康海玲：深层的展演——人类学视野下的马来西亚华语戏曲

　　华人移民海外，不仅把自己的风俗习惯带到世界各地，还把中国的诗歌、戏曲、小说、音乐、绘画等带到他们所在的国家和地区，特别是东南亚和欧美澳等地。其中，中华戏曲向海外流播的重镇在东南亚，特别是在马来西亚、新加坡、泰国、印度尼西亚、菲律宾五个国家。马来西亚华语戏曲（以下简称马华戏曲）[①]是中华戏曲向海外传播中覆盖面最广、规模最大、活动最为繁盛的个案，它不但建构了自己完整的戏曲史，[②]也呈现出了有别于中国母体的马来西亚本土化特色。然而，国内外学术界对马华戏曲的研究还缺乏足够的重视，把马华戏曲作为一个典型的个案纳入戏曲研究的视野，这对于中华传统文化的薪传、拯救和发展是很有必要的，对戏曲的可持续性发展和全球化语境下文化的多元性的构建也具有重要的现实意义。
　　马华戏曲的“根”在中国，它是华族移民从中国本土带来并在马来西亚异质文化土壤里培育起来的一种特殊的艺术样式。[③]主要有来自广东、福建两省的剧种，当地华人习惯称之为广府戏和福建戏。广府戏指的是粤剧、潮剧、琼剧、广东汉剧等。福建戏指的是高甲戏、莆仙戏、闽剧、芗剧、梨园戏、闽西汉剧等。广府戏和福建戏能够超越时空辐射到马来西亚，这主要是与历史上源源不断地向马来西亚移民有着直接的关系。广东和福建都是著名的侨乡，历史上由于这里人稠地狭，资源短缺，天灾人祸不断，于是自唐宋以来，先后有人告别乡梓到马来西亚谋生。他们把具有浓厚乡土气息的戏曲移植到马来西亚，并作为华族移民“生命故园”的一种象征性符号加以承传。华语戏曲在马来西亚全国13个州中生存并且发展，最主要的原因不是因为艺术的魅力，而是它能够满足华人宗教生活的需要。伴随着华人的宗教仪式，马华戏曲走过了百年的历史。马华戏曲的发展，大致可以分成四个时期：1920年之前是马华戏曲的发端、发展时期。主要的剧种有粤剧、潮剧、琼剧、高甲戏、莆仙戏、闽剧、芗剧、梨园戏、闽西汉剧。这些剧种在马来西亚移植，是从早期移民的自唱自娱开始的，口耳相传是其流播的主要渠道。1920－1942年，由于社会相对稳定，经济发展处于上升阶段，马华戏曲走向繁荣，迎来了一个“黄金时代”。占舞台主导地位的是粤剧、潮剧、福建戏、琼剧。其他移植过来的剧种也有所发展。1942－1965年，由于受到社会、政治、经济等多种复杂因素的影响，马华戏曲的发展极不稳定，经历了沉寂、衰落、复苏的过程。这段时期，粤剧、潮剧、福建戏曲等受到较大的影响，只有琼剧的发展态势较为乐观。1965年，新加坡独立，由于华语戏曲的强势力量大多集中在新加坡，马华戏曲受到严重的削弱。1980年代至今，马华戏曲艰难发展。随着马来西亚经济的突飞猛进，华人的文化心理和审美视角发生了转移，华语戏曲的娱人功能迅速淡化，其演出活动大多依赖于宗教节庆。这段时期，高甲戏、莆仙戏、闽剧、梨园戏、闽西汉剧、广东汉剧等都相继消失了，粤剧、琼剧没落了，只有潮剧和歌仔戏发展态势良好。[④]从马华戏曲的历史看，华语戏曲在这个移民国家存在的意义以及社会文化功能是趋于多元的，主要侧重于“酬神娱鬼”与“娱人”的双重功能。毋庸置疑，马华戏曲生存的最首要的决定因素，在于宗教功能的发挥，即“酬神娱鬼”。
　　和中国本土相比，马华戏曲的生存和发展具有明显的特殊性，它远离母体，在多元种族、多元文化的夹缝中求生存，这种流播不只是得力于戏曲艺术的魅力，更重要的是满足了华人的现实之需。对马华戏曲的研究，如果沿用我们研究戏曲的常用的视角和方法，从仅有的艺术的或是文学的角度进行探究，那是不够的。另外，如果纯粹地描述华语戏曲在马来西亚的演出场景和演出过程，其意义也不大，充其量只是一个再现、反映的过程。如果能够寻求更广阔的视野，站在文化人类学的角度去洞察，把马华戏曲的演出活动当成一种符号，对这个文化符号进行破译以及对华族这种文化行为进行深层的描写和阐释，我们就有可能更深入地揭示马华戏曲的生存状态及其演出活动的内在本质，这也能够为我们研究其他国家的华语戏曲提供一个有力的借鉴。
