的传承则由于一方面缺少同外界的交流，另一方面也受到外来现代思想观念和生活方式的影响，目前呈现出逐渐式微的状态。从保护和发展的角度看，其情势不容乐观。从文化生态角度看，这是典型的原生层次。而另一些村寨是从深山里迁到山脚或平坝，位于旅游区边缘，环境相对开放，近年来由于歌手及民歌演活动的内外交流比较频繁，已经出现了一些受外来音乐影响而使传统民歌得到更新的发展势头，其民歌活动在民间也相对地呈活跃状态，这是次生层次；还有一种情况，即当地歌手组成了民歌演唱的新型“组合”，开始到村外的同旅游业相关的不同舞台化、商品化环境中去演唱，并且通过较频繁的从本土到外地的来回走动，使外界的信息不断地反馈回本地，最后还借助于演出的舞台经验，使本土歌手的民歌演唱在各级政府举办的歌手比赛中获得了较好的名次，这是再生层次。从“原生态”环境的角度看，这后两类民歌品种尽管在音乐表演方式和音乐型态上有了较大变异，但由于它的变异过程一直是在本土生态环境和本民族文化认同程度的许可范围内完成，其间并没有直接受到明显的专业人员或外来影响等外力的干扰，它从文化生态环境意义上体现出来的“原生态”整体文化品质，却是令人难以否认的。

以上实例引出了另一个值得我们思考的问题，即对于作为非物质文化遗产的传统音乐文化来说，什么是易于生存的、“好的”生态环境？上述“次生态”的例子告诉我们，一种传统音乐表演艺术，不一定非得是居于深山的原生态村落，也不一定非要依傍著名的有形文化遗产才能生存。这个村落若被作为“新村”迁到山脚或平坝，只要没有离开祖居地太远，某种传统音乐表演艺术也一样能够像一潭活水和一群活鱼，在活的港湾里自由地生存。相比而言，就算是一些本来文化生态环境不错、并被精心选择的“原生态”民族村落，若缺少了这种“活的港湾”，传统音乐表演的活水也会变成“死水”，原来的活鱼也成了金鱼缸里饲养的“观赏鱼”。它最终会有什么样的结局？这不用说，大家也能猜到。至于对这两类音乐文化遗产的具体保护措施和发展原则，我想在文化生态的层面上，对前者进行“活态”的疏导，对后者尽早开展“博物馆”式的收集整理，应该是比较理性的选择。而从“型态”层面上看，我认为在后一种“博物馆”式的考察研究中，尽可能追究传统音乐的“原型态”是必要、可行的。然而，一方面由于近代以来在中国传统音乐文化受到损毁和重续的过程中，就像它的“原生态”已经几无完卵一样，“原型态”经“重建”“重塑”（或重构）后的景象也可说是疮痍满目，能够保留下来的少而又少；另一方面，在前一种“活的港湾”里，也许是作为能够“成活”所必须付出的代价，传统音乐型态特征的变异与其整体文化的变异可说势不可免，以致在很多情况下，当我们提起具体的保护措施时，过于强调必须保持传统音乐的“原型态”也已经变得意义不大了。因此，在中国特殊的传统音乐文化生态里，正视和承认这类音乐文化的型态变异，就几乎成为对之保护和发展的同义词。当然，视变异为正常也是有前提的：关键是要看这种文化变异是谁的选择？在哪里变的？如果是局内人在本土环境中做出的选择，应该给予正确的保护和疏导。此外有必要尽可能避免来自外界（如政府部门和职业文艺工作者）对这种自然发展态势施加的人为干预。既要把这种自然变异同本土人氏自觉的重建、重塑（重构）行为联系起来，对其中含有的局内人的合理的文化意识和利益诉求加以肯定和保护，同时也要极力防止有人在其中的具体环节掺入各种不良图谋，甚至做假、欺骗行为。如果后一类现象已经发生，应该由政府部门及学术界给予及时的跟踪调查，并在相关保护和发展方针上予以正确的区分、定位，并采取相应的积极措施。

