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标题: 观展／表演范式下女书及女书文化传承场域变迁与文化变异 [打印本页]

作者: 马向阳 时间: 2013-6-3 21:03 标题: 观展／表演范式下女书及女书文化传承场域变迁与文化变异

观展／表演范式下女书及女书文化传承场域变迁与文化变异
贺夏蓉

【专题名称】妇女研究
【专题号】D423
【复印期号】2011年02期
【原文出处】《山东社会科学》(济南)2010年11期第34～38页
【英文标题】Nvshu (the Syllabic Script Created by Women in Jiangyong County, Hunan Province) under the Spectacle / Performance Paradigm
【作者简介】贺夏蓉，中共永州市委党校，湖南　永州　430079
贺夏蓉，中共永州市委党校高级讲师，华东师范大学文学院2008级博士研究生。
【内容提要】女书的自然传承是在民众日常生活的“原场域”通过仪式与说唱、节庆与习俗等相结合而得以繁衍昌盛的，而后现代女书及女书文化的传承在影视、网络等现代多媒体媒介的传播下逐渐得到了主流文化和主流群体的关注、推动与发掘，在口头和书面传承的基础上又得到了补充和强化，其传承场域从“祠堂”走向“舞台”而产生了不可阻挡的文化变异。本文从观展／表演范式的理论框架出发，探究女书文化在广泛的媒介影像、受众消费行为、政府在场等多元面向的新的场域中如何寻找／照见自我？如何跨越主流价值取向并与之建立认同？从而在建构与被建构的博弈中实现双向流动和双轨传承。
【关键词】女书/女书文化/观展表演范式/传承场域/文化变异EE51UU1770524

［中图分类号］K890　［文献标识码］A　［文章编号］1003—4145［2010］11—0034—05
女书的自然传承是在民众日常生活的“原场域”通过仪式与说唱、节庆与习俗等相结合而得以繁衍昌盛的，而后现代女书及女书文化的传承在影视、网络等现代多媒体媒介的传播下逐渐得到了主流文化和主流群体的关注、推动与发掘，在口头和书面传承的基础上又得到了补充和强化，其传承场域因机制、媒介和范式等方面的不同，从“祠堂”走向“舞台”而产生了不可阻挡的文化变异。本文从观展／表演范式的理论框架出发，以历时角度挖掘女书文化自然传承渊源，从共时角度交代其当下的现实传承场域，探究女书及女书文化在历史维度下现实的立体传承语境，思考女书及女书文化的当下和未来在广泛的媒介影像、受众消费行为、政府在场等多元面向的新的场域中如何寻找／照见自我？如何跨越主流价值取向并与之建立认同？从而在建构与被建构的博弈中实现双向流动和双轨传承。
一、仪式—祠堂—表演—生活：女书传承人的自我建构
女书文化是由女书之乡的女性社交文化、自传诉苦文化、歌堂文化、婚嫁文化和女红文化等共同构成的，女书传人在这些文化事项中的各种表演，不仅体现了仪式与民众生活在时空中的双向互动，而且更是女书之乡的女性们在森严壁垒的男权社会寻求自我建构的声音诉求。
从女性结交、女神祭祀、读纸读扇赶庙会到婚姻嫁娶，诸多习俗不仅使得压抑的生活变得丰富生动而有意义，而且也无不承载着女书传承人们的寄托和情感。这些习俗都是由具体的一系列仪式所组成的集体性参与活动，比如以最典型的婚嫁习俗为例，女书作品中有大量反映此习俗的唱本，谢志民在《江永“女书”之谜（上中下）》册中共收录哭嫁歌46首，赵丽明在《中国女书合集》中收录了包括高银仙、义年华、阳焕宜、何艳新等传人在内的共112首，另外还有三朝书和歌谣中也记录了女书流传区的婚嫁习俗。