　　华族的演戏活动，大多是在宗教信仰的名义下进行的。除了完成酬神娱鬼的主要功能之外，我们还可以发现：在马来西亚华人与戏曲演剧活动之间存在着某种象征的关系。华人通过在宗教仪式中奉献戏曲这种渠道，达到表现自我的目的，华族共同体的形象也在一定程度上得以塑造。
　　 一
　　马华戏曲和华人宗教关系密切。在中国本土，宗教文化和古典戏曲的关系是非常紧密的，当这种宗教文化和戏曲艺术移植到马来西亚以后，其情形更加突出。在马来西亚的华人社会里，华语戏曲和华族普遍的宗教信仰也结下了不解之缘。需要特别指出的是，马来西亚的宗教面貌呈现多元共生的局面，一个民族有一个民族的宗教，而且一个民族的宗教便是其民族的特征。伊斯兰教是国教，马来族的民族性因此得到维持。马来西亚华人普遍信仰的宗教是从中国本土承传而来的，表现得十分杂糅，除了少数信仰伊斯兰教、基督教和纯正的佛教外，大多数华人佛教、道教不分，而且佛、道、儒三家的思想兼而有之，既礼佛又拜神，还崇拜祖先及自然神祗、庶物精灵等。华人的宗教信仰行为集中体现在各种祭祀方面，宗教祭祀和华语戏曲的关系是难分难解的。一方面，宗教祭祀为华语戏曲的上演提供了适宜的机会。宗教祭祀活动往往伴随着戏曲演出，戏曲演出结合祭祀活动，经常表现为你中有我，我中有你。另一方面，华语戏曲借助宗教增强对华人的吸引力，并依托宗教的力量在华人的日常生活中占据一席重要之地，保持着生生不息的流传趋势。很明显，宗教性是华语戏曲的一个重要的特征。戏曲在马来西亚上演，最关键的是要依靠华人宗教的支撑，借助于宗教的影响得以传播，并作为宗教仪式的一个重要内容赖以存在，这是华人世代传承下来、集体认可的一种特定的文化行为。一旦失去了华人宗教的有力依托，马华戏曲的生存基础就不能不动摇。
　　笔者多次到马来西亚做田野调查发现，马来西亚华人普遍信仰的宗教仪式和华语戏曲的演出活动是相辅相成的，其中存在着某种象征的关系。据调查，马来西亚华人宗教祭祀仪式一般包括请神、献供品、拜祭、除煞祈福、戏曲表演、送神等。以中元节为例，可以看出，在中元节的仪式中，最热闹、最不可或缺的内容是戏曲表演。在这方面，槟州的首府——槟城最为典型。每年的中元节，槟城天天有普度戏。2005年中元节期间，笔者走访了槟城大大小小216个华人街区，发现其宗教仪式和戏曲演出之间的一些复杂的关联。中元节在马来西亚也叫做盂兰盛会，其实这是一个佛教、道教思想杂糅的宗教节日。很特别的是：马来西亚华人拜祭的对象以一尊面燃大士（当地华人称为“大士爷”、“普度公”、“鬼王”）为主。“大士爷”通常以焦面大腹、瞠目獠牙、口吐火焰的形象出现，头上顶着一尊观音。据当地华人介绍，“大士爷”的任务就是教化众鬼，维持人间秩序，普度众生。2005年8月3日是立信花园山边区暨如意苑公寓这个街区祭祀“大士爷”的正日，笔者进入该街区参加了由洪凌峰道士主持的整套仪式。戏曲演出是祭祀仪式中的一个重要部分。中午12时整，正式的祭祀活动开始，道士请神降临，众善信拜祭，接着奉献供品、道士宣读“疏文”，挥洒圣水，为人们除煞祈福。与此同时，中国青都潮剧团的团长林万里在后台给戏神三太子上香祈求演出平安。之后，戏台上锣鼓声大作，这是演出前必不可少的“闹台”。12时15分，道士组织众信行献祭品的仪式，除了一般的供品外，该街区还进献了15份“幸运宝物”。此时，戏台上锣鼓声过后，扮仙戏演出正式开始。首先开演的是扮大仙《六国封相》，这是一个迎祥接瑞的剧目，演出的目的在于替该街区的华人祈求保佑。12时45分，《六国封相》演出结束，神坛前进献“幸运宝物”的仪式也完成了。理事会成员及众善信开始行烧金箔仪式，戏台上继续演扮仙戏的剧目《跳加官》和《仙姬送子》。10分钟以后，剧团团长带领刚才出演《六国封相》的全体演员偕同装扮成状元夫妇的一对演员从戏台走向祭祀广场，拜祭“大士爷”等以及戏神，礼毕，演员相继再次登台，接着上演两个扮小仙的剧目，即《李世民净棚》和《京城会》。