标题: [balalaika]歌曲与文化 [打印本页]
作者: 放牛班的课堂 时间: 2008-9-13 18:45 标题: [balalaika]歌曲与文化
歌曲与文化
作者：balalaika
歌曲伴随人类的历史远比人类文明史久远，可是对于这个至今伴随我们，人人习以为常的东西，我们了解得并不像我们以为得多。正是由于我们从不认真考虑人类为什么唱歌，歌曲的作用，作用的演变，以及演变的因果关系，才会导致对待现代流行音乐千差万别的态度和审美观念。最根本的问题从“流行音乐是不是音乐”，“流行音乐算不算艺术”，“高雅还是低俗”，到“音乐重要还歌词重要”，“歌词该不该有明确的意思”，“歌曲的意义谁说了算”，再到“流行音乐的动力是什么”，“歌是用来听还是用来唱的”，以及“歌曲是娱乐还是严肃的文化？”然而要澄清这一系列问题，我们必须从头说起，因此有必要提醒大家稍稍保持一点耐心。
让我们首先开宗明义，歌曲与文化课程认为歌曲是人类传承文化的艺术，我们研究其传播和承载文化内容的方式和效果。由于歌曲中只有歌词能够传达理性的信息，因此文化内容主要由歌词体现。当我们考虑方式和效果时，首先要考究歌词表达的内容到底是什么，然后才谈得上方式是否合适，效果是否良好。歌词是这门课的重点，尤其当我们研究英文歌曲的时候，我们首先得企及一个普通的英美听众的语言理解，然后得回到那首歌创作与传唱的时代，因为只有这样才能正确地估价一首歌的效果。既然歌词内容是歌曲的核心，那么音乐的表现、传媒技术以及歌词的表达都是歌曲传播和承载文化内容的方式，它们共同为内容服务，创造歌的效果。而所谓效果，则是指歌曲要传达信息的广泛性和深入性。也就是说，一首歌流行的程度以及与时代文化结合的紧密程度，是衡量它效果的重要指标。
在谈及流行音乐的时候，很多人喜欢用音乐和文学作标准。侧重音乐性的一类会潜移默化地表达流行音乐低俗的观点，倡导从流行歌曲向高雅的，比如爵士乐转变。侧重文学的一类则普遍流露出这样的轻蔑，即流行歌曲的歌词不过是对文学理念和技法的泛泛应用。最主流的流行音乐评论显然注意到流行音乐的影响力绝非音乐与文学标准能够衡量，因此它所强调的是传媒技术的发展和探索。然而，歌曲与文化课程在理念上完全不同于这些现有的观念。考虑到歌曲在20世纪创造的空前繁荣效果，我们认为唯一可以与此比拟的是人类口头传统中歌曲的效果。这一传统在主流社会被忽视已有千百年历史，但随着传媒技术的出现和发展，它的部分功能得以重新复苏，这才是解释流行音乐现象最合适的观念。
口头传统的概念是20世纪60年代才被明确的，而其中最具启发意义的是，口头性语言具有与书写语言完全不同的特点。我们认为，正是这种语言特点在歌曲当中广泛的复苏，才使得歌曲的效力远远超出文学的估量。因此，在本书中我们会用相当的章节来阐述口头传统的演变及研究历程，语言口头性的特点及其在现代流行歌曲中的反映，并以此作为分析评论歌曲的基本标准。
人类歌唱的历史
说到人类为什么唱歌，探讨诗歌起源和语言发生的人们早就习惯于这样一种说法，那就是：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。”也就是说，人类先学会了说话，为了表达更深厚的情感才开始唱歌。然而这种认识显然是从已经为歌曲安排了功能的角度提出来的，用它来说明歌唱的起源是有点本末倒置的。就好像现在人们想吃好菜想到了螃蟹，很多人会有同感，但这并不能说明最早吃螃蟹的人是为了美味。现代口头传统和语言口头性的研究为我们设想人类歌唱和语言的起源提供了充分的证据。