廖：在我自己的考察与研究中，也遇到了许多类似的例子，比如在壮族地区出现的“壮语新歌”。可以说，这样的例子在中国的不同民族地区是具有普遍性意义的。你所提出的有关文化生态的“原生层次”、“次生层次”和“再生层次”划分方式，我认为也是具有普遍适用性。

杨：对于西南少数民族 “整体化”社会文化状况的研究，能够为我们提供“解剖麻雀”的微型实例。将布朗族的情况推及其他，我认为即使是已经申报为世界非物质文化遗产的传统文化项目，在其活态的生存环境中，可以说都不同程度地存在这种从“原生“、“次生”到“再生”的层次划分。就像目前已经列入世界人类口头与非物质文化遗产项目的少数民族的长调、木卡姆等也是这样。拿木卡姆来说，将刀朗木卡姆同哈密木卡姆、十二木卡姆相比，它们之间就存在从“生态”到“型态”上表现出来的，从原生到次生层次的程度差别。并且，几种木卡姆可以从民俗生态环境中分离出来单独表演，或者让人考虑其独立发展问题的可能性也大不一样。而在长调一类民歌来说，对于其中长于表演性的部分和较着重于民间自然传承的其他部分，也都从分布区域上有所体现。亦即在经济相对发达的文化中心或城镇地区，表演性的长调演唱活动相对频繁，并且较少依赖仪式性表演场所；而在地理环境比较闭塞，传统文化遗存较多的蒙古族地区，长调的型态更为古朴，更带有民间自然传承的特点，演唱内容上则与萨满、藏传佛教等联系较紧密，表演空间上也更依赖像敖包祭祀、那达幕等传统仪式庆典、宴筵及寺院等表演环境的支撑。因此，对于长调的不同的发展状况，必然要在保护和发展的政策措施上给予不同程度的倾斜。因此我认为，根据文化生态学的观点，在对某种传统音乐的文化价值进行评估时，有必要对之先做 “原型态”和“原生态”的区分，从两种层面上分别展开讨论，然后再从文化和艺术品质上进行综合性的评价。并且，在这种评价中还必须充分吸纳当地人的本土性眼光或“民间评价”的成份。

廖：对于“原型态”和“原生态”区分观念，我记得你曾经在2006年的《音乐研究》上写过一篇文章提出来过，这里你谈得又更加具体。如果能够再从理论上再作进一步的补充就会更好一些。

杨：我也是这样想。从学科理论上看，如果在非物质文化遗产保护与开发工作中，对上述传统音乐表演艺术的“型态”和“语境”都给予了同等的重视，并且将两者纳入一种“文化生态”或“表演过程”中进行整合，那就体现了一种相对全面和完整的学术态度。北美著名民族音乐学家梅里安姆（Alan P. Merriam）有一句名言：民族音乐学是“音乐作为文化的研究”，其实质含义应该就在于此。另外，从符号学的含义看，这样的学术观念涉及并试图解答形态学与语用学的关系问题，这也体现出它优于某些占据了早期传统音乐研究领域的陈旧观念的地方。就此来说，在以往立足现代主义或进化论范式的音乐学或早期比较音乐学的学术观念里，往往较偏重学科分化及专业细分之后的音乐型态学的单科研究。到了20世纪中叶，欧洲的人类学功能主义开始对这类传统做法给予了反思。功能理论强调社会整体和文化内部的关系网络，不主张仅只做个别的孤立研究。后来从结构主义到文化符号学，则强调从个别到整体，由表层至深层，亦即从符号型态学到语义学、语用学的层次区分及相互制约。而文化生态学所强调的“型态”“语境”结合的观点，也主要是针对这种脱离文化生态而孤立地讨论文化形态的现象进行的反思。

从民族音乐学学者的立场来看，我认为如今我们要做的传统音乐这一非物质文化遗产保护和发展工作，离不开对照以上理论来认识自己的学科定位问题。这具体指两个方面：一个是我们相对于文化人类学者或社会学者具有的学科定位和文化身份；另一个是我们民族音乐学学者自己也有必要根据传统的学术观点来确认自己的学科定位和文化身份。
三、传统音乐的传承与发展及其措施