资料显示，在女书核心流传区—上江圩乡，过去男子娶妻，需经历“择配、下定、过礼、抖气、报期、背书、上头、下红书、迎亲、坐花、吵洞房、出脚等主要过程”①，而姑娘出嫁，除了与新郎共同进行“吵洞房、拜堂和出脚外，还要经历愁屋、小歌堂、大歌堂、发亲、割封书、饮三朝、回门等过程”②。《永明县志》也有相关的详细记载：“先三日，戚懿咸集，名曰愁屋，悲将离也。翌日男家送花烛并花粉钱。至入夜，女冠龙冠，御红衣，扶坐中堂。两旁女伴，艳妆列坐，红烛排筵，中宵燕集，名坐歌堂”。其实，对于女书流传区的女性们来说，歌堂文化始终是一种与说唱、仪式等密切相关的女性自身的生活文化，其文化事象的发生场域一般都在祠堂。女书之乡的祠堂具有悠久的历史，承载着南方古越人的文化遗留，它几乎遍布女书流传区的每个村落，不仅成为该宗族社会的核心象征，而且也是祭祀祖宗、家族议事的重要场所，并一度成为“以血缘为坐标、家族聚居为特征、宗法自治为制度”的整个村落核心，因此，它对村落的每位民众来说，具有一种无形的生命归属感和宗族向心力，对女书传人们来说，它更为她们提供了一个心理状态得以满足的实体空间。
下面就以女书流传区非常盛行的婚俗——坐歌堂为例，来说明女书传承人（局内人）、参与者（歌手、乐手等）是如何以仪式作为背景，在限定的范围和特定的场域，即“仪式—祠堂—表演—生活”的语境中相互交流、相互协作，在全村人的期盼、敬拜中来共同完成所承担的仪式任务，从而让这一习俗得以传承和延续的。
按照女书之乡的习惯，歌堂要设在本氏族祠堂的正堂屋里，堂屋里有八仙桌和长条凳，并备有糖果、酒菜等，歌堂分为愁屋、小歌堂、大歌堂三个阶段，③ 女书歌中也唱道：“一张桌子四四方／一人猪头摆中央／四边坐起唱歌女／中间坐媳妇娘”。④
（一）愁屋。婚前的第一天是愁屋，新娘家请来乐师和新娘的歌伴7—10人，歌伴的领唱由村里一位八字好、丈夫健在、子女双全的妇女担任，乐师、领唱和伴唱都有明确的分工，乐师不仅会唱女书歌，还必须谙熟宴礼的各种规则，一切程序听其指挥，领唱的妇女负责唱彩头歌，唱到第三句时，新娘即在房内接声唱哭嫁歌，全体女伴唱则齐声跟唱。演唱有固定的调式和曲目，一般就唱描写新娘即将离家依依不舍之情的《五更愁》（也有的叫《六更愁》）：
一更愁　水渍六楼无聚楼
无者聚楼双溢水　双双溢水泪双流
二更愁　黄龙溜过亲床头
亲者床头滔滔水　是女过他泪双流……
传统习俗中，这些歌手和参与者是由主人邀请来为婚礼服务的俗民，不是建立在经济利益关系上“雇佣—被雇佣”的专门职业群体，她们只是在礼俗场合中完成特定的礼俗任务而临时扮演特定的礼俗角色，作为民俗村落当中的一员，有义务去完成社会仪式任务，所以她们也就不会注重表演的动作、形象、外观及各种人为的装饰。
（二）小歌堂。婚前的第二天就叫小歌堂。这天的晚餐要设正酒，即仍要在祠堂里摆隆重的婚宴，并举行“上位”（上厅）和“下位”（下厅）仪式。仪式前要从新娘的亲友中选择十二位品貌端庄、父母健在、家境富裕、会唱哭嫁歌的未婚女子为“座位女”（伴娘女）陪伴新娘唱哭嫁歌，参加酒宴。举行仪式时，新娘戴龙凤冠，披云肩，穿红衣，系花裙，由母亲搀扶，盛装艳服的“座位女”则陪同新娘两侧从家中走进祠堂，参拜列祖牌位后，新娘就座于祠堂正中，每席排两位“座位女”和新娘合唱《上位歌》：
上位手巾尺五长　围过四边大姊娘
大姊有歌借出唱　不要妹娘起歌声
起得高时人不听　起得低时人不闻
初步出山嫩阳鸟　不会拍翅不会啼……⑤
当仪式结束新娘离开座位时，又合唱《下位歌》：
二更量米井头淘　三更洗面炒糍馅
四更脚下露红椒　五更托盘来上桥
个个都说女来迟……⑥
到了晚上，众多男女亲友围坐、乡亲围观聚集在祠堂，吹鼓手不时奏乐，哭歌声、欢乐声、奏乐声一直持续到晚上十二点。整个表演过程是互动的，也是连续的，局内人与参与者之间不仅熟悉，而且协作也很默契，没有所谓的专业标准来衡量她们唱演水平的高低，她们是按照仪式程序完整地展示婚礼的神圣性。