其实人类歌唱的产生几乎与语言产生是同步的，因为人类最初的语言传承只能通过韵律化的口头语言本身，而这就是原始的歌唱。
人类语言的产生首先要求祖先们开始发声，然后具体的声音必须与具体的意义对应，而这种声音和意义的对应必须得到群体的认同。可想而知，语言产生这最重要的一步必然是一个群体发声的过程。接下来的问题是，语言产生之后如何被记录并积累？这也许是比产生更重要的一步。毫无疑问，在当时人们只能通过记忆保存语言。对于个体而言，必须记忆而且不能与群体的意义偏差，因此语言的积累过程仍然是经常性的群体发声，重复已经被定义的词语（或称语言单元）。重复和记忆两方面的要求决定了先民的群体发声必然趋于韵律化，于是原始的歌唱便产生了。语言的产生、认同和存储都离不开有节奏和韵律的群体重复，可以说语言依赖歌而生存，没有歌语言无以附生，因此歌唱并不是因为要表达更深厚的情感才产生，更不是为娱乐而产生。这种语言、经验和文化都依赖口头语言记录和积累的社会，与如今世界上依赖书写的各民族主流社会有完全不同的生活和思维方式，语言有完全不同的特点，所有这些特点构成的是我们已经很不了解的口头传统。即便在今天的世界上仍有依赖口头传统的民族，他们生活中的歌唱，功能仍然更多的是记录而不是娱乐。来自象牙海岸的达迪·艾姆·娄说：“在我们村里有一个人他有个女儿，一个年轻人想要娶她，可年轻人信的是不同的宗教。女孩的父亲告诉年轻人他必须改变宗教，于是他改了。村里的人编了一首关于这事的歌，人人都在唱，都在取笑这个人：‘就为娶老婆，你放弃了信仰。’家乡的人们编关于任何事的歌曲。”
当然随着口头语言的丰富，人类经验和文化在语言中的积累增加，这种扩展、存储和认同文化的群体歌唱很自然地融入了分享的喜悦、丧失同伴的悲伤以及鼓舞士气的激动等人类感情。这种感情开始与特定的节奏、旋律和唱法对应起来，人们有了音乐的感觉。当书写文字出现之后，主流社会记录语言和文化的任务交给了书写，音乐便与语言脱离，纯音乐出现，书写传统开始形成。标志音乐与语言脱离的时期，西方大致在亚历士多德年代，即公元前427年到347年，中国则在春秋战国时期，即公元前770年至公元前476年。书写的出现完全改变了人类的文化传承方式，也改变了人类的生活和思维方式。书写文字的出现一直以来被认为是人类文明的标志，也就是意味着书写产生之前的人类是落后和野蛮的。但口头传统的研究昭示了所谓“史前文化”同样是丰富和复杂的，仅仅反思一下华夏文化最璀璨的时期不是书写文化千年历史长河的中下游，而是书写产生之初——春秋战国时的诸子百家，就会意识到那些思想更多的是形成于口头传统，只不过被书写文字记录了下来。越来越多的学者开始意识到，口头语言的效率在很多方面优于书写语言。
为什么这样说，两种语言有什么本质的区别呢？
首先看书写语言，它作为语言和知识传承的手段，追求的是信息从一个人的思想按规矩写在石头、竹简、丝绢或纸张等介质上。对表达者来说，书写的效率即记录在介质上的效率。因此，口头性语言必要的重复、夸张甚至韵律等诸多特点很自然会被略去。反观口头性语言，它追求的是信息从一个人的思想有效地传达到另一个或许许多多人的思想里。用书写的标准衡量，口头性语言的冗赘、迂回、老生常谈和陈词滥调等是典型的低效率表现，然而这只是书写到纸面的低效，恰恰是这些特点使其传达到人，深入人心的效率远远高于书写语言。归纳一下，书写语言与口头性语言的本质区别在于：书写是便于表达的语言，而口头性语言是便于接受的语言。