廖：我们刚才主要是从理论以及从中国传统音乐的实践方面进行了讨论。在我看来，在传统音乐这一非物质文化遗产的保护和发展问题上，政府部门、学术界和本地区本族群人士都必须参与，不可或缺。其中，各级政府部门和学术界更是具有不可推辞的道义和责任。

杨：我对这一问题的看法可以归结为四点：第一、应该对“表演艺术”设定一个合理的适应性范畴。在《公约》有关传统音乐的项目里，主要涉及的是“表演艺术”一项。在中国官方的解释里，则涉及民间音乐、民间舞蹈、传统戏剧、曲艺，也许还同民俗有一定的联系。我们在前面分析过，对于现存的不同的传统音乐类型，说它们都是表演或者“表演艺术”，也许是一种很勉强的说法。若根据前面提及的学科划分标准来看，可以看出这较多是一种立足于社会分化和学科细分之后的艺术体裁分类观念，主要是出自于民间文学和艺术学科的学者之手。应该强调的是，作为一项有关民间文化保护和发展的纲领性文件，采用这样的分类有其合理性依据，因为在中国各民族的传统文化里，确实已经产生和存在着大量已经成型的民间艺术品种。已经评选出来的昆曲、古琴、维吾尔族木卡姆和蒙古族长调，都是当然的民间艺术品种。在民间舞蹈、戏剧、曲艺等部类里，也有许多具代表性的类目。采用体裁分类的方法，的确有助于对这林林总总的文化形态从艺术的角度去加以认识和鉴别。然而，凡事都有两面性。从另一方面看，由于传统民间艺术，尤其是在少数民族艺术里，并不是所有的情况都能按以上艺术体裁来条块分割。仅从分类上看，体裁分类的方法难免暴露出忽视交叉关系的问题，于理论研究层面上表现出人文学科的局限之处。因此，我认为有必要在有关传统音乐这一非物质文化遗产保护的培训工作中，力图在参与工作的各级政府和科研人员中树立起正确的“民间文艺观”，以确保避免政策执行过程中的方向性偏离。过去几十年里，由于历次政治运动的扫荡，我国民间艺术的文化生态植被几乎被破坏殆尽。如果对此做一个溯源，可以看到其中一个重要的原因在于我们以往的文艺政策里，对于民间艺术的性质和存在方式的理解有明显的误解之处。比如，从上世纪五六十年代以来，在各种少数民族民间文艺汇演中出现的不同演出节目里，含有较多从本土民俗活动中抽取出来的音乐舞蹈节目，其中有相当的部分被剥离了原有的传统文化语境和意义，被冠以各种时麾的政治名词，作为民间音乐作品的“经典”流传于世。此外，对于很多抽上来的节目，并没有对其在民间生长的来龙去脉调查清楚，盲目按自己的审美标准（甚至政治标准）来进行取舍，以致造成颇多历史疑案遗留下来。受这种历史“惯俗”的影响，至今在各级文化部门的一些人心目中，对于什么是“民间艺术”或“表演艺术”？对于怎样来“保护”、“恢复”乃至“发展”、“开发”这些“表演艺术”？还存在着比较模糊的认识。我们的调查结果显示，如今许多地方的政府部门在对外推广本地民间“表演艺术”或申报“非遗”的工作中，存在着为了宣传自己的文化政绩而夸大、歪曲事实的情况，甚至于还出现了一些为了申报项目经费而虚报、谎报内容的现象。据目前的情况看，不排除有些人其实是错误地把这种由政府主导的公益行为同自身部门的创收和走向市场联系起来的。所以，建议有关部门应该切实加强从理论到实践的调查研究工作，在这个基础上再去建立一些好的研究和保护试点。