（三）大歌堂。小歌堂的次日就是大歌堂，这是新娘出阁的日子，这天的午餐是嫁女方的第二餐也是最后一餐正酒，所以更加隆重热闹，地点还是要在祠堂内，但唱《上位歌》和《下位歌》的内容有所不同，到晚上时，新娘要在“座位女”的陪同下到村内各家一一哭别，然后再回到祠堂用哭歌回答众亲友们的关心和依恋之情，通常新娘要声嘶力竭地哭到天亮。在大歌堂中，多数人是以参与者的身份来进行仪式活动和唱歌活动的，有些直接演唱（如座位女），有些直接参与演奏（如乐师、吹鼓手），也有些是参与到仪式操作当中（如亲友、本村落民众），此时，他们因共同的语言和文化传统而形成一个临时的小集体，同时又因参与者、围观者的在场，婚礼又成为了热闹而有意义的仪式活动。
如上所述，女书文化中的“坐歌堂”不仅是说唱和习俗表演相互关联的文化事象，而且它是作为民俗符号，在表演场景、生活化语境中的一场神圣化的仪式活动，充分体现了娱人娱神的人类学含义，它又是一种交流的载体，是女书传承人与群体之间建构经验和意识形态的重要手段，也是“女性为主体意识参与或女性意识较强的节庆，是女性文化展示风光的难得的舞台”。⑦
二、仪式—“舞台”—观展／表演：女书文化的被建构
观展／表演范式（Spectacle/Performance Paradigm，简称SPP）是英国学者阿伯克龙比（Abercrombie）和朗斯特（Longhurst）在1998年针对巨变的媒介景象、日益复杂的受众行为以及生产／消费、编码／解码的边界逐渐消逝的情景下，并基于“纳编／抗拒”范式的困局而提出的，成为继霍尔于1980年提出制码／解码模式后最重要的受众研究范式，他们认为，今天的受众深处于媒体娱乐化倾向加强，互联网兴起与迅速发展，媒介影像与商业相结合的特殊消费情境下，受众不仅从自我出发解构文本，而且他们在消费中也试图展现自我、寻找认同和重构文本。⑧ Abercrombie与Longhurst在此基础上进一步认为，现代社会是一个观展社会。这里的观展，既具有“看／被看”与“观看凝视／公开展示”的双重意涵，又是“作为主体的观看”和“作为被展示观看的客体”。⑨ 这也意味着，文化消费者已经从直接观看表演的直接受众、大众受众转变为欲建构社会的扩散受众（the diffused audiences），并成为日常生活中一个更具侵入性的角色。在这一范式下，我们还是以女书文化中的“坐歌堂”为例来阐释为什么后现代的女书及女书文化传承不可避免地成为了广大扩散受众建构自我意识的文本？为什么女书传承人也不可避免地成为主流群体或主流文化建构的对象？
“坐歌堂”在20世纪90年代之前基本在祠堂进行，但90年代之后，祠堂在经历了破“四旧”的斗争中已毁坏殆尽，年久失修，如今的祠堂不仅“形”败而“神”也早已荡然无存，基本处于废弃状态，虽然在文化遗产保护的运动中“幸免于难”，但“坐歌堂”已不可能再重归其怀抱。如今新的表演场域已经从祠堂转移到了一个不限于凝固的空间，有时是在村落的坪地，更多的时候，是被政府所引导的主流群体有意地吸纳安排在各种现代媒体的舞台，并成为当地政府或开发商们进行商贸交流或文化展示为指向的新的表演活动。下面略举几个文化活动事项，从中可窥见一斑：