13时10分，扮仙戏结束，众善信“掷杯胶”求取“幸运宝物”，定夺下一届的新炉主。与此同时，戏台上日戏演出开始，所演剧目为《真假国舅》。台上热火朝天，台下没有一个观众。大家各做各的。13时50分，招标最后一件宝物“黑金”，这是最高的财富及荣耀的象征。14时10分，神坛上仪式告一段落，而戏台上照常演出，没有观众的戏同样演得有声有色。14时20分，演出即将结束，理事会成员把戏神从祭祀广场的神坛前送上戏台。15时30分，日戏演出结束。夜戏的上演从20时到23时30分，演出剧目是《彩凤进宫》（上集）。19时30分，道士在神坛前诵读“疏文”，众善信点香祈福。19时50分，戏台开锣，20时整，照样先演扮仙戏，首先演出《李世民净棚》，接着是《八仙贺寿》、《跳加官》、《仙姬送子》、《京城会》，俗称“五福连”。扮仙戏结束后，剧团团长再次带领全体演员及状元夫妇走下舞台到神坛前拜祭，同样把戏神三太子送到神坛前供人膜拜。礼毕，开始演出《彩凤进宫》（下集）。21时，理事会成员把戏神三太子送到戏台上。23时30分，演出结束，理事会成员及众善信再次在神坛前行拜祭之礼，当天的仪式及演出活动宣告结束。从这个具体的宗教仪式和戏曲的演出场景可以看出，作为仪式中的一个重要的内容，戏曲的演出结合宗教仪式进行，而宗教仪式也少不了戏曲的参与。
　　以上观之，马来西亚华人普遍信仰的宗教仪式需要由一系列的神圣象征符号组合而成，华语戏曲经常作为其中的一个象征性的符号而存在。以美国人类学家格尔兹为代表的解释人类学长期以来对西方众多的人文学科产生深远的影响，[⑤]这些年来也给我们的文化研究提供了一些借鉴。从人类学的角度看，宗教首先是符号的表述，而符号所承载的就是关于人类认识、情感、道德在内的一般性思考，这是文化的核心所在。如果说文化是一种通过符号在历史上一代代流传、延展和发展下来的意义模式，那么，作为文化的符号，宗教既展示了社会中人对生活和命运的看法，还可以调整和约束人的行为，使之适合头脑中的假想的宇宙秩序，并把宇宙秩序的镜像投射到人类经验的层面上。马来西亚华人宗教的重要性，不仅在于给华人提供一种特有的形而上的知识，更重要的是，提供一种普遍认可的理念框架，因此，华人的道德、情感、智力活动等才可以获得意义的形式。
　　宗教仪式是神圣的、礼仪的，仪式的象征意义表现在一系列符号上，其中最突出地表现在供品上。从上述的具体的宗教仪式可以得知，“鱼”、“菠萝”、“发糕”、“龟”（一种用面粉做的发酵过的食品，做成龟的形状）、“黑金”（一块装饰华美的黑炭）等供品是各个街区华人进献给神灵的必不可少的礼物，这些礼物又被赋予新的象征意义。“鱼”象征年年有余；“菠萝”也叫“旺来”，象征生意兴隆；“发糕”象征致富发达；“龟”取长寿龟的长寿之意，象征延年益寿；“黑金”象征财源广进等。此外，那些被称为“幸运宝物”的特殊供品，也都被附上象征意义。其实，这些包装精美的所谓的“宝物”，无外乎罐头、啤酒、巧克力之类的东西。立信花园山边区暨如意苑公寓这个街区中元节敬献给“大士爷”15份“幸运宝物”，理事会署理主席陈丙丁先生介绍，这15份“幸运宝物”分别象征：骏业宏开、龙马精神、财源滚滚、一马当先、万事如意、满袋黄金、大富大贵、一本万利、百事吉利、添丁进财、家门兴旺、生意兴隆、黄金万两、财银顺利、招财进宝等。这些都表达了华人的美好夙愿。其他华人街区的情形也大体相似。
