引论
历史/历时（history/diachronic）研究，自西方音乐学发端便成为其内部学术分流的重要坐标。1885 年，圭多·阿德勒（Guido Adler）以“历史音乐学”（H istoricalmusicology）和“系统音乐学”（Systematic musicology）为一级分类，整合了19 世纪末欧洲音乐学各研究领域，并将民族音乐学（Ethnomusicology）的前身比较音乐研究（Comparating musicology）醒目地置于系统音乐学的范畴。[①]自此，民族音乐学与历史/历时研究的关系便成为后世学者不断论争的话题。尽管丹尼尔·纽曼（D anielM .N eum an）中庸地指出人类学与民族音乐学的主流曾经是非历史性的，但也不是主动反历史的。[②]但在2008 年新近出版的理论专著《民族音乐学理论》（Theory for Ethnomusicology）里，露丝·斯通（Ruth M .Stone）仍沿袭英语学界的一贯口风，认为“1950 年到1980 年，北美民族音乐学明显缺乏历史的视角。这种缺失实际上部分受到人类学‘反历史’ （antihistorical feeling）一脉研究的影响”[③]。
事实上，民族音乐学英语学界对“历史视野”的警觉和关注从60 年代便不绝于耳，并在80 年代末90 年代初最终影响到民族音乐学在北美的整体格局。阿兰·梅里亚姆（Alan.P.Merriam）在其重要著述《音乐人类学》（the Anthropology of Music，1964）中，已经以两个章节的篇幅详细论及“音乐与文化史”以及“音乐与文化动态”之间的关系。[④]布鲁诺·内特尔（Bruno Nettl）则于1971、1983 和1992 年连续发文讨论民族音乐学的历史研究，在关注对过去音乐历史重建的同时强调观察当下世界音乐的变迁，尤其是西方化和现代化对全球音乐文化变迁的影响。[⑤]80年代末，以克利福德·吉尔兹（Clifford Geertz）关于象征体系的研究为基础，蒂莫西·赖斯（Timothy Rice）将“历史的建构（historical construction）、社会维持（social maintenance） 和个人创造与体验（individual creation and experience）”置入梅里亚姆的三重模式之中，其对“历史的建构”的强调进一步促发了北美民族音乐学者对历史视野的重视。[⑥]
《民族音乐学与现代音乐史》（1991）（Ethnomusicology and M odern Music History）于90 年代初正式出版，成为民族音乐学历史研究的标志性事件，其中15 篇音乐民族志均围绕“历史/历时”问题展开。在著作的《跋：范式与故事》中，纽曼提出民族音乐学历史研究已有的三种范式——反思的（reflexive）音乐史、解释的（interpretive）音乐史与内在的（immanent）音乐史。在2008 年出版的《民族音乐学理论》这一民族音乐学理论综述与课程性质的著作中，斯通将“历史研究”（Historical Research）作为民族音乐学基础理论的一种与其他十二种基础理论相提并论。至此可以认为，经由近半世纪的努力，“历史/历时研究”已然跨入北美民族音乐学研究的重要视域，并成为其中不可或缺的组成部分。
人类学与民族音乐学的历史研究，在方法论上一个重要的共性特征即是强调“田野中的历史现场”。田野的“共时性”与历史的“历时性”在当下现场同时呈现，为民族音乐学家提供了一个可供参与观察、可计量的、正在展演的关系场域。换言之，如果没有具体的“边界”（时间、空间、对象等），人类学与民族音乐学的历史田野调查（现场/临场）便成为空中楼阁。[⑦]在此基础上，作为“历史的贮存器”的“仪式音乐”（ritual music）[⑧]就自然而然成为民族音乐学家们贴近他者音乐文化传统的重要入口和管道，其历时的积淀过程与共时的呈现方式，为民族音乐学的历史研究在方法论上提供了共时切入与历时探索的双向可能性。同时，作为具有历史过程并发生于当下的浓缩性“社会事件”——仪式音乐为民族音乐学的历史研究带来了诸多开放的研究空间。不仅可以透过多重证据重塑仪式音乐在过去的历史，并直观其在当下的动态变迁过程，更重要的是，仪式本身为音乐的历时变化提供了一个复杂的社会场景，有助于民族音乐学家们讨论音乐与其他文化因素在历史过程中的关系，并深入理解音乐如何在特定历史场景中发生的动态变迁。基于此，我们可以见到在《民族音乐学与现代音乐史》这一以历史研究为核心切入点的专题著述中，确有半数以上文章以“仪式音乐”为中心事件展开。透过对北美印第安土著宗教仪式、北印度印度教仪式、印度－孟加拉的伊斯兰教苏菲派仪式等等音乐文化的历时性书写，作者以音乐民族志详述其历史过程中仪式与仪式音乐如何调和对立的部落、宗教、社会、文化，并促成这些实体的互动、跨越或混合，并反向呈现出仪式音乐如何在这一复杂历史过程中的变迁方式、动力和文化基础。[⑨]