然而，各民族的历史大多经历了书写取代口头传统的演变，我们姑且不去研究其复杂的原因。当主流社会中的文学（主要是诗歌）与音乐分道扬镳之后，它便很自然朝脱离群众的方向发展，无论是修辞、文体，还是风格流派都会越来越不方便接受，缺少读者认同。关注一下中国的诗歌发展史就会发现，每一次诗歌大的变化都是民间歌唱带来的。四言诗变五七言是因为汉魏时期的民间乐府歌谣，五七言变长短句是受从晚唐至宋元两代民间曲牌流行的影响，现代诗歌恰恰是在白话文运动热潮中向民间歌谣学习之后开始，由当年热衷于歌谣研究的不少人倡导并试验的。这种影响带来的不仅仅是形式上的变化，我们很容易发现每一次变化的初期诗风都会表现出淳朴简约，清新自然。这些都表现出书写文字有违自然的人性，而口头性语言更容易被所有人接受的本质。
这种主流社会中书写文学与民间存续的口头性歌谣既冲突又融汇的动态平衡，在20世纪之初被打破了。打破这种平衡的是媒体技术的进步，首先是录音技术，而后是传播技术。1890年留声机投入商业生产，到1900至1910年，留声机被胶木唱片所取代。当声音可以被逼真地记录之后，首先被记录的是音乐。而音乐可以被记录标志着现代流行音乐的开始。这是出现的第一种流行音乐是纽约的犹太作曲家将黑人舞蹈音乐拉格（rag）与欧洲传统音乐结合创造的一种歌曲形式：拉格泰姆（ragtime）。代表性的作曲家是乔治·格什温（George Gershiwin）和歌曲作者埃尔文·柏林（Irving Berlin）。1903年，大批拉格泰姆音乐家聚居纽约日以继夜地创作这种商业需要的音乐，传统音乐家戏称之为“叮乓巷”（Tin Pan Alley），其流行势头一直持续到50年代。直到今天，仍不时有这种风格的流行歌曲出现，在百老汇的舞台上它仍然是风格的主流。1900年前后，爵士乐出现并被丰富地记录在唱片当中，它复杂的形式开始成为流行音乐与古典音乐的中介，为拉格泰姆音乐家提供了登堂入室的手段。然而爵士乐真正成为大众流行音乐是20年代歌手出现在乐队当中。现代流行音乐的出现是以声音被记录为前提，它首先唤起的是大众回到口头传统需求，其次它为音乐家提供了方便表达的手段，即并不符合口头性特点，不为大众接受的作品也可以被记录，并被少数人接受。因此唱片业的出现部分复活了歌唱这种口头性艺术，但其中夹杂着类似书写文化观念的因素。也是在录音技术的前提之下，1912年，第一首布鲁斯歌曲被录制成唱片，以后一系列的录音为60年的摇滚乐歌手提供了从小耳濡目染的虚拟口头传统。
1920年，第一次世界大战结束，民用电子管收音机普及。整个20年代初期，广播电台一家家建立，这为真正平民接受流行音乐提供了条件。广播电台在商业利益的趋势之下，研究并推出广大下层民众喜欢的音乐节目，从此以后流行音乐基本上就是流行歌曲，即有歌词内容的音乐。爵士乐当中开始启用歌手，Louis Armstrong、Bing Crossby、Billie Holliday以及后来出现的Frank Sinatra成为最炙手可热的歌手，他们演出同时出版唱片，为唱片公司和他们自己带来丰厚的报酬。他们的演唱技巧和著名歌曲被人们津津乐道，而这种爵士歌手的风格成为摇滚乐出现之前最主流的流行音乐风格。与此同时，20年代的美国南方出现了一档名为“山地音乐”（Hillbilly music）的音乐节目，它是由南方音乐家针对南方乡村听众演出南方民间音乐。这种唱片销量较少，主要通过广播传播，因而始终针对下层听众的音乐形式，更好地复现了歌谣的口头性特点，它就是早期的乡村音乐。奠定乡村音乐风格的是早期的艺术家The Carter Family、Jimmy Rogers和稍后的Bill Monroe、Hank Williams。在30年代，哈佛大学兴起的口头传统研究之风当中，John Lomax和Alan Lomax父子俩大量采集南方民谣，为黑人民歌手莱德伯里Leadbelly和白人民歌手Woody Guthrie录制了一系列民歌资料唱片。这些质朴的民歌成为50年代末60年代初新一代人表达思想的主要参考资料甚至翻唱曲目。