　　在马来西亚华人的宗教观念里，华语戏曲这个宗教仪式中的特殊符号，通常具有某些象征意义和神圣性，它架通了现实与精神世界的桥梁。如果说，上述的“鱼”、“菠萝”、“发糕”、“幸运宝物”等是华人所奉献的物质层面上的供品，那么，华语戏曲就是属于精神层面上的供品。需要特别指出的是，华人所奉献的戏曲，指的不仅仅是华人司空见惯的一种表演艺术样式，更重要的是，它是在象征的层面上以酬神、媚神、娱神、娱鬼、媚鬼等为初衷，在华人宗教仪式中发挥着重要的作用。通过表演，其目的在于给神灵以精神上的娱乐，比起香烛、牺牲、水果等供品，华语戏曲显得品位高尚、形式隆重而弥足珍贵，用来寄托华人的宗教理想，指向华人理想的生命处境。值得强调的是，在华人社会中，戏曲表演借助宗教的神圣力量，包括神祗、祖先、族源等超凡的力量建构一种较为理想的人与神、人与鬼、人与人之间和谐的秩序。华人一向以来对神圣的事物很敬畏，特别是在宗教祭祀仪式中。当然，我们可以发现，在中国与西方，那些属于民间的、民俗的、神圣的文化事象，都与敬神、祭神的观念和仪式紧密结合在一起。在马来西亚华人社会中，虽然演戏这种文化传承不具有法律效力，但是，华人往往赋予宗教活动中的戏曲演出以神圣的意义，这是一种不容置疑的文化展演，有关演出的一些事宜，诸如演出的团体、演出的剧目、报效的头家等都由神灵来遴选，至于华人，他们只有接受。这样，人的思维观念、认知形态就围绕着戏曲表演而展开。而且，华人社会本身存在着不同于其他友族的一些制度性的规约，任何事情一旦成为一种时尚的展示，就会根据自己的理由继续存在发展下去。不管历史如何演变时间如何更迭，华人演戏酬神娱鬼这种文化行为一直在华人宗教生活中反复出现并成为一种习俗而稳固下来。
　　 二
　　在马来西亚，除了完成酬神娱鬼的主要功能外，华语戏曲演出活动的使命还在于作为华人象征性表达的载体，与华人之间存在着某种隐蔽的深刻的复杂关联。文化现象是可以被观察的，即便是对于一个全然陌生的社会，揭开表面扑朔迷离的面纱，其内在的文化特质还是可以被阅读和理解的，其中象征形式是我们理解问题的关键。借鉴人类学的研究方法，把马华戏曲活动看作一个文本进行挖掘和展示，这是在象征的层面上完成的。就象美国人类学家格尔兹在《深层的游戏：关于巴厘岛斗鸡的描述》一文中，把巴厘人最热衷的一种游戏行为——斗鸡活动看作一个文本，并把它与巴厘人的普遍生活、艺术表现、伦理道德以及信仰之中的禁忌、心理等联系起来，从中揭示一种社会性的仪式背后所具有的人类深层的文化心理。[⑥] 同样的道理，中华戏曲在马来西亚，这是一个有趣的个案。透过华语戏曲演剧活动这一可见的屏幕，我们可以走入马来西亚问题重重的社会现实，看到演戏这种行为背后的象征意义。透过这种深层的展示，我们可以明白：马来西亚华人为何总是热情地、经常地、甚至不顾异族的歧见、法律的限制而投身于演剧活动中？观演者究竟以一种怎样的心理看待演剧活动的？大量投入到演剧活动中的金钱如何理解？它与华人的名望、尊严、荣誉与尊重等有什么内在的联系？
　　华语戏曲在马来西亚通常都是作为一种上等供品奉献给神鬼的，演出大体属于还愿报效的性质。希望是生活的动力，在日常生活中，大多数华人喜欢把自己的愿望向神灵禀告，以求庇佑。其中不乏求财、求学、求官、求健康、求婚姻、求子等内容，包罗生活中的各个层面。华人一旦心愿达成，就会有不同的酬谢方式，这样，伴随着祭祀、酬神活动的戏曲演出就时有发生。华人对戏曲演出的看法不只是为了在审美方面获得愉悦，而是从早先的尊神娱人走向较为纯粹的酬神娱鬼。据笔者调查得知，从1980年代后期开始，华语戏曲的观众迅速减少，台前冷落是司空见惯的，甚至整场演出没有一个观众也是常有的事。[⑦]就如2006年8月6日，笔者来到槟城柑仔园牛皮塘区，恰逢吉隆坡艳阳天粤剧团在演出普度戏，剧目是《白蛇新传》，台下没有一个观众。该团团长蔡妙香接受采访时指出，这种局面已经不足为奇了，在马来西亚其他州、其他剧团的表演经常也遭遇相同的命运。从众多演出的场景可以看出：虽然演出照样进行，但是，华人已经不怎么关注戏曲艺术层面的东西，而更关心以下几方面的问题：通过奉献戏曲要来表达什么？这个戏是由谁报效的？即由谁出资聘请戏班演出的？他为什么要演戏？他在哪方面收获成功？在众多的角逐者中，他为什么能够得到神灵的默许而胜出？下一次能够承担大戏演出的人是谁？什么时候自己也能够有机会以戏曲报效祖先或神灵？[⑧]如此之类的问题，林林总总。这样，华语戏曲在宗教祭祀中的出现，就明显地指向华人生命中的美好境界，其中有属于华族个体的，如个人或家庭，也有属于社区（街区）、方言组织、宗亲团体、寺庙机构等。华语戏曲常被象征性地用于表示“成功”、“发财”、“升学”、“获胜”、“有才干的人”、“有儿子的人”，“政治上的候选人”、“赌马赌赢的人”等，因为通常在这些情况下，华语戏曲就被推到宗教活动中显眼的位置，并借助宗教的力量肯定其象征性的功能意义。