本文对民族音乐学英语学界仪式音乐“历史/历时”研究的述论，基于对相关文献的全面整理、分类和研读。不过，本文的目的不在以书目志的方式全面展示这些文章的篇目和相关内容，而是以研究的主要视域和理论取向为基础，呈现出民族音乐学英语学界80 年代以来从历史/历时角度对仪式音乐的研究。具体而言，本文将从“仪式音乐与多元历史证据”、“仪式音乐与文化史的建构”及“仪式音乐与当代文化变迁”三个维度展开。透过对相关典型文献的文本解读分析，寻求这一研究领域的重要个案实践方式与理论取向。
一、仪式音乐与多元历史证据
徘徊于“异邦田野”的西方民族音乐学家，在“历史”面前遇到的第一个难题，就是异乡缺乏他们所熟悉的用以洞穿历史的工具——文字和乐谱，为数不少的族群音乐文化以“非文字/非文献”的状态呈现在他们面前。早期的学者要么谨慎地选择少谈历史问题，要么将其简化为人类音乐历史上通向高级音乐形式的一级阶梯。后者充满古典社会进化感的做法很快被抛弃，但忠于书写传统的西方学者仍踟蹰于非文字文化的音乐历史之外，直到新的史学观念照进他们的视野。历史学与人类学的结合，不仅填补了人类学历时研究的空白，也为历史学带来新的生长空间。在历史人类学的视域中，回向过去的道路不止一条，文字、器物、图像、口述、表演、声音本身……都在言说往昔。
在民族音乐学界，理查德·维德斯（Richard Widdess） 率先提出“历史民族音乐学”（Historical Ethnomusicology）这一概念，并强调“在观察那些新近和遥远的过去，那些包含着深刻变化和重要意义的延续”时，民族音乐学家的证据链应该延伸到跨学科的多重证据，如“记录口传历史的早期录音、文献材料、图像材料和考古学材料”[⑩]。实际上，仪式音乐的历时因素是民族音乐学、音乐史学和宗教学等学科共同关注的话题，而在方法论上犹能凸显民族音乐学特质的，即是其对“多元历史证据”的吸纳与处理。除了传统的“文献证据”和“器物证据”外，具有民族音乐学风格的共时证据——口述文本、表演现场、音像制品等均成为学者们回溯“过去”的重要材料。不同类型的文本不仅呈现了仪式与仪式音乐的历时流动过程，也表达着仪式主体对传统的再创造和再诠释。
在“作为仪式用乐的韩国宫廷雅乐合奏”（“The Korean Courtyard Ensemble for Ritual Music（Aak）”，1992）[11]中，罗伯特·普罗文（Robert C.Provine）关于韩国宫廷雅乐历史演变的研究始终围绕着对历史“文献”的解读。这种以文献为主要历史文本的方法，呼应着以“书写”为重要历史记忆的文化传统，成为东亚国家音乐历史研究中不可或缺的手段。维德斯在关于民族音乐学的历史研究中，一再强调西方民族音乐学者对异文化文献和乐谱材料的必要重视和小心处理，并就如何研读东方高文化（如：中国、日本、韩国）音乐传统的文字、乐谱材料提出一系列具体建议。透过对汉字与韩文两种文献材料的运用，普罗文试图将雅乐在韩国的发展分为三个阶段，并对每一个时期雅乐如何在宫廷仪式用乐中的使用（乐器、乐队排练、演奏曲目、用乐过程与仪式程序）做出比较与分析。
在分析方法和材料运用上，作者明显借鉴了中国与韩国音乐史学的传统方法。但值得一提的是，作者将文献分析（历时）的与仪式现场（共时）相比较，提出一个民族音乐学视野的理论目标——如何用历史的眼光看待仪式音乐的“真实性”（authenticity）。针对韩国大众传媒将韩国雅乐视为“世界上迄今为止保留的最真实的祭孔音乐”的说法，文章认为当下祭孔仪式中的音乐表演虽然在乐器上沿用了中国雅乐，但表演内容和风格几经流变已经相当韩国化，不仅结合了韩国的传统音乐，受制于韩国宫廷仪式的制度变迁，也是韩国音乐家自我创造的结果。作者希望以此个案进一步表明仪式音乐的表演尽管沉积着历史传统，但不是博物馆里的固化遗产，而是在历史过程中不断发生适应性变迁。因此关于仪式音乐的“历史真实性”还是应该放在历时脉络中进一步考察。
在民族音乐学的历史研究中，学者们已经敏感地意识到“与西方音乐史学家不同，有史学倾向的民族音乐学家不可避免的要面对自己的原始材料的‘口头性’，当然还有自己的课题，即音乐本身的‘口头性’”[12]。换句话说，“口头文本”的特殊性成为民族音乐学历史研究有别于传统史学的基础之一。在雷古拉·库莱希（Regula Qureshi）看来，面对口头历史民族音乐学家的挑战在于：参照历史研究的非音乐参数，以诠释其纯音乐方面的事项，并将这些非音乐参数结合到研究进程中，以加强口头音乐史的研究。[13]
