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从山寨到大雅之堂：土家族民歌传播路线变迁考
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作者:
karin
时间:
2012-11-30 08:07
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从山寨到大雅之堂：土家族民歌传播路线变迁考
从山寨到大雅之堂（上）
——土家族民歌传播路线变迁考
□ 黄柏权 中国民族报 2012年10月19日
土家族民歌是历代土家族人民在特殊的自然环境和社会环境中创造并传承的民间艺术，在历史发展进程中，因为社会变革、时代变迁、文化交流等原因，土家族民歌的传播语言、传播方式、传播空间、传播对象等都不断发生着变化。
演唱语言：从土家语到汉语
语言是传播信息的重要载体，也是音乐传播的载体。土家族是一个有语言而没有文字的民族，在历史上，土家族文化除借用汉字记载传播外，主要靠民族语言口耳相传。土家语研究专家叶德书先生说：“在古代，土家人全用土家语，不论在族内外还是人名地名，都是用土家语。”
雍正年间，永顺县知县主持编纂的《永顺县志》记录了145个土家语词汇；光绪年间编写的《古丈坪厅志》记录了170多个土家语词汇。由此可见，清代，在土家族聚居区，土家语是民族内部交流的主要语言，土家族民歌的演唱、传播也是用土家语。记录土家族的来历、迁徙和早期生产生活的《梯玛歌》、《摆手歌》以及许多仪式歌都是用土家语传唱下来的。
如果深入酉水流域土家族聚居区调查就会发现，今天土家山寨还有许多用土家语进行演唱的歌手。笔者的课题组在龙山县他砂乡冉家寨调查时发现，全村874人中，会讲土家语的有806人，只懂汉语不懂土家语的有5人，15岁以下的青少年虽然平时很少说土家语，但都能听懂；村干部开会用土家语交流；当地的村小学开设了土家语课程，对学生进行土家语和汉语双语教学。在这个村子还有许多人能用土家语演唱民歌，如三组的鲁开柏不仅能吹奏《咚咚喹》，还能用土家语演唱民歌。上世纪80年代，他两次在湘西土家族苗族自治州民族歌舞团教徒弟，曾在北京获奖；1992年5月，他在龙山县举行的土家山歌比赛中获三等奖。
在湘西的龙山、保靖、永顺、古丈还有许多村落保留了土家语，也保留了用土家语演唱民歌的传统。但这种用土家语演唱民歌的传统在“改土归流”后就慢慢发生了变化。“改土归流”以后，由于清政府强行推行汉文化，土家语消失很快。据方志记载，“改土归流”后，永顺县范围内“操官音者十之七八，近日操种音者十不一二” 。
新中国成立后，中央和地方为了确认土家族的民族成分，多次派人深入土家族聚居区调查。当时在湘西土家族聚居地，使用土家语的人口还有相当大的比例。著名学者潘光旦先生在1956年进行调查后写道：“就我们接触的部分地方首长和土家干部所谈，一般土家人中，60%以上都会说土家语；在土家人聚居最密集的区域里，会说土家语的则占90%以上。”著名语言学家严学宭先生在1952年进行调查后写道：“土家本民族的语言，在龙山四、五、六区普遍流行。年老的人多不会讲客话，大致能听懂一些，年轻的多能讲客话，小孩子们既不会讲也不会听。土家干部相见，以土家语娓娓而谈。在调查过程中，常见土家人民群众在家讲土话，一踏出大门便讲客话，这是一般的情况。” 1956年，中央土家问题调查组在关于土家族的调查报告中写道：“永顺县的二区对山的土家人凡年满20岁以上的都会讲土家话。当然老人知道的更多些，十多岁的能听懂土家话。在龙山土家聚居地区，土家人无论是男女老少都会讲土家话，也是他们每日每时所不能缺少的重要交际工具，十多岁以下的小孩和老人只会讲土家话而不会讲汉语，只有部分青年（主要是干部或经常外出的人）会说土家话和汉语。”