　　华语戏曲的演出离不开金钱的投入，但是，在深层的演剧活动中，金钱与其说是一种实际的或期望的效用尺度，不如说是一种被理解的或被赋予的道德意义的象征。华语戏曲的演出，需要投入大量的金钱，金钱是马来西亚华人社会里衡量华人社会地位的一个很重要的尺度。在各种宗教活动中，华人投入金钱的目的除了酬神娱鬼外，还为了收获与地位有关的荣誉、名望、尊严、成功等。在华人的观念世界里，搬演华语戏曲，是对神鬼耗费最大的一种奉献，人们以能向神灵进献为荣。这乍一看，似乎不符合华人一向节俭的优良传统，华族“节制花销，制止浪费，用少花钱多办事的方式调节收支”[⑨]，完全算得上杰出的节俭能手，但是在对神灵的敬献上，他们往往认为奉献越多越贵重，越能赢得神灵的欢心，金钱花费的多少与所得庇佑有望成正比。每次宗教活动，都有为数不少的华人争着奉献戏曲。由于华语戏曲演出在马来西亚遭到政府的限制，每个街区上演的场次有限。这样，在选择奉献戏曲的人选时就存在着激烈的竞争，这是华族个体或者宗族之间、方言组织之间的竞争。确定人选得看神的旨意，一般都以在神灵前“掷杯胶”来定夺。被选中者洋洋得意，煞有面子，落选者懊悔沮丧，很失体面。爱面子是华族的特性，华人奉献给神礼物，算是“给面子”，而神灵如果不接受，那么，华人就觉得面子丢失了。这次丟了面子，下次一定要拾回来。“爱面子”可以转化为一股强大的推动力，鞭策华人自强不息。于是，在以戏曲、供品、人群等为媒介组成的一个临时的社会场景中，个人的身份地位得到了显示。不可否认，华人向神灵敬献戏曲，既可以赢得神灵的青睐，也可以借助宗教的力量得到其他人的认可和支持，这是争取民心的好机会，也是华人在拥有财富的基础上进入较高阶层的必备条件。因此，华人从敬献华语戏曲这一件事情上，不仅可以看到自己在华人社会中的地位；看到他们的社会秩序；也可以看到自己的不足与希望。华人将自己平常不便于大肆表现的财富（所谓财不外露）通过与华语戏曲有关的一系列活动加以体现，戏班的来源、规模与演出的阵容等都是由金钱所决定的，金钱投入越多，就有可能请到他们认为演技胜于本土的来自中国或泰国的戏班。因此，一出戏的优劣与戏金的多寡、敬献者的个人身份、道德等级之间常常产生微妙的联系，这在马来西亚华人社会是可以被理解的。在金钱投入的过程中，华人得到了道德、意义上象征性的满足，快乐、骄傲因此结伴而来。
　　华人投入金钱搬演戏曲，他们看重的并不是物质的获取。这种投资从现金增值的角度而言，很难看到其赢利的效用，但通过对神鬼的奉献，他们在华人社会中赢得了自尊、声誉、名望、自信和别人的好感……而这些都是在象征意义上显得至关重要的，是很多华人求之不得的。显然，使得马来西亚华人酬神娱鬼的戏曲表演变得深刻的，并不是金钱本身，而是金钱所能够导致的结果。
　　 三
　　马华戏曲的演出活动，从小处看，这是华人在“我族”内部的一种自我表达的方式。这种方式包括华人个体的自我表达，还包括华人社区（街区）、方言组织、宗亲组织等群体之间的自我表达。从大处看，这是在马来西亚国家内部，在各族群之间作为华族这个特殊群体的一种表达，与马来族、印族等其他的民族相区别。