然而真正意义上的流行音乐热潮来自第二次世界大战之后，1947年电视网在美国建立，视觉形象更增添了感性的影响力。这种视觉文化在开始可以强化口头文化影响力，但同时它渐渐形成一种与理性文化相对的感性影响，这种影响在60年代之后被极大地强化，成为了干扰流行音乐的重要因素。不过紧接着在1952年，半导体收音机出现，这种便宜并方便携带的歌曲传播工具成为新文化的重要传播介质，而那种文化的直接载体就是流行歌曲，即摇滚乐。
流行音乐如此鲜明的反映文化、艺术特点和时代特点，完全源于美国战后一代人（Baby Boomers）的数量、影响力以及他们波澜壮阔的成长经历。没有哪个国家能像美国这样科学技术领先，始终占据录音和传媒技术中心，而同时又具有质朴的黑人和白人民间音乐传统，尤其是黑人更接近口头传统的音乐传统；没有哪个国家像美国这样极端保守主义和民主思想并存，关心世界同时蛮横干预他国政治经济；没有哪个国家像美国这样商业化和道德观念矛盾冲突激烈，享乐主义、物质主义的娱乐业与肩负道义的摇滚乐分庭抗礼。这就是为什么本书和本课程以战后美国历史和摇滚乐为主要研究对象，阐释歌唱随历史文化，科学技术以及各种因素的演化。
口头传统研究的历史
人类文化经历了口头文化、书写文化和传媒文化三种形式，然而对口头文化一直缺乏正确的认识。人们习惯于把书写文化的产生称为“人类文明的开始”，而把之前的文化称为“史前文化”，言外之意，口头文化是原始、贫乏和简单的，即使有一些内容也超不过书写所能记录。然而20世纪关于口头传统的研究表明，口头文化不仅具有丰富而复杂的文化内容，而且它与书写文化在表达方式和思维方式上存在着巨大差异。在书写文化产生之前，口头文化伴随人类的时间亘古久远，即便书写文化出现并成为文化主流之后，在主流社会以外的人群中仍沿用口头传统，而且那样的传统会不时对主流文化产生冲击。不仅如此，接受了书写文化的人们依然会表现出对口头文化的亲切感。例如，为什么歌曲或谚语会给人留下远比书写词句深得多的印象？为什么听故事远比读故事生动得多？为什课本再好也替代不了教师课堂讲授？为什么外语通过自学永远也学不好？为什么有的文盲史诗歌手、民间歌手、说书艺人和僧侣，他们的记忆力会强得惊人？所有这些都源于口头性语言与书写语言的本质区别。
在过去的一个世纪里，传媒技术的发展使文化的积累和传播进入了新的时代。很多人由于对口头文化的一无所知而只注意到传媒文化中视觉带来的影响，因此把传媒文化又概括为“视觉文化”。而真正新世纪文化中很重要的一部分内容，是录音和及其传播技术带来的。当声音可以被记录之后，口头文化中的许多特点就会在人类的语言文化当中重新扮演重要作用，而歌唱的巨大影响，尤其其中理性的部分是口头传统复苏的反映。意识到这样的文化转变，就不难意识到现代诗歌正经历着一个巨大的质变，一个内涵丰富、影响广泛的歌唱时代将取而代之。
口头文化的存在已历经千万年，但标志着口头传统研究之始的，是哈佛大学教授Francis Child于1882年搜集出版的五卷本经典著作《英格兰和苏格兰流行歌谣》（English and Scottish Popular Ballads）。如果仅仅是一本歌曲集，那就毫不稀奇了。之所以称得上口头传统研究的奠基石是因为，Child所收集的305首歌（巧的是《诗经》最初也收了305首），每一首都有他能搜集到的所有歌曲版本和各种民间文化中的背景资料。这部著作奠定了口头歌谣多版本同母题（motif）搜集和版本比较的研究方法。