在关于“苏菲派音乐与口头传统的史实性”（“Sufi Music and the Historicity of Oral Tradition”，1991）的讨论中，库莱希以印度伊斯兰苏菲派的瑟玛仪式音乐和瑟玛仪式歌手的口头传统为线索，以苏菲派高级格瓦尔歌手契斯提教长以及相关学者的口述访谈和仪式录音为主要材料讨论了三个彼此相关的问题：其一，苏菲派口头传统的音乐体系以及围绕这一传统的史学观念；其二，与口头传统相呼应的专业音乐家群体的世袭制度与口头传承体系；其三，瑟玛仪式音乐传统在历时过程中“稳定性/流动性”的基本规律及其与伊斯兰宗教观念及制度间的关系。“瑟玛仪式”是苏菲派信众的核心修炼仪式。“瑟玛” （samā）的本意是“倾听”，这个仪式之目的在于令信众通过倾听歌唱的宗教诗篇达到恍惚的状态，从而获得宗教的精神修炼。瑟玛仪式使得音乐成为苏菲派宗教传统中不可或缺的重要角色，并创造出一套特殊的音乐语汇与表演传统，由特殊的世袭音乐家格瓦尔控制。
库莱希对苏菲派教义、世袭音乐家制度以及仪式音乐行为的探讨始终围绕仪式音乐之口头传统的“史实性”（historicity）展开。“史实性”在此可以更清楚地诠释为“历史真实性”，事实上，作者希望对口头传统的仪式音乐在历史过程中的“稳定性－变迁性”因素做出规律性的追索。通过仪式现场与口述材料，作者从三个方面（仪式表演传统、仪式音乐家的权能、仪式音乐的口传世袭机制）诠释这种口头传统何以在长程历史中具有某种程度的“稳定性”（或称“历史真实性”），以及历史过程中的苏菲派音乐传统看似矛盾而又共时存在的“稳定与流变”之间的关系。
库莱希关于瑟玛仪式音乐的研究，为民族音乐学“如何通过口述材料和现场材料研究口承音乐文化的历史”提供了一个案例。事实上，是作者另一个研究对象——具有悠久历史和混杂文化的印度教音乐对“书写”的强调一直激发着她的思考：面对不同特质的音乐文化传统，如何运用不同的历史文本材料进行研究，并如何处理口头历史与书面历史之间相互的辩证关系。[14]
在对西蒙古利亚卫拉特（Oirad） 英雄史诗表演（heroic epic performance）的研究中，卡罗尔·佩吉（Carole Pegg）将书写、口述与表演三种文本结合起来，为探索仪式音乐的“过去”提供了一种多元文本共时介入的范本。“西蒙古利亚卫拉特英雄史诗表演中的仪式、宗教与巫术”（“Ritual，Religion and Magic in West Mongolian（Oirad）Heroic Epic Performance”，1995）[15]一文的问题意识，源于作者佩吉对前苏联的史诗出版文本及相关研究的三点质疑：第一，卫拉特史诗的创造者、支持者、保存者和传播者是草原贵族吗？第二，被视为“古代文学”的卫拉特史诗，能否从语言文本的单一层面进行全面理解，在其原有的展演场景过程中局内人如何看待史诗的本质？第三，前苏联学者将来自不同蒙古利亚部族的史诗版本删减合并成一个统一的版本发行，这种做法遮蔽了史诗原有的何种特质？
透过对来自不同部落的四位史诗歌者的采访，佩吉希望还原史诗的原有存在样式和局内人的史诗观，“仪式表演”成为局内人谈论以及佩吉探讨史诗仪式本质的重要依据。在局内人看来，卫拉特史诗主要以“表演”方式呈现出来，通常发生在普通蒙古利亚牧民家中或寺庙中，是一种在特定时空中进行的、具有“巫术”功能的“仪式”活动。在仪式中，史诗的表演过程、歌者、乐器和歌词都具有巫术的力量，史诗的仪式展演成为地方信仰不可分割的一部分。除了祈福、除妖和祛病，史诗也被用于狩猎、远征、驱邪和娱神等等重要民俗场域。作为音乐学者，佩吉尤其关注到史诗表演仪式中乐器的特殊操弄方式，以及歌者作为巫师、治疗者和占卜者的多重身份。
透过史诗行为人的口述和仪式表演现场的还原，佩吉意识到前苏联学者在史诗研究中的主要问题。他们不仅将史诗视为一种可以脱离“表演”的纯粹的“口语文本”，而且主观掩盖了史诗表演中所凸显的宗教认同的多元性与族群认同的多样性。在佩吉的考察中，来自不同部落的卫拉特史诗文本具有相当明显的区别，在民间信仰、萨满教和佛教三种宗教之间的权重关系上，很大程度倚重于歌手和听众的族群认同。同时，由于史诗表演具有明确的宗教性和仪式性，特定场合的表演总是和特定的主题联系起来而各具特色。在前苏联出版的史诗文字文本中，史诗的仪式表演特质被淡化，而其多元宗教性、族群性均被有意删除与整合。透过对卫拉特史诗之口述、表演及文献等各种材料的多重互证，佩吉不仅回溯了西蒙古利亚史诗的传统呈现方式，并在学理层面上追问着不同历史文本之间的区别与联系。
透过上述三个案可以发觉，民族音乐学的历史研究不仅强调材料的多元性，而且关注材料之间的“辩证”与“互证”关系。在对仪式音乐之过去传统的探索中，文献、口述、表演、实物、图像均被视为追索历史的材料；同时，面对不同文化以不同样式存在的传统仪式音乐，研究者会强化对不同材料的取证与运用；更进一步，学者们关心多元历史材料之间的相互关系，因为不同的材料往往会形成一个更加贴近历史真相及过程的互动证据链条。