　　马来西亚华人的这种酬神娱鬼的演剧活动，有相当大的部分属于华人个体的报效行为，体现了个体理念的价值尺度和个体真实的自我认同。一方面，在宗教仪式中奉献戏曲，对华族个体而言，它是有用的，有价值的，并打上明显的功利烙印。中国民间信仰的功利性是民间信仰动机和行为目的的显著特点，马来西亚华人的宗教信仰也不例外。华人在酬神娱鬼中最为普遍的功利要求，无外乎求吉避凶，祈福消灾、祛病驱邪等。不管是杀牲、摆供、点香、敬酒、演戏，其实质是讨好、献媚或取悦神鬼，以满足华人在物质与精神生活上的索求。费孝通有段精辟的论述：“我们对鬼神也很实际，供奉他们为的是风调雨顺，为的是免灾逃祸。我们的祭祀很有点像请客、疏通贿赂，我们的祈祷是许愿、哀乞，鬼神在我们是权力，不是理想；是财源，不是公道。”[⑩]可见，对神鬼的献祭具有十足的实用、实惠的特点。在这个意义上，供品以及戏曲可以看作是人与神鬼打交道的公关手段，有利于建立牢固的情感纽带，华人实际的功利要求也因此有望获得保证。另一方面，华语戏曲演出建立了一个临时的、无形的却有效的平台，华人个体可以向“我族”其他成员展示自己某些方面的成功，从而赢得自尊、声望或民心等。从心理学的角度而言，这是一种理想的、超凡的、自我的表现；从社会学的角度而言，这是华人社会日常生活场景中一段特殊时期人与人之间所构成的复杂的张力场域。除此之外，戏曲演出还体现了华人个体真实的自我认同。这关系到华人在不同层面上的自我实现问题。一旦他们在生意、官场、婚姻、家庭等方面获得了满足，人生价值得到了实现，他们需要确认自己在“我族”中的作用和地位，于是，酬神娱鬼的华语戏曲就成了一种个体的、外化的张扬形式，承载着华人对过去的自己、现在的自己的道德、情感、价值观的确认，折射出华人个体对“我是谁”的一些较为深刻的思考，这是他们自我认同真实性的表征，是个人权力的一种诉求。
　　马华戏曲的演出活动，不仅是华人个体表现自我的一种方式，也是各种圈子之间的华人表达自我小群体的一种方式。围绕着演剧活动，他们经常展开竞争，有时甚至出现对抗的局面。这种竞争，在州之间、街区之间、方言组织之间得到充分的体现，其中尤以同一个州中不同华人街区之间的竞争表现最为突出。
　　华人在马来西亚各州的地理分布是不一样的，各州之间在政治、经济、文化方面表现不均衡，各种世俗的纷争是不可避免的。财富是华人之间互相评价的一个重要尺度，在相同的华人节日民俗里，作为节日重要内容的华语戏曲演出的盛衰，一定程度上反映了不同州的华人在经济方面的不同力量。如槟州、柔佛州、雪兰莪州、霹雳州等地华语戏曲相对比较繁盛，这和当地华人较为雄厚的经济基础息息相关。在经济决定一切的马来西亚华人社会里，经济上的优势也必然带来其他方面的优势。华人在经济方面的稳固地位，是促成其政治话语权诉求成功的一个最关键因素。槟州是马来西亚13个州中华语戏曲最繁盛的地方。该州与其他州明显的区别在于：这是一个在巫统政府统治下，唯一一个由华人主导州政权的地方。在不同州之间，华人要成其为头面人物，经济基础是必不可少的，“商”这一阶层希望最大。如果某个华人在某个州中成为具有权威性的人物，他就能参与不同州之间华人的竞争；一旦资本积累到一定程度而又赢得华人的民心，他就有可能成为整个国家华人社会中的领袖人物。有志于在华人社会里出人头地的华人就会抓住一切可以表现自己的机会。华语戏曲这种特殊的文化仪典，可以最大程度上构筑华族的公共领域，组织华族的公共生活，这是展示华人实力的最好的机会，也最容易引起国家范围内整个华人社会的关注。
　　不同州之间华人的竞争尚且如此，在同一个州中，华人的竞争也很激烈。街区是华人聚落的单位，由方言小群体、宗亲纽带结合而成。有时他们各自独立地运作，有时他们会两两组织起来（如福建帮与潮州帮，广东帮与海南帮等）形成对抗。在其内部，又往往存在着次级的派系和再次级的派系，以至达到相当细微的区分层次。如槟城的福建帮又派生出一些姓氏的血缘性组织，其中，龙山堂邱氏、九龙堂林氏、宗德堂谢氏、霞阳堂杨氏及颖川堂陈氏是五大姓氏团体。[11]在社会生活的许多层面，不同团体、派系之间明争暗斗，这种较量在共同的宗教仪式中表现得最为明显。在特殊的公共生活里，他们往往偏向和自己的血缘、地缘或业缘密切相关的组织或活动，以此作为区分、标示自己的一种根据。经济实力是衡量一个街区华人实力的最有效的途径。