“文革”使得民族文化受到较大冲击，土家语也在这场浩劫中不断萎缩。土家语研究专家叶德书根据调查估计，上世纪80年代，在570万土家人中，只有42万人操用土家语。上世纪90年代后，使用土家语的人群急剧减少，土家语也被列入濒危语言。由于使用土家语人群的减少，用土家语演唱民歌的人自然也减少。而用土家语演唱民歌的人急剧减少，一方面使土家族民歌的特色难以充分体现，极大地限制了土家语民歌的影响力，另一方面也不利于民族文化的传播和保存。虽然湘西州录制了土家语民歌组织学习推广，但其影响有限，会唱的人少。在外界有影响的土家族民歌都是用汉语演唱的，如《龙船调》、《太阳出来喜洋洋》、《黄杨扁担》、《马桑树儿搭灯台》、《黄四姐》、《六口茶》等，可见用汉语传播土家族民歌已经成为趋势。
传播方式：从民间人际传播到多媒体应用
民间音乐作为民族文化的重要组成部分，在早先时候，主要依靠传统的人际关系传播或传承。覃慧宁认为，山歌的传承和传播模式可以分为内向传播和人际传播，以人际传播形式为主要模式。
内向传播即传播信息的主体和接受信息的主体是同一个人。人际传播即若干位歌手的对歌活动，或传唱山歌活动。人际传播是每个民族传播或传承民族文化的重要方式。在历史上，土家族民歌的传承方式都是人际传承。目前在土家族民间，传统的人际传播方式仍然大量存在，在闭塞的土家山寨，在人们劳作中和休闲的时候，在节日庆典的日子，演唱民歌仍很有市场。据对清江流域的调研，恩施市滚龙坝村有3267人，按最保守的估计，有10%的人会唱山歌，少的会唱三五首，多则上千首。加上其他的演唱，如“灯则子”、“号子”、“风俗歌”、“宗教歌”，歌曲总数在1200首以上。在恩施太阳河、建施三里乡、利川柏杨、长阳贺家坪镇等地现象类似。以上调查记录的人际传播情况在土家族聚居区其他地方同样存在。
在传统的人际传播广泛存在的同时，其他传播方式早已出现。从上世纪50年代开始，土家族民歌的传播方式就从原来单一的人际传播发展到由政府和部门出面组织传播和大众传播。
土家族民歌最初是在家庭或社区内口传心授，即便有用汉语抄写的歌本，也是十分罕见的。演唱的歌曲既有历代传承下来的民歌，也有即兴创作、有感而发的新作，随意性强、变化大，体现出民歌的灵活性。
新中国成立以后，国家重视对民族民间文化遗产的挖掘、抢救、整理和推广，大批文艺工作者深入田间地头对民间文艺进行挖掘、抢救、整理和创新，许多长期掩埋在民间的文艺珍宝被发现，土家族民歌在这场文化抢救运动中获得了新生。1958年至1959年，湖北省委宣传部委托中南民族学院和武汉大学中文系深入鄂西南土家族地区进行调查，搜集、整理了一批珍贵的土家族文艺资料。其中湖北省土家族文学艺术史编委会整理的《土家族工艺美术部分》被收录到《中国少数民族社会历史调查资料丛刊之一湘西土家族的文学艺术》（1982年）。1959年湘西州民族艺术调查组对湘西北土家族聚居区的民间文学和艺术进行了全面、系统的调查，调查资料经过整理编成《湘西土家族文学艺术》。1979年，文化部、国家民委、中国文联共同发起“十部中国民族民间文艺集成志书”编撰工作，整个土家族聚居区都被纳入到这项工程中，挖掘、搜集、整理了一批珍贵资料。21世纪初，文化部组织的“民族民间文化遗产保护工程”，对各地非物质文化遗产进行了全面普查，又搜集、记录、整理了一批资料。同时，各级文艺工作者不断深入土家族聚居区采风创作，学者也深入土家族聚居区进行田野调查。在挖掘、抢救、搜集、整理、采风和田野工作中收集整理了大量民歌，并公开发表。文本传播的土家族民歌数量大，内容极其丰富，土家族聚居区每个县市都整理出版过当地的民歌集，对保存土家族民歌资料起了十分重要的作用。
在进行文本传播的同时，更为生动的传播方式是音像传播。最初的声音传播是灌录唱片，如湖北利川民歌《龙船调》，在上世纪60年代就由蒋桂英、王玉珍、刘家宜演唱，并灌录了唱片。上世纪80年代后，唱片被磁带所取代，在长阳、恩施、湘西、黔东北等地都录制了一批民歌磁带。上世纪80年代后期，摄像技术用于音乐领域，MTV光碟逐步取代了磁带，土家族聚居区录制了大量的土家族民歌光碟，如《龙船调-恩施民歌集锦》、《恩施民歌》、《神秘湘西》民歌专辑、《土家山歌》、《巴土风情》、《太阳出来喜洋洋》等。音像传播为土家族民歌的普及提供了便捷的手段，人们可以在多种场合欣赏和学唱土家族民歌，土家族民歌走向更为广阔的空间，为更多人所熟知。