二、仪式音乐与文化史的建构
就理论层面而言，音乐与人类文化史的建构与重建这一话题，在民族音乐学历史学与人类学的视野中已然形成跨界呼应，并在仪式音乐的研究中得以实践与对话。
19 世纪以来，“科学”信念成为历史学专门化的核心基础，对于历史学家们来说，真理就在于知识与客观实际相符合，历史学者试图“要像它实际上所发生的那样”[16]去建构过去。以事件的真实性、行为者的意图性和一维的（one-dim entional）历时时间序列为前提，决定了从希罗多德（Herodotus）到利奥波尔德·冯·兰克（Leopold von Ranke）的西方史学著述在结构上的一以贯之。[17]事实上，这种理念不仅驾驭着西方人对于自己历史的书写，也影响到西方历史学关于“世界文化历史”的理解和描述方式。
与“旧”文化史书写策略不同的是，在哲学、人类学、史学当代转型的影响下，“新”的文化史书写不仅关注到各种文化自身的历史记忆和历史叙事方式[18]，并一再强调文化历史建构的复线性、多元性和地方性。学者们意识到无论哪一种历史观，都只是一种地方性知识（the local）而不是普遍性知识（the universal）。[19]萨林斯（Sahlins，Marshell）以“不同的文化就会有不同的历史性”[20]呼吁西方学者关注那些权力中心、主流话语之外关于历史的“其他声音”（边缘的、弱势的和地方性的历史记忆），并因此强调不同文化都有自己关于历史的思维方式，以及“历史制作”（创造、描述和记录）模式。杜赞奇（Prasenjit Duara）则以“复线历史”（bifurcated history）的观念取代“线性历史”（linear history），由此确认各种历史模式的多元交织并存的状态，强调了历史叙述如何在传递过去的同时也依据当前的需要来利用散失的历史，并揭示现在如何决定对过去的书写。[21]
在上述人文学科整体语境中，“音乐”在当代文化史研究中不仅成为一种建构地方性历史的重要线索，甚至成为某些族群历史思维模式的主要特点。纽曼关于民族音乐学历史研究三种范式的总结中所言及的“内在的音乐史”（immanenthistory），所指向的正是作为历史表述（representation）的音乐，亦即“研究音乐如何书写和表征历史，历史在此成为音乐的主体，音乐只是中介”。事实上，梅里亚姆早在《音乐人类学》（1964）中用到整整一章篇幅仔细讨论过“音乐与文化史”（第十四章标题）之间的关系。他从乐器学、歌词研究与音乐考古等多重角度论证音乐如何介入到文化史的建构与重建之中，并总结出音乐在文化史重建中的若干特殊价值。梅里亚姆的洞见源于他在非洲的田野实践，这一段体验令其提出一种音乐与历史的双向设问：……这一设问不是相关诸如我们如何重构非洲音乐历史的问题，而是另一类问题：音乐如何可以为重构非洲历史做出贡献。[22]
梅里亚姆关于“音乐与文化史”的双向设问，在后来学者关于巴西、哥伦比亚、厄瓜多尔、莱索托等诸多个案研究中被实践、证实并拓展，而这些个案中仪式音乐占到了相当比例。哥伦比亚普图马约辖区高原萨满的仪式歌唱运用帮助记忆的形象，产生、再现关于历史的独特记忆方式。[23]阿根廷安第斯山区中部的马普切女性在仪式中演唱的“塔伊尔”歌曲，清晰地表演出继承自父系的共同的心灵，表演者概念化的动作路线概括并指引着按照本文化宇宙时间观念设计的社会秩序。[24]谢勒梅（K .K .Shelemay）在1980、1998 年的著述中，以音乐民族志材料对埃塞俄比亚犹太人礼拜仪式的历史做出新的诠释和建构，并试图证明音乐表演如何成为一种极其有力的历史手段将过去与当下联系为一个整体。[25]
在诸多“仪式音乐与文化史建构”的个案中，笔者以为安东尼·西格（Anthony Seeger）关于苏亚印第安人的研究具有相当代表性。在《作为社会史之源的民间音乐》（“Folk Music asa Source of Social History”，1940）一文中，其祖父查尔斯·西格（Charles Seeger）曾历数民间音乐作为历史学家重构社会史重要资源的理由[26]，安东尼·西格的研究似乎正好成为这一理论最好的注脚。苏亚文化史和村落中仪式化的音乐表演，是西格著名的音乐民族志《苏亚人为什么要唱歌》（Why Suya Sing? 1987）的重要对象与线索。[27]而针对苏亚人历史内容、观念与制作模式的研究，西格直接以“音乐如何创制历史”（意译，原文为W henM usic M akes H istory，1991） 另作一文以强化仪式歌唱对于苏亚人历史观念的塑造。在田野工作中，作者发觉苏亚人在历史上总是不断向外来者学习歌唱，将其占有纳入到自己的“曲库”之中，并在各种类型的生命通过仪式上集体公开表演。这些外来歌曲在不同时间同一或不同仪式上被颇有意味的选择、组合与拼贴，形成了苏亚人构筑历史的一种有效途径。