第二、应该在非物质文化遗产保护工作中进一步加强文化生态学的研究，密切注意传统音乐与其他艺术及文化门类的交叉性和整体性状态。前面已经说到，大部分传统音乐“表演艺术”项目，其实是寄生在更大的民俗活动中的。但是，在政府的申报条例和某些地区的具体的操作过程中，所谓的表演艺术同民俗活动两个环节却常常是分开的。仅举已被列入国家非物质文化遗产名录的部分内容来看这两个环节的关系：高跷、秧歌、花鼓灯等民间歌舞与春节、元宵节，鼓吹乐与婚丧礼俗，古琴、丝竹乐与文人雅集，灯戏与花灯戏同花灯（如秀山花灯），花儿与花儿会，侗族大歌与鼓楼文化，智化寺、五台山佛乐与佛教仪式，玄妙观、武当山道乐与道教仪式，孔雀舞与泼水节，羌姆、藏戏与雪顿节，等等。其中每一对项目中，后面的民俗或宗教项目都包含了前面的“表演艺术”项目，但是在“名录”中，这些表演艺术同民俗、宗教活动则被分别列入了不同的“民歌”、“舞蹈”和“民俗”类项之中。这就明显地表现出项目的重复设置和忽视各项目之间整体联系两个方面的问题。应该说，忽视各民间艺术门类与民俗活动的关系，已经是几十年以来在民间文艺政策上存在的一个老问题。表面上看这是一个有关纯艺术观念的问题，实质上却同方针政策和学术研究观念的导向有关。多年来，在这样的路线、政策和观念的指引下，我们有多少所谓的“传统表演艺术”，由于闭口不提它们的民俗、仪式乃至宗教等方面的“出身”来路，在实际生活和表演舞台上以及众多的研究成果中，已经寻找不到自己的“家门”？无庸讳言，以往由政府主导的民间文艺集成工作在取得巨大成绩的同时，在这类问题上也因为受到上述政策和观念的导向，而存在着明显的疏漏。如果在非物质文化遗产保护和发展工作中处理不好这个关系，从某种程度上，可以说是会重蹈民间文艺集成的覆辙。从近几年在基层所做的观察得知，眼下就连各县文化馆、区文化站都纷纷在试图从当地的民俗活动中剥离出所谓的“非物质文化遗产”，或者说“表演艺术”。可以设想，当全国都以昆曲、古琴、长调、木卡姆等为模式去找寻“非物质文化遗产”时，许多少数民族地区的那些文化生态融合度较高的传统文化品种该如何对待？另外，在我国非物质文化遗产保护和发展工作的具体环节，既有因为国家和有关部门所做的大量工作，而使基层各部门积极性高涨，工作热情被充分发动起来的一面；但不可否认的是，同时也存在着因为分别掌管各艺术体裁的部门分兵出动，各管一块，而导致的政出多门、重复浪费等负面现象。
第三、有必要掌握好“传统与变异”、“保持与创新”的相互关系和评价尺度，并正确地认识和区分由当地的“本土文化持有者”和其他参与人群分别携带的“主位-客位”学术立场和文化身份。在联合国科教文组织2003年通过的《保护非物质文化遗产国际公约》里特别提到：“各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。”这里不仅鼓励和重视民间文化遗产的创新意义，而且强调这种创新必须以群体内部产生的认同感和历史感作为保证。这是一种很有远见卓识的观点。据本人所知，现在已经出现的类似例子非常多。比如说，据我多年在云南西双版纳布朗族地区的田野观察，一些本来是“原型态”和“原生态”的品种，由于同外来的不同音乐文化潮流的频繁接触，在一种自然演变的情况下，本族群内部出现了较大的文化变异和融和现象，产生了新的民歌文化品种，且在新的环境条件下，已经在本族人中产生了新的、较稳固的文化认同感和历史包容感。具体来说，他们的传统民歌过去很少有采用乐器伴奏的情况，但是近20年来情况有所改变。大约在上世纪80年代中期，我已经看到在这类地区正在使用大约60年代从境外布朗族地区传入的一种称为“玎”的弹拨乐器，人们用它来为一种称为“索”的传统曲调伴奏，并且吸纳了许多别的民歌旋律，也衍生出许多新的曲调，逐渐形成了一个较大的新民歌歌群。这种民歌一经出现，就因为比较传统民歌来说更带有形式新颖、节奏规范、旋律流畅等特点，而受到了广大布朗族青年的欢迎。如今，这个民歌品种无论从其数量还是外在的影响力看，都已经明显带有超过其他传统民歌的势头。同样的例子，还可以举出我近年来在云南边境一带景颇、拉祜、佤、傈僳等许多民族地区看到的大量采用吉它伴唱传统民歌的现象，这类新民歌的数量和品种也非常多，是当代民间音乐领域的一道亮丽的风景线。它们中都产生了较明显的音乐型态变异，但基本的文化生态环境却依然得到保持。此外据我们调查，在北方的新疆少数民族地区，也出现了在本土木卡姆的等传统音乐基础上，由本民族文化传承人对之进行较明显的改编乃至重新创作，并且一定程度上得到本族人欣赏和认同的新情况。由此可知，如今在某些少数民族地区，原生的文化生态环境条件并未有根本的改变，但由于某些偶然的外来因素，导致当地某些音乐文化品种在本社会群体内部产生了较明显的变异，产生了相当显著的音乐文化交融现象。对于上述现象，我本人所持的态度主要有三点：1. 对于这种由“圈内人”进行的改编创作活动，无论其此类活动的深广程度如何，都应该在行为动机和评价方式上同由专业文化干部或创作人员介入的另一些改编创作予以区别。2. 眼下这类事例还暂时被拒于巨大的保护和发展工程之外，今后是否应该将它们同“发展”的方面联系起来看待？是否应该把这类已经发生或正在发生的民间文化现象纳入到长期的、继往开来的传统音乐历史发展过程中，给予客观、公正的评价？这都是必须正视的问题。3. 这类已经发生或正在发生的事例在提醒我们，关注传统音乐表演艺术的保护和发展仅只是问题的一个方面，更重要另一方面则是对其文化变迁的过程和细节问题，应该给予积极的跟踪和记录。