上世纪90年代后，随着信息技术的发展、互联网的普及，土家族民歌的传播方式也紧跟时代的潮流，以新媒体的形式更为广泛地传播。如“优酷网”上传了700多首土家族民歌，“56网”也上传了大量的土家族民歌，一些地方网站和文艺网站也上传土家族民歌供人们欣赏。网络的传播，为土家族民歌的普及提供了更为便捷的路径。
从上世纪50年代开始，在政府重视民族民间文化的背景下，一些优秀的土家族民歌被挖掘发现，经过整理、提升后被搬上舞台。如流行于湖北利川的《龙船调》于1955年被利川县文化馆干部发现；1956年2月，经过整理的《龙船调》参加了恩施专区第一届民间歌舞文艺汇演，被评为优秀节目；1956年12月，周叙卿、黄业威对其进行了整理；1957年3月，农民歌手王国盛、张顺堂赴北京参加“第二届全国民间音乐舞蹈比赛大会”，演唱了《龙船调》，受到欢迎；1959年9月，湖北举办第一届专业剧团音乐舞蹈汇演，恩施专区歌舞团又演唱了《龙船调》；之后，歌唱家蒋桂英、王玉珍、刘家宜先后演唱此歌；上世纪70年代末，王洁实、谢莉斯将《龙船调》搬上舞台；后来，许多歌手在舞台上演唱《龙船调》，将其唱遍了中国；2003年，宋祖英在维也纳金色大厅演唱了《龙船调》，《龙船调》登上世界音乐的殿堂，成为真正意义上的世界优秀民歌。
《太阳出来喜洋洋》的首唱是在西南军政委员会举办的一场联欢会上；1951年，由蔡绍序演唱的《太阳出来喜洋洋》的唱片正式发行；后来成为上海音乐学院教授的蔡绍序作为文化使者频频出访亚非各国，《太阳出来喜洋洋》也因此“走出”了国门。许多土家族经典民歌都经历了这样一个从民间人际传播到被发现、整理、提升，再到舞台传播的过程。
广播电视传播与舞台传播关系密切，当土家族经典民歌从民间被发现，经整理、提升后，自然就会经历从农民演唱家的演唱到专业歌手的演唱的发展过程。舞台演唱被录音录像，然后在广播电视等媒体中播出，成为大多数民歌向外传播的路线。如《太阳出来喜洋洋》先后在重庆人民广播电台和中央人民广播电台热播，并一度成为重庆电视台的主题曲。《龙船调》于上世纪50年代在湖北人民广播电台播出，1962年5月被收入《湖北省民歌集》，中央人民广播电台将其制成唱片发行；1979年此民歌被收入《中国民歌集》，紧接着又被收入《中国民歌精选》；2003年8月，《龙船调》被录制成专题片和MTV，相继在中央电视台播出。
作者:
karin
时间:
2012-11-30 08:07
从山寨到大雅之堂（下）
——土家族民歌传播路线变迁考
□ 黄柏权 中国民族报 2012年10月26日
舒婷演唱土家族新民歌《土家妹》。资料图片
（上接1180期7版）
传播空间：从乡间田野到剧院和校园
文化空间或文化场所是联合国教科文组织在保护非物质文化遗产时使用的一个专门术语，其本意是指一个具有文化意义或性质的物理空间、场所、地点。传统的“文化空间”只见物，而非物质“文化空间”是见物更见人，以人为主体和载体，在空间或文化场所中，有人类的活动、行为、时间观念等。
土家族民歌传统的传播空间是广袤的田野、山坡、村落、庭院，如果没有复杂的山地环境，没有土家人居住的村落和丰富的生活，土家族民歌不会如此丰富。田世高在《土家族音乐概论》中指出：“山歌是土家族人民在山间野外抒发情感的一种抒情民歌。当土家族人民上山割草、砍柴、背脚、放牧、烧火土时，常常触景生情而引吭高歌，随意而发、信口而唱，抒发自己的内心激情。这样唱出来的民歌统称为山歌。” 可见，土家族传统民歌的产生、传承的空间是山间、田野、庭院、摆手堂，是土家族世代生活的环境。土家族传统民歌在其生产生活的场景中产生，也在这样的文化空间里传承。
自上世纪50年代以后，土家族民歌传播的空间开始发生变化，首先是从乡间田野、庭院被移植到国内城市剧院的舞台上，后来又被移植到国外大剧院的舞台上，通过灯光、布景、舞美、音响等道具营造、烘托氛围，为土家族民歌的演唱制造出一个特殊的传播空间。
上世纪90年代初期，一些地方开始兴建民族风情园，如深圳民族风情园、北京中华民族园、张家界土家族风情园、恩施土司城、车溪民俗风景区等。为吸引游客，这些地方开始引进一些土家族民歌手，把重新营造的景点或文化传播场所作为土家族民歌的传播空间，试图弥补舞台空间狭小的缺陷。后来，一些餐馆和休闲娱乐场所也预设了表演场地，表演土家族民歌，土家族民歌的传承空间得到进一步拓展。