以我们熟悉的歌曲Scarborough Fair为例，它是书中的第二号作品，以The Elfin Knight命名，同母题共收有12个文字记录版本。最早的记录是1673年，歌名为The Wind Hath Blown My Plaid Away，故事讲的是一位英俊的骑士与一位相好的姑娘调侃，他答应娶姑娘，但她必须做到一系列不可能做到的事情；而姑娘答应做到这些事情，但要求骑士先做到她要求的另外一些无法做到的事。由于有多种版本，研究者可以通过对比发现同一个故事的不同理解和不同叙述，还可以找出现代翻唱者Martin Carthy和Paul Simon等人改编内容的意图，以及时代特点在版本变化中的体现。不仅如此，Child还收集了与这首歌所述故事的核心母题相似的各国民间故事。其中更有意思的是，在各国的民间故事中，来自德国、英国和俄罗斯的类似故事数量并不多，有些甚至是流传自匈牙利、希腊等欧亚交界的国家，而来自阿拉伯、波斯、土耳其、希腊和西藏等东方文化国家的类似故事更曲折、生动和流传广泛。看一下这个来自土耳其的民间故事：“国王送给农夫一头公牛，要农夫三天后带公牛产下的母牛的牛奶来，否则要被砍头。农夫聪明的女儿杀了牛给父母吃肉，到了第三天她在国王必经之路上采药等候。国王问她为什么采药，她说因为父亲刚生了孩子需要敷草药。国王说男人怎么能生孩子，女孩说既然男人不能生孩子，公牛怎么能生小牛？”——这不是我们耳熟能详的阿凡提的故事和刘三姐的山歌嘛！如果仅仅对这一首歌的来龙去脉作史地版本比较研究，肯定会有更令人惊奇的发现。
Child的研究方法通过继承他思想的学者George Kittredge影响了芬兰的歌谣和民俗研究，而芬兰学者的“民俗学方法论”被介绍到中国，并直接启发了中国学者在五四运动前后研究歌谣的思路。1918年前后，当时受西学影响的中国学者，一方面提出向民间学习，另一方面引介西方的民间文化研究方法。其中对中国学者影响较大的就是所谓“芬兰学派”的史地研究法，它的基础是Child的比较研究方法。从1918年起《北大日刊》上便开始每期辟有“歌谣选”栏目，1922年底更创办了《歌谣周刊》，致力于搜集整理，一时间翻译介绍和研究性的文章蔚为大观。其中董作宾和顾颉刚的歌谣研究文章最为引人注目，他们甚至由此开辟了新的民俗和《诗经》研究的境界。1929年，朱自清先生在清华大学讲授“中国歌谣”课程，将五四以来的歌谣研究成果汇于一册。其中关于口头歌谣的复沓结构和修辞等特点的归纳，颇具启发意义。
在中国歌谣研究的历史上，董作宾先生研究一首名为“看见她”的歌谣的文章“一首歌谣整理研究的尝试”堪称典范。董先生从近万首各地的歌谣中搜捡出具有母题“看见她”的歌谣45首，而后从采集地分布情况得出这首歌谣由陕西沿黄河和长江两系往下游流传的线路，并据史地线索对歌谣词句予以考证。接下来将歌谣主题分为五段比较各版本的异同：1.因物起兴，2.到丈人家，3.招待情形，4.看见她了，5.非娶不可。文章最后从这一首歌谣作了丰富的风俗、方言和艺术性比较结论，有理有据，令人信服。