2006年5月，江永县政府应举办方之邀，组织相关部门及女书传人前往成都参加首届中国国际非物质文化遗产博览会，在参展会上，女书传人向世界全方位地展示了原生态女书文本、女红物品等实物，并现场吟唱女歌、表演女书习俗等。⑩ 2007年“五一”节前夕，江永县政府在女书文化村浦尾村举办了一场原生态的女书习俗——坐歌堂表演，从而拉开了该县以复兴女书习俗活动来迎游客的帷幕。据报道，此次活动吸引了全村男女老少及邻村乡亲300余人前来观看。(11) 2008年7月，江永女书“坐歌堂”习俗走上永州市委礼堂的舞台，参加市委组织部主办的“讲党性、重品行、做表率”文艺演出。(12) 2009年国庆之前，由江永县同心圆购物广场有限责任公司冠名赞助，江永县人民政府主办的“同心圆”女书形象大使选拔赛吸引了全县几百名来自各行各业，各学历层次选手的参与，此次活动的目标是“竞赛和美丽搭台，生态和民俗唱戏，经济和文化双赢”。(13) 2010年3月至现今，为参加上海世博会，江永县政府特请来专业编舞者正赶排女书歌舞节目……如此等等，女书文化正通过电视、电影、杂志、网络等多方位的立体时空进行传播，对于扩散受众来说，他们不只局限于消费女书文化文本，还积极利用各种平台，如BBS、MSN、博客、QQ等来为女书文化的展演进行个性化的阐释。例如在“女书形象大使”王成的博客论坛，女书传人欧阳红艳的“红艳女书网”以及在2010年3月香港编舞家黎海宁现代舞《女书》在北京国家大剧院登台演出后，诸多女书“粉丝”们纷纷跟帖发表新颖独特的观点并进行较为深度的分析，以期待得到“楼主”更多的回应与肯定，同时，他们还通过对文本的扩展、颠覆，在原文本的基础上来书写自己的文本，从而获得一定的自我表达权。他们的热情又进一步激发了女书文化传承者和传播者的再创造力，因为传播者或传承人们不仅能够从中及时获知受众的反应，以便对下一次表演做出更符合受众偏好的调整；同时，还可以从“粉丝”们所表现出来的生产力、创造力之中寻找女书文化基因与现代元素相结合的创新灵感。但是，不要忽视这里还存在一个潜在的受众——女书传人，她们在作为受众观看女书电影、电视时，从文化的生产者又转变成了文化的接受者和文本的诠释者，同时兼具观众／表演者的双重身份。因此，扩散受众包括了女书传承人既作为诠释的主体，又作为表演的主体。
但是不可否认的是，当代的女书文化，特别是“坐歌堂”习俗正经历着政治权力和商业资本的改造和利用，女书传人们正在从事受地方政府征召，参与艺术节等原生态文化复兴的艺术展演活动，这是民间与官方共谋的一个过程和结果。在这样的现代化表演舞台，已完全没有了祠堂的围墙、没有了可阻挡视线的障碍物，只有充满好奇的外乡人或异文化者，很明显，其世俗娱乐性增强了，神秘神圣的氛围欠缺了。在女书核心流传区的上江圩乡中、小学已开设了女书选修课，女书文化借此以顺利进入了当地的学校教育体系，并开始制度化传习和展演。(14) 政府举办的各类“女书形象大使”选拔赛、女书传人女歌、女红比赛，已成为当代传承的重要激励机制。继2008年“女书习俗”成功入选中国首批非物质文化遗产名录后，与之相关的各种文化产业规划相继出台，文化产品逐步开发，女书及女书文化的后现代传承因其神秘性和唯一性而全面受到政治、商业等外来权力的干预和影响，各方力量的纠集共同推进了女书及女书文化的当代传承。
三、女性建构OR建构女性：传承场域变迁所引发的文化变异思考
女书及女书文化的传承从村落祠堂的“表演”转向大众舞台的观展性表演，表面上看只是发生场域的空间更换，但实际上是女书及女书文化在主流话语中的主体位置迁移。如今的舞台隔绝了受众与表演者的深层接触和情感交流，现代的舞美、灯光、音响，使本来生活化的仪式不仅变成了受众猎奇心理的满足，而且他们从“被动的收听者、消费者、接受者或目标对象”的直接受众和大众受众转向“搜寻者、咨询者、浏览者、反馈者、对话者和交谈者”的扩散受众，(15) 意味着女书及女书文化必然要从神秘的“闺阁”走向开放的“对话”，那么，女书传人如何在受众的自我形构中，通过媒介而调整自我，这也必然成为学者们深思的问题。