历史上，苏亚人与其迁徙路径中不同的族群相遇，并将其物质、女人和歌唱占有融入到自己的社会生活中，如同作为生物的人的再生产中女性不可或缺一样，仪式歌唱成为苏亚社会再生产的重要组成部分作者认为，对苏亚人来说，仪式中的歌唱已决然不仅是音乐本身，通过对外来音乐持续的占有和仪式化的表演，苏亚有效地建立起一种族群历史的延续性。每一次仪式中的集体音乐表演都是对族群文化史的重塑和集体认同的过程，在确立外来族群之他性的同时，苏亚人不断见证和重醒自我变迁与自性。透过对苏亚个案的研究，西格拓展了仪式音乐表演之于无文字小型社群的文化意义，认为在这些社群中，历史的创造和解读只有通过反复的仪式化表演才能得以实现，而每一次表演都可能是对历史的重新肯定、解读、反思或者几种态度的综合。[28]整体而言，西格的上述研究在阐明仪式歌唱与社群文化史之关系的同时，呼应着他一直以来所强调的“音乐之于文化的能动性”问题。
“以历史为主体、音乐为中介”的大量研究提醒我们，“音乐”是通向并建构文化史的重要管道，是人类多元历史制作方式中的一种；反之，这种多元的文化史观也在不断提醒西方学者如何以更加包容的视野来描绘人类音乐自身的历史画卷。面对18 世纪中叶欧洲学者便开始不断重塑的“世界音乐史”，民族音乐学家开始提出一些必须反思的问题：谁来书写音乐的世界史？如何处理不同文化地方性的音乐历史表述方式？并如何驾驭不同文化之间个性与共性、独立性与交融性之间的复杂关系？
三、仪式音乐与当代文化变迁
就民族音乐学历时研究整体而言，内特尔曾提出两个宏观视域：一为重构过去发生的事件，一为观察现实中发生的变迁。关于后者，他认为“20世纪世界音乐中最重要的事件，对所有文化而言，是西方音乐文化的到来……民族音乐学开始更多地关注音乐变迁以及音乐传统之间跨文化的影响……”。[29]作为“共时性研究”与“历时性研究”交汇贯通的场域，“当代变迁”成为民族音乐学历时研究极为显要的领域。内特尔、布莱金（John Blacking）、梅里亚姆和卡托米（Margaret Kartomi）等学者均试图在这个问题上做出探索。
如同其他话题领域一样，北美民族音乐学对“变迁”的研究，深受人类学与社会学相关理论的影响。在关于非西方音乐文化如何应对西方音乐文化入侵的讨论中，内特尔提出的若干反应类型——传统的枯竭、传统的保存、多样化、统一强化、再引入、夸张、讽刺性、融合、西方化、现代化——都在人类学与社会学家们常用的关于当代文化变迁的四种诠释模式中，即：传播、丧失、涵化与发明。传播（diffusion），是指文化形式的借用或流传过程中出现的文化演变；而丧失（culture lose）则是一种或几种文化形式对另一种文化的取代；涵化（acculturation）在变迁研究中常常指涉不同文化人群的接触中，其中一两个群体原有的文化发生了大规模的变化，具体而言又可分为取代、类并、增添、萎缩、排拒等不同方式；发明（innovation） 是一种发生于文化内部的变迁方式，除了个人或集团的全新创造之外，也包括对过去历史的重新建构。上述理论被普遍地挪用到以“当代变迁”为主题的民族音乐学仪式音乐研究之中，但在实际的个案中又呈现出更加复杂的情况。本文将以印第安特瓦人的仪式戏剧、中国佛教仪式音乐和韩国萨满仪式音乐为案例，呈现仪式音乐当代变迁的过程中，在传统与现代、保护与发展、商业与艺术、原真性与创造性、取代与增添、吸收与排拒之间常表现出的两两纠结的状况。
在《特瓦人庆典表演中的仪式与戏剧》（“Ritualand Theatre in Tewa Ceremonial Performance”，1983）中，吉尔·惴亦森·斯威特（JillD rayson Sweet）为读者带来了同一仪式传统在当下的三种展演模式，并试图解读此三种模式彼此之间，以及与特瓦传统文化、西方文化之间的复杂关系。特瓦人是美国西南部印第安人的一支，直到16 世纪晚期欧洲人入侵之前，他们以传统生活方式世居于自己的土地上。随着西方文化的嵌入，特瓦人的传统仪式成为商业旅游开发中重要表演项目。到80 年代为止，特瓦人的仪式表演以三种模式共时存在：一为特瓦人自己组织的村落仪式；二为经营旅游业的英国人组织的戏剧化的仪式表演；三为特瓦人为游客组织的仪式化与戏剧化兼顾的表演。斯威特从仪式表演的内容、观众、时间、空间等等不同角度对三种模式进行了比较分析。从“仪式化- 戏剧化”、“功能性- 娱乐性”两极变量的视角，作者澄清了特瓦人如何一方面坚持传统仪式的功能性和程序性，一方面在商业化的庆典表演与传统仪式之间建立起一种适应性的调整。特瓦仪式的共时存在的三种模式以不同的形式和目标维系着族人在传统与现代之间交叠的生活状态，并呈现出传统文化面临西方化、商业化所做出的复杂反映。