第四、应该特别注重多学科学者的合作与互动。鉴于前面提到的一些因音乐学学科局限而产生的问题，我认为，今后在对不同民族和地区进行战略性思考和策划时，不仅应该从整体上带上人类学功能主义生态学的观点，而且在具体的规划过程中，应该多听取人类学和社会学学者的建议，整个决策过程应该有政府、学界和本土群体三者的共同参与。在具体的操作层面上，根据我的观察，中国的人类学界目前也在做类似的有关非物质文化遗产保护的课题研究，其着眼点便更注重文化生态问题的研究，特别是强调要同目前主要在社会领域进行的大大小小的文化生态村项目结合起来，以更加科学、规范的眼光和方法来开展研究。这些年来政府和学术界也已经在一定程度上注意到了以上问题。在一些课题申报指南里，都写明了凡大型人文社会科学科研课题都必须有多学科学者参与。从政府和决策部门的这类主观愿望看，它注意到了我们开始时谈到的不同学科在同一课题上的扬长避短，优势互补问题。然而，这个精神主旨在具体执行时仍然存在较大的障碍。首先是由于不同学科之间的沟通交流不够，互相缺少理解和接触机会。另外，从不好的方面讲，也存在有的课题主持人因利益目的的驱使，以各种手段回避合作，甘于闭门造车的现象。同时，有的政府或文化部门在这项工作中，仅只是被动地应付和填写上面发下来的各种民间文化调查表格，至于这些表格是为何而作则一概不知，导致了形式主义、官僚主义和腐败行为的滋生泛滥。上述情况导致了我国人类学、民俗学界的这类研究和设想同我们文艺界的非物质文化遗产研究几乎是不搭边的。因此，我认为加强政府部门、学术界和本地区、本族群人士的合作关系，仍然有必要提到重要议事日程上来。在学术界来说，继续提倡音乐学界与其他社会科学领域的合作尤其重要，希望我们大家都为此做出自己的努力。

廖：对！尤其我们两位不仅是分别身处音乐学和民族艺术两个领域，而且都身兼两个领域的学术媒体的工作，对此就更加责无旁贷。希望我们今后能进一步互相携手，协同共进。

作者: 英古阿格 时间: 2009-2-24 14:05

北美著名民族音乐学家梅里安姆（Alan P. Merriam）有一句名言：民族音乐学是“音乐作为文化的研究”。

作者: clamstock 时间: 2009-2-25 13:36

有点担心音乐成为另一个精心包裹的“他者”。毕竟人类学之所以安身立命，很大程度是基于一股内在的、对于“他者”永不消失的热忱。

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