“民间文化展演的主体错位从已经上演过和正在继续的‘民间文化’的经验来看，民间对‘民间文化’的自然所有已经平滑地被让度。”(16) 这或许不是危言耸听，笔者自2008年9月至2010年3月几次深入女书核心流传区的五个村落做调研和访谈，今年4月笔者对五个村落的230名民众做了“女书核心流传区民众的文化认同度”问卷调查，对其中所设计的“您对女书及女书文化掌握的程度如何？”一题，回答“非常精通”的0人、“比较精通”的5人，占2％、“一般”的15人，占6％、“不太懂”的183人，占79％、“一点不懂”的22人，占9％、“说不清”的5人，占2％。这个结果大大出于笔者的预料，对于女书及女书文化的现在和未来而言，也许这个“让度”即将来临，也可能它就在政府、学术界忙碌的身影后悄然“平滑”，女书之乡的民众们，特别是45岁以下的绝大多数村民，他们正在慢慢丧失对女书文化的自然拥有，女书文化的主体在都市强势文化的浸染下，或许即将被迫“让度”自己的主体地位。然而，我们的理想是，如何让当代的女书文化既属于民间的自身传统，又可以同时是都市的大众文化？女书文化和女性习俗在都市进行艺术性展演的同时，又如何才能让它们能在多元文化语境下双向流动和双轨传承？
薛艺兵教授曾根据迪尔凯姆的“神圣”与“凡俗”概念，在特纳的“结构—反结构—结构”理论的基础上，又提出了仪式中的“凡俗阈”和“超凡阈”两个具有借鉴意义的概念，他说，“所谓‘凡俗阈’是指平凡俗人的人间阈境，‘超凡阈’是指具有超自然力量的神鬼阈境。……两个境阈重叠形成的‘两阈结构’是仪式活动的核心，也是其存在并随历史延续至今的重要原因。”(17) 从女书及女书文化的自然传承来看，祠堂结构带有典型的“两阈”重叠特征，民众在参与民俗活动的现场，虽然所有的实物都是可触摸的具体存在物，但它们却具有象征形式和宗族意义，祠堂不仅成为沟通“超凡阈”与“凡阈”的媒介，而且也成为女书传人和民众精神诉求的历时意向空间，并具有回源溯根的意义。相对而言，立体多变的现代表演舞台，其中的“超凡阈”比例对于局内人（女书习俗表演者）来说大大降低了，而对于扩散受众却又增加了。
2010年4月新一代的女书传人胡欣曾对笔者说，她已经在“坐歌堂”中扮演“新娘”七、八次了，头几次还真有点神圣感，到后来由于谙熟仪式细节，基本上是走过场，哭嫁中的真哭也变成了假哭。因此，问题的焦点是，我们如何在“凡俗阈”与“超凡阈”的博弈中找到一个可以平衡的支点？因为我们不可能不顾传承人、民众的深层体验和尊严关怀而扭曲和阻挠她们选择生活的权利，女书文化的传承已不可能“原生态”地回归到“祠堂”，那么，我们在女书及女书文化当代传承场域的文化变异中，是否应该克服话语霸权和知识暴政，关注其背后那些真正创造、传承、操演女书文化的民俗主体？是否应该以平等的心态将注意力集中在传承人身上，挖掘她们在历史和现实语境下对女书及女书文化自身传承的规则和规律，并把她们当作鲜活的传承主体，充分尊重她们的文化传承主体地位，给予她们表演和传承其民俗文化的自由？(18) 或许这些就是问题解决的关键。
四、结语
事物的发展总是有利弊并存，一方面，我们看到女书文化的发生场域虽然变化了，但却在变化中既延伸了传统，又形成了新的元素和特有的文化含义，也反映了传承人、政府、扩散受众对女书文化的不同理解。但是另一方面，我们应清醒地认识到，“民俗文化是一种适应性文化——表现为适应民众集体心理和生存需要的相对稳定的模式”(19)。如今在符号经济时代，随着经济文化化、文化经济化、经济文化一体化的趋势，主流话语对于女书习俗的表演表现出了既往少有的宽容和认可，在从政府官员的号召到当地民众的参与，从现代媒体的宣传到文化企业的捧场，从投资主体的介入再到专家学者的策划等各种力量相互影响下，有关女书文化的各种仪式、习俗从蛰伏“民间”已走向了“舞台”，这对于那些在钢筋水泥的丛林里蜗居，在幻生幻灭的流行文化中混世的都市人尤其充满了对异文化的神秘吸引力，女书及女书文化在观展／表演范式的传承语境下，已从“泛政治”意识形态走向了“泛经济”意识形态，并出现了“形式化和戏剧化趋向；零散化和片段化、参与性和体验性”(20) 的新的传承特征。