世纪之交的时候，民族文化进校园成为时尚，许多地方把土家族民歌引入校园。如湖北长阳许多学校开设了民族文化课，榔坪镇乐园乡小学从上世纪90年代初就开设了民间文化课，每周1至2节，主要教唱民歌，规定每个学生每学期至少学会5首民歌；建始长梁小学把丝玄锣鼓纳入教学；沿河把《莲花十八响》、《摆手舞》、《打镏子》、《金钱杆》等土家族民歌引入课堂。学校成为传播土家族文化的又一空间。土家族民歌在学校的传播不仅意味着土家族民歌传播空间的延伸和拓展，也为民族文化的传承找到了新的路径。
传播对象：从土家族人民到各种各样的受众
土家族民歌是土家族人在生产生活中创造并传承的民间文化，既是民众智慧的结晶，也是他们调剂枯燥生活、表达情感、舒展身心、自娱自乐的需要。民歌创作传播的主体是劳动人民，享用者也是劳动人民。他们的喜怒哀乐、生产生活常识、价值观念、道德规范等都能通过民歌表达出来。民歌负载了他们的情感和寄托，表现出他们对生活的憧憬。因此，民歌找不到明确的创作者，也没有固定的传播者，都是民众集体创作、集体传播的作品，民众既是传播者也是受众。
但当民歌走出原生的土地后，首先是受众发生了变化，再也不是原有狭小范围的村民和乡亲，其传播空间延伸到哪里，哪里的听众和观众就是受众。在城市剧院演出，其受众可能是知识分子、解放军战士、市民、外宾；在景区演出，其受众是来自各地的游客；在学校传播，其受众是老师、学生；在国外演出，其受众可能大多是不懂汉语的外国人。在受众发生变化的同时，传播者也在发生变化。从以上所举的例子看，许多土家族优秀民歌，初期多是由当地农民歌手演唱出名的，当传播到一定程度后，特别是被大众媒体广为传播以后，其传播者往往会被专业歌手所取代，最初的传播者往往被遗忘。这种民间文化传播不规范的变迁路线应该引起深思。
土家族民歌变迁所引发的思考
文化变迁是文化人类学研究的课题之一，因为每一种文化都处于不断变迁中，特别是在现代社会，这种变迁更为剧烈。著名人类学家克莱德·伍兹指出：“现在却一般都承认，在所有社会和文化系统中，变迁是一个常数。” 他认为，文化变迁归因于内部往往是发明或发现，归因于外部往往是借取或传播。
就土家族民歌而言，其变迁的主要原因是外力的作用、政府的倡导和组织、经济发展的推动、信息技术的介入、人们生活方式的改变等。土家族民歌从原来单一的传统人际传播演变到当下的大众传播，传播的方式更加多样化和生动化，传播空间更为广阔，对民歌资料的记录和保存也更为方便。因此，现代传播技术为土家族民歌的传播和发展提供了前所未有的优越条件。
但是，现代传播使民歌失去了原有的文化环境。虽然音响、服饰、舞美、灯光等现代技术的烘托，会为民歌的演唱传播营造良好的环境，但无法复制民歌所传播的文化内涵。所以，其传播不可能有现场感，演唱者不可能即兴发挥，只是呆板的重复，失去了民歌原有的活态性、随意性和变异性，缺少了创作者的情感和体温。长此以往，在失去民歌创作和传播环境的同时，也失去了民歌的源头活水，最终可能导致民歌的消亡。
同时，传播者与受众的分离也会带来许多问题，听众虽然有知识和文化，但由于他们对民族文化理解的差异，可能无法理解演唱者的心情和感受，难以形成心与心的沟通、情与情的共鸣；再者，现代传媒所展示的民歌，多是经过文化人或者专业文艺人士的加工修饰，这些加工修饰，有的恰到好处；有的可能因为个人的理解和喜好，使其失去本应具有的意蕴和旋律；还有的曲解了民歌的原意。更为可怕的是，为了某种需要，有些机构打着传播民族文化的幌子，不负责任地随意编造民歌，使民歌庸俗化、低劣化。
总之，当前土家族民歌和其他民族民间文化一样，正处于传统人际传播与现代大众传播双曲变奏中，处在传统与现代并存的交替过程中。怎样处理好传统传承与现代传承的关系，怎样合理运用各种传播手段，为继承、弘扬土家族民歌服务，保证土家族民歌的永续传播，既是我们的责任，也是我们必须思考的问题。
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