而在宗教仪式中所敬献的戏曲演出的多寡、戏班的来源等是显示不同街区华人实力的依据。就如在槟城，据笔者调查，216个华人街区的经济实力各不相同，戏曲演出也呈现出不同的面貌。在2006年中元节期间，由于巫统政府的禁限，庆赞中元的活动受到了压制，各街区庆祝时间只能1－5天不等。围绕着演剧活动，各街区之间的竞争是显而易见的。经济实力, 雄厚的街区有条件奉献1－5晚的华语戏曲，特别是聘请中国或泰国戏班展演，经济条件差一些的就奉献耗资较少的歌台或电影。槟城有51个经济实力较雄厚的街区（具体见文后的附录），诸如：湖内区、日落洞福部堂区、双溪里蒙海区、牛汝莪区、湾岛头区等。这些街区都有华语戏曲演出而且较活跃，显示出这些街区在州中相对显赫的地位以及较大的话语权。其余的165个街区只是奉献歌台或电影，经济实力较弱。演戏便于聚众，这51个街区的华人通常在戏曲演出的前后进行各种各样的演说，其目的在于建立自己的公众形象，争取民心，为自己跻身华人社会高层创造良好的条件。一旦某个华人在角逐中成为该州华人的头面人物，必然也会给同街区人们带来更多的好处。
　　从大处看，在多元文化的国家里，马华戏曲的演出活动是华族群体的一种自我表达，体现了华族的文化认同，是区分“我族”和“他族”的标志。文化认同在多种族的国家里显得尤其重要。郑晓云先生特别强调：“不同的文化有不同的文化认同，文化认同也因此而表现为对其文化的归属意识。”[12]华族之所以为华族，其文化认同体现在对他们具有约束力的华人文化规范上。马来西亚华族的文化认同主要表现在三个方面，即对中华传统文化的认同、对马来文化及西方文化的认同、对其他友族文化的认同。不可否认，对中华传统文化的认同是最根深蒂固的，这是华族寻找“我”和“我族”而获得的自我文化认同。中华传统文化，既包含有形的物质文化，也包含无形的精神文化，特别是在生活方式、风俗习惯、宗教信仰、价值观念、心理特征及审美情趣等方面表现得更为鲜明。一百多年来，马来西亚华族对戏曲的承传，体现了对中华传统文化的认同。用费孝通先生的理论，这也体现了华人的文化自觉。正因为有了文化自觉，华族的这种演戏习俗才能够在中国本土以及海外的华人社会代代相传。而在文化自觉的基础上，华族才能理解其他民族的文化自觉，马来西亚国家各个民族需要共同遵守的基本文化秩序才能够得以建立。
　　马来西亚的文化类别有伊斯兰文化、中华文化、印度文化、西洋文化等，华语戏曲作为华族传统文化中的一种标志性文化，与伊斯兰文化和印度文化等相区别。刘铁梁教授指出：称得上标志性文化的，一般要具有以下三个条件：一是能够反映这个地方特殊的历史进程，反映这里的民众对于自己民族、国家乃至人类文化所做出的特殊贡献；二是能够体现一个地方民众的集体性格、共同气质，具有薪火相传的内在生命力；三是这一文化事象的内涵比较丰富，深刻地联系着一个地方社会中广大民众的生活方式。[13]华语戏曲是华族在日常生活中移植、发展、享用和传承的文化事象，是从马来西亚特定的华人区域里、从民众的生活层面上筛选出来的一个实际存在的事象，它能够集中体现华族的集体性格、共同气质，并在一代又一代人心中薪火相传了一百多年。所以，认定华语戏曲乃华族的标志性文化是符合现实意义的。华语戏曲正是这样一把钥匙，它可以开启华族的集体记忆，展示华族精神世界的律动，彰显华族的文化传统及文化身份。对于其他友族而言，华语戏曲是华族特有的标志，具有丰富的象征意义。华族集体记忆、传承和不易轻易放弃的演剧活动，是华族“自观”和其他友族“他观”均认可的符号。