现今又随着女书申请世界非物质文化遗产的举动，诸多带有现代文化因子的女书文化仪式和节庆活动不断走进民众的日常生活。笔者认为，这些仪式、节庆活动的目的应该远不只能成为一些人谋取政绩的宣传造势，而应该是巩固民众集体记忆、提升民众审美价值和丰富民众精神生活，并应要通过女书文化所具有的美善相生、以美储善、两性和谐平等的旨向来向民众传达道德要求，提升城市的文明水平，从而在这样的生态平衡下实现女书及女书文化的可持续传承。
收稿日期：2010—06—09
注释：
① 谢志民：《江永“女书”之谜　下卷》，河南人民出版社1991年版，第1884页。
② 转引自宫哲兵：《女书文字与女性社会》，新疆人民出版社1995年版，第154页。
③ 谢明尧、贺夏蓉：《女书习俗》，湖南人民出版社2008年版，第79—103页。
④ 转引自宫哲兵：《女书文字与女性社会》，新疆人民出版社1995年版，第154页。
⑤ 赵丽明：《中国女书合集》，中华书局2005年版，第4012页。
⑥ 谢明尧、贺夏蓉：《女书习俗》，湖南人民出版社2008年版，第93页。
⑦ 赵丽明：《女书与女书文化》，新华出版社1995年版，第86页。
⑧ 史丹：《“非主流”群体的自我建构——以观展／表演范式为框架》，《当代青年研究》2009年第7期。
⑨ Abercrombie, N. & Longburst, B. (1998). Audience. London: Sage Publications, p81。
⑩ http://2006.yzcity.gov.cn/col12/col77/article.html? Id=64836.江永女书亮相首届“非遗”节。
(11) http://www.yongzhou.gov.cn/Article/2007－05－10/11321.hun，《江永复兴女书习俗迎游客》。
(12) http://you.video.sina.com.cn/b/31945257－1118664767.html，永州七一文艺演出。
(13) http://www.txy168.com/se.asp？ nowmenuid=500096.《“同心圆”女书文化形象大使选拔赛》。
(14) http://old.hnedu.cn//web/0/200601/19092854359.html，《上江圩镇女书歌舞风行校园》。
(15) ［英］丹尼斯·麦奎尔：《受众分析》，刘燕南、李颖、杨振荣译，中国人民大学出版社2006年版，第98－102页。
(16) 寇才军：《民间文化的错位展演》，《艺术广角》2004年第6期。
(17) 薛艺兵：《神圣的娱乐》，宗教文化出版社2003年版，第21页。
(18) 黄龙光：《民间仪式、艺术展演与民俗传承》，中央民族大学博士学位论文，2009年，第190－191页。
(19) 钟敬文：《钟敬文文集·民俗学卷》，安徽教育出版社1999年版，第16页。
(20) 钟福民：《论民俗表演艺术的当下语境》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》2008年第1期。

http://210.26.5.5:8080/query/browse_document.jsp

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