[30]换句话说，这个个案展现了作为传统贮存器的地方性仪式表演，在现代化与西化的当下社会场景中，既没有被完全取代也没有一成不变，而是在仪式原型、仪式化戏剧和商业化仪式戏剧表演之间形成了一个连续统一体，在保存、融合、丧失、再创造之间表现出一种多样性的适应状态。以其博士论文Morning and Evening Service：The Practice of Ritual，Music，and Doctrine in the Chinese Buddhist Monastic Community（《早课与晚课：中国佛教僧团仪式、音乐与教义的实践》，1999）[31]为起点，陈碧燕（Pi-yen Chen）的研究一直围绕着“传统佛教仪式音乐的诠释”和“佛教仪式音乐的当代变迁”两个视角展开。在后一个问题中，她的研究直接指向资本全球化、多元世界文化交互流动中当代中国汉传佛教仪式音乐的变迁。在“The Chant ofthe Pure and the Music of the Popular：Conceptual Transform ation inContem porary Chinese Buddhist Chants”（《纯粹的吟诵与大众的音乐：当代中国佛教吟诵的观念变迁》，2004） [32]和“Buddhist Chant，D evotional Song，and Commercial Popular Music: From Ritual to Rock
M antra”（《佛教吟诵、信仰歌唱与商业流行音乐：从仪式到摇滚咒文》，2005）[33]两篇文章中，她以相当局内的姿态试图厘清“佛教梵呗”与“佛教音乐”在概念与行为上的区分，并试图诠释“佛教音乐”这一提法为何在当代台湾、香港和中国大陆等地取代了“梵呗”这一局内概念。同时透过对当下共时存在的三类佛教音乐（传统赞呗及经文讽诵、现代非寺院法器之乐器伴奏且加入中乐或西乐因素的佛教音乐、流行前卫反传统的佛教音乐）的对比，反观当下社会中佛教实践方式的适应性变迁及其佛教的当代转型。如果说斯威特和陈碧燕研究，所反映的是非西文化面对现代化、西化与商业化的一种较为被动回应，米坤·帕克（M ikyung Park）关于韩国萨满洁净仪式（Ssikkim -kutritual）的研究，则更强烈地表达出“国家在场”如何以政策性的姿态左右传统仪式表演的当代转型。帕克曾在80 年代对活跃于珍岛（Chindo），由萨满主持的洁净仪式进行过田野考察，二十年后她重返田野对这一仪式表演进行了再研究（restudy）。在“重访韩国萨满仪式：以珍岛洁净仪式为个案的研究”（Korean Sham an Rituals Revisited:The Case of Chindo Ssikkim -kut ［Cleansing R ituals］，2003）[34]中，作者描述了这一仪式的当代生存样态及其与非物质文化遗产保护、舞台化、商业化之间的关系。作者认为，洁净仪式的当代变迁与韩国政府1980 年将其列为“无形文化财”有着密切的关联。政府政策性的保护使得仪式与仪式表演从其本质的信仰属性演变为一种舞台表演艺术。“非物质文化财” 的身份及其在各种传媒和舞台上的高频度亮相，使得这一极具地域特色的民间仪式信仰转化为重舞台效果的演艺节目，丧失了宗教仪式的基本功能。执仪者变身为表演者，洁净仪式本身演化成一种交换性质的商业和文化资本。对于民族音乐学过于依赖人类学与社会学之“文化变迁”相关理论的现象，布莱金早在70 年代就做出提醒：我确信，对待音乐变迁不能像对其他种类的社会和文化变迁做出同样的诠释……我们必须放弃将音乐创作降低到单纯的社会现象或将其视为独立的文化分支系统的尝试。音乐变迁中的“音乐性”是不能同其他的社会—文化变迁同等看待的，因此（关于）变迁的社会学与人类学理论就不应该被随意地采纳。[35]正如布莱金所担心的那样，当代民族音乐学对仪式音乐变迁的研究，似乎向着“社会—文化性”的一面越走越远，而其“音乐性”的一面却尚待展开。
结语
作为“历史的贮存器”与“共时的文化场”，仪式与仪式音乐为民族音乐学的历史/历时研究提供了重要的“田野历史现场”。换句话说，透过对民族音乐学英语学界仪式音乐研究“历史/历时”一脉的梳理，我们可以从某种程度审视到民族音乐学历史/历时研究的基本面貌。事实上，从文献比例来看，“仪式音乐” 已然成为民族音乐学英语学界关照他者音乐文化传统的过去及其当代变迁过程极为重要的切入视角，并在研究上呈现出一些明显的共性特征。
就研究证据而言，在对多元文化仪式音乐之过去历史过程与当代历时变迁的研究中，学者们早已打破对“文献”的迷信，文字、器物、图像、口述、表演和声音等等都成为描述与诠释历史/历时过程的重要证据。学者们意识到，针对不同文化不同仪式音乐的研究，不仅需要使用相应合适的历史材料并且要考虑不同证据之间的辩证与互证关系。