　　华族通过华语戏曲的演出来表现自我族群。我们可以发现，华族聚会上演华语戏曲，演戏如狂欢，过节如做戏，他们不分男女老幼，甚至穿上节日的盛装或特殊的服装，聚集在同一时空，经历同一事件，感受同样的激情，鞠躬下跪，顶礼膜拜，念念有词，扑朔迷离、亦真亦假。这样，他们的文化认同，就通过对属于民族的标志性文化的认同充分体现出来。这正如“踏火节”在印度人的社会生活中具有标志性文化的解释和象征意义一样。“开斋节”也可以说是马来人的标志性文化，所有穆斯林在斋月期间都要实行斋戒，即白天禁食。对华族而言，舞狮、农历新年的团拜也是其标志性文化。正是这些不同的标志性文化，不断完善、丰富一个族群的物质和精神面貌的书写，也确立了华族特殊的文化身份。不曾间断和历时性展演的华语戏曲，超越了华人家庭、街区、籍贯、方言组织，成为华人日常生活中历史沿革最久、规模最大、范围最广、号召力最强的族群公共生活的方式，它一定程度上确立了华族共同体的形象，也建构了其他种族对华族、对遥远中国的想象。
　　在马来西亚错综复杂的文化丛林中，宗教性是华族精神寄托之所在，是华语戏曲在马来西亚安身立命的最重要的因素。华族借助宗教的力量，通过戏曲展演这种社会性文化行为，展示的是人类深层的一些文化心理。在马来西亚现代化的社会语境中，华人既要保留和延续诸如戏曲这样的传统文化，这是每个移民群体的天性，又要寻求与当地文化的融合。随着华人的现实之需，华语戏曲这个特殊的符号，还可能承载更多的功能意义。

附录：2006年马来西亚槟城中元节街区搬演简表

　　注：1、该资料来源于2006年中元节期间笔者到马来西亚槟城做田野调查所得。
　　2、简表中庆典时间（农历）29－2表示农历六月二十九至七月初二，1－4表示农历七月初一至初四，以下类推。
　　3、简表中A代表华语戏曲，B代表歌台，D代表电影。
　　（注：本文曾获得“第四届中国‘海宁杯’王国维戏曲论文奖”二等奖）

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　　[①] 华语戏曲主要指的是用华语（包括普通话和中国的各种方言）创作、演出、观赏、评论的戏曲活动。
　　[②]本人曾经独立撰写“马来西亚华语戏剧史”，包括“马来西亚华语戏曲史”和“马来西亚华语话剧史”。详见周宁主编．东南亚华语戏剧史·第二部［M］．厦门：厦门大学出版社，2007．（《东南亚华语戏剧史》是2003－2006年全国艺术科学“十五”规划项目，课题批准号：03BB021）
　　[③] 笔者曾多次到马来西亚、新加坡做田野调查。新、马原本为一家，1965年新马分治。有关新、马一带华语戏曲演出的最早的文献，可以追溯到1840年代。（详见［新］曾铁忱．120年前的华人新年［A］．新加坡醉花林俱乐部成立一百五十周年纪念特刊［Z］．新加坡：新加坡醉花林俱乐部，1996：164－165．）
　　[④]有关马华戏曲的历史详见周宁主编．东南亚华语戏剧史［M］．厦门：厦门大学出版社，2007．191－243．
　　[⑤]详见［美］乔治·E·马尔库斯，米开尔·M·J·费彻尔．作为文化批评的人类学［M］．北京：生活·读书·新知三联书店，1998.47．
　　[⑥] 参见［美］克利福德·格尔兹著．纳日碧力戈等译．王铭铭校．文化的解释［M］．上海：上海人民出版社，1999．478-508．
　　[⑦]该资料来源于2006年8月5日笔者对雪兰莪琼剧社第25届理事郑有铮先生的访谈录。
　　[⑧] 该资料来源于2006年中元节期间笔者对马来西亚槟城58个街区的调查。笔者采访了这58个街区的116位庆赞中元理事会正副主席。
　　[⑨] ［美］亚瑟·亨·史密斯著．乐爱国、张华玉译．中国人的性格［M］．北京：学苑出版社，1998.5．
　　[⑩] 费孝通．美国与美国人［M］．北京：三联书店．1985.110．
　　[11] ［马］张少宽著．梹榔屿华人史话续编［M］．槟城：南洋田野研究室，2003.11．
　　[12] 郑晓云．文化认同与文化变迁［M］．北京：中国社会科学出版社，1992.4．
　　[13] 详见刘铁梁．标志性文化统领式·民俗志的理论与实践［J］．北京师范大学学报·社会科学版，2005.50－56．

http://www.artanthropology.com/n1216c13.aspx