在新史学观念的影响下，民族音乐学的历史研究不仅开始重构音乐自身的历史，而且参与到人类文化史的重构之中。在此意义上，西方学者意识到“仪式音乐”成为不少非文字传统的文化主体建构自身历史性和文化史的重要管道，是族群文化历史记忆、历史展示与历史认同的重要符号。
当代音乐的历时变迁是民族音乐学一直以来关注的焦点话题，对社会学与人类学之文化变迁理论的直接借用，成为英语学界诠释他文化仪式音乐当代变迁最常用的研究策略。这种情况一方面顺应了仪式及仪式音乐作为社会文化事件的本质特征，另一方面如何对待“音乐符号”在变迁过程中的特殊性也成为民族音乐学家们亟待处理的问题。
更进一步，英语学界对仪式音乐历史/历时问题的探讨应该与汉语学界的相关研究在方法论和学术视野上形成某种对话空间。尽管汉语学界已经明确意识到“仪式音乐在传统音乐中的核心地位”[36]，但如何以其为经脉搭建起中国传统音乐历史/历时再研究的结构性框架，如何在中国音乐历史的研究中既凸显音乐的自律性又强调其明显存在的他律特征，我们似乎可以在英语学界的相关研究中同时得到启发与反思。众所周知，已有的“中国音乐史”书写将焦点集中在有文献、文物可考的汉人历史中，缺失对少数民族音乐历史及汉人与多民族音乐交融之历史过程的认知，这种缺失的背后是对多元音乐史观和多元音乐材料认识的不足。如果我们将文字、器物、图像、口述、表演、声音等等历史证据均纳入研究的视野，充分尊重少数民族自己的音乐历史叙事方式与叙事逻辑，重新看待所谓“真实的历史”与“被表述的历史”之间的张力关系，抑或可以从更开放的视角构筑起更多维的中国传统音乐历史/历时过程。
作者简介：杨晓（1973-），女，上海高校人文社科重点研究基地、上海音乐学院“中国仪式音乐研究中心”兼职研究员，四川音乐学院音乐学系副教授，民族音乐学博士。（四川 成都601102）
[①] 详细内容参见阿德勒发表于1885 年的重要文献《音乐学的范围、方法和目的》中相关论述。Adler，Guidos.1885.“The Scope，Method，and Aim of Musicology”（1885）.An English Translation with an Historico -Analytical Commentary，translated by Erica Mugglestone. Yearbook for Traditional Music 13（1981）: 1-21.
[②] Neuman，Daniel. 1991. “Epilogue: Paradigms and Stories.”In Blum，Stephen; Bohlman，Philip V. and Neuman，Daniel M..Eds..1991. Ethnomusicology and Modern Music History，pp. 268-278. Urbana: University of Illinois Press.
[③] Stone，Ruth M.. 2008.“Historical Research”In Stone，Ruth M. Theory for Ethnomusicology，pp. 177 -194. Upper Saddle River，N.J.: Pearson Prentice Hall.
[④] 详细内容参见梅里亚姆著作《音乐人类学》（1964）第十四章和第十五章的相关论述。Merriam，Alan. 1964.The Anthropology of Music. Evanston，Ill.: Northwestern University Press.
[⑤] 转引自汤亚汀《历史音乐人类学·引言》（2008）相关论述。汤亚汀：《音乐人类学：历史思潮与方法论》，上海：上海音乐学院出版社，2008 年，第334-336 页。
[⑥] 详细内容参见赖斯《重塑民族音乐学》中的相关论述。Rice，Timothy. 1987：“Toward the Remodeling of Ethnomusicology.”Ethnomusicology 31（3）。
[⑦] 详细内容参见彭兆荣《田野中的“历史现场”———历史人类学的几个要件分析》中的向相关论述。载《云南民族大学学报》2004 年第3 期，第83-88 页。
[⑧] 本文所言中文“仪式”这一语汇均不同程度地指向英语“ritual”这一概念。
[⑨] 汤亚汀：《音乐人类学：历史思潮与方法论》，上海：上海音乐学院出版社，2008 年。
[⑩] Widdess，Richard. 1992. “Historical Ethnomusicology，”in Myers，Helen ed.. Ethnomusicology: an Introduction.New York: W.W. Norton.
[11] Provine，Robert C. 1992.“The Korean Courtyard Ensemblefor Ritual Music （Aak）.”Yearbook for Traditional Music 24: 91-117.
[12] Qureshi，Regula. 1991. “Sufi Music and History of Oral Tradition.”In Blum，Stephen; Bohlman，Philip V. and Neuman， Daniel ed.. Ethnomusicology and Modern Music History，pp. 103-120. Urbana: University of Illinois Press.
[13] 同注12
[14]同注12，第129 页
[15] Pegg，Carole. 1995. “Ritual，Religion and Magic inWest Mongolian （Oirad） Heroic Epic Performance.”British Journal of Ethnomusicology 4: 77-99.
[16] Leopold von Ranke，“Preface to the First Edition of Histories of the Latin and Germanic Nations.”in Leopold vonRanke ed. Theory and Practice of History，Georg G. Iggersand Konrad von Moltke［Indianapolis］，1973，p. 137.
[17] 伊格尔斯：《二十世纪的历史学：从科学的客观性到后现代的挑战》，沈阳：辽宁教育出版社，2003 年，第2-3 页。
[18] 详见沃尔夫：《欧洲与没有历史的人民》，上海：上海人民出版社，2006 年。
[19] 详见赵汀阳：《历史知识能否从地方的变成普遍的？》，载杨念群、黄兴涛、毛丹主编：《新史学：多学科对话的图景》，北京：中国人民大学出版社，2003 年，第135－158 页。
[20] Sahlins，Marshall D. Island of History. Chicago: University of Chicago press，1985.
[21] 杜赞奇：《从民族国家拯救历史：民族主义话语与中国现代史研究》，北京：社会科学文献出版社，2003 年，第39-74 页。
[22] Merriam，Alan P.. 1964. The Anthropology of Music.Evanston，Ill.: Northwestern University Press，pp. 295-296.
[23]Taussig，Michael. 1987. Shamanism，Colonialism，and the Wild Man: A Study in Terror and Healing. Chicago:The University of Chicago Press，pp. 392.
[24] Farrer， Claire R. 1980. “Singing for Life: TheMescalero Apache Girls Puberty Ceremony.”In Charlotte J.Frisbie，ed.，Southwestern Indian Ritual Drama. Albuquerque:University of New Mexico Press，pp. 126.
[25] K. K. Shelemay. 1980. “‘Historical Ethnomusicology’:Reconstructing Falasha Liturgical History.”In Ethnomusicology24（2）: 233-258；1998. Let Jasmine Rain Down: Songand Remembrance among Syrian Jews. Chicago: University ofChicago Press.上述三个案均参阅纽曼的文章“跋：范式与故事”（1991）中的相关论述，同注②。
[26] Charles Seeger. 1940.“Folk music as a source of socialhistory.”In The Cultural Approach to History （NY:Columbia Univ. Pr.，1940），pp. 316-323.
[27] Seeger，Anthony. 1987. Why Suya sing: A MusicalAnthropology of an Amazonian People. Cambridge， Eng.:Cambrige University Press.
[28] Seeger，Anthony. 1991. “When Music Make History.”In Ethnomusicology and Modern Music History，pp. 23-34. Urbana: University of Illinois Press.
[29] Nettl，Bruno. 1985. The Western Impact on World Music: Change，Adaption，and Survival. New York: Schirmer Books.
[30] Sweet，Jill Drayson. 1983. “Ritual and Theatre inTewa Ceremonial Performances.”Ethnomusicology 27（2）:253-269.
[31] Chen，Pi -yen. 1999. Morning and Evening Service:The Practice of Ritual，Music，and Doctrine in the Chinese Buddhist Monastic Community. Ph.D. diss.， University ofChicago.
[32] Chen，Pi-yen. 2004.“The Chant of the Pure and theMusic of the Popular: Conceptual Transformation in ContemporaryChinese Buddhist Chants.”Asian Music 35（2）: 79-97.
[33] Chen，Pi-yen. 2005. “Buddhist Chant，DevotionalSong，and Commercial Popular Music: From Ritual to Rock Mantra.”Ethnomusicology 49（2）: 266-286.
[34] Park，Mikyung. 2003. “Korean Shaman Rituals Revisited:The Case of Chindo Ssikkim-kut （Cleansing Rituals）.”Ethnomusicology 47（3）: 355-375.
[35] Blacking，John. 1977.“Some Problems of Theory andMethod in the Study of Musical Change.”Yearbook of the InternationalFolk Music Council 9: 1-26.
[36] 详见杨民康：《论仪式音乐的系统结构及其在传统音乐中的核心地位》，《中国音乐学》2005 年第2 期，第22－31 页。