再回到哈佛口头文学研究，第二位重要人物是George Kittredge，他卓有成效地扩展了口头传统研究及其影响，研究领域从歌谣扩展到故事、谚语等，而且更为重要的是在美国学术界和大众认知上取得极大进展，学生桃李满天下。著名的民歌搜集者John Lomax便是由Kittredge提供研究奖学金，开始搜集美国本土民歌的，他和儿子Alan Lomax多年的民歌搜集工作极大影响了现代美国流行音乐。
哈佛口头传统研究的第三位人物Milman Parry是由研究《荷马》史诗转而研究口头传统的，而他和Albert Lord提出的口头程式理论，奠定了口头传统研究的崭新理论基础。Parry的研究始于考证《荷马》中Illiad和Odyssey这样的叙述性诗篇起源，即欧洲文学起源时，与其他的学者出现分歧。他认定这些是口头传统的产物，而其他学者认为这样的鸿篇巨制，复杂的内容，别说创作，就是记忆也非常困难，肯定是书写帮助下的产物。为了证明自己的假定是正确的，1933年Parry选中南斯拉维亚地区偏僻小镇上的几位不识字的史诗歌手作为研究对象，打算从最本质的问题着手，揭示尚不为人知的口头传统特点。Parry和他的学生Albert Lord两次深入南斯拉夫，搜集了大量的录音资料、笔记。1935年Parry因车祸去世，Albert Lord继续着研究工作，直至1960年整理出版了《故事歌手》（Singer of Tale）一书，将研究的发现上升到更本质的认识理论。这一理论不仅解释了《荷马》史诗的许多悬疑问题，更成为全世界各方面学者的参考。书中的基本观点如下：
口头史诗是一种几代人合作创作的作品，这意味着口头创作不仅不同于背诵书写的诗歌，也不同于在表演当中即兴创作诗句。
歌手的演唱是通过从程式和表达模式中撷取符合韵律的元素再赋予其意义，而所谓程式是指“一系列有规律的词语，它们被应用于相同韵律要求之下，表达基本固定的意思。”因此所谓表达程式就是一组组成诗句的套话。从一首歌到不同的歌，再到不同的歌手，只不过是更大的套话和程式库的重复使用。尽管每首歌的结构基本相同，但每位歌手都会通过修饰故事或丰富细节等将个人风格加入歌曲，因此每首歌都有独特的个性。
史诗诗人学习歌唱的过程也与我们运用书写完全不同，大多数成长是这样的三个步骤：
1. 倾听和吸收 这一阶段是指年轻人倾听成名歌手，观察他们的特点和习惯，吸收这些风格以备日后融入自己的歌唱。学习的年轻人不会因为诗歌过长而气馁，因为对他们来说并没有字的概念，根本没有书写文学当中严格的复述。
2. 应用和模仿 在应用阶段年轻人仅仅模仿他的师傅，而不是模仿某一首歌。通过重复他听过的东西，他会学到足够的程式以便自己演唱。
3. 听众前演唱 当年轻诗人学会唱完整的歌之后，他便会扩展和完善个人演唱曲目。完善过程是通过在苛刻的听众面前演唱实现，而他通过不断的演唱、倾听和吸收便积累到足够的程式，学到足够多的曲目。
因此口头诗歌是具有活力的，它将固化的文化传统与动荡的时代意义结合在一起。当歌手不停修改他的歌时，仍然是对文化的传承。可以说传统的口头史诗歌手不仅是表演者，也是文化的保护者。
这就是被称为Parry-Lord原理的口头程式原理，它为全世界许多学者提供了新的研究理论。然而，Parry-Lord原理最大的贡献在于对口头传统本质的揭示，也就是说从Parry开始，人们真正注意到口头性语言与书写语言的不同性。可是，Parry-Lord只解释了口头史诗语言的特点，史诗之外的口头性语言特性到底是什么？
1982年，美国心理学研究学者Walter Ong在他出版的著作Orality and Literacy: The Technologizing of the Word中，更本质和深入地拓展了口头性语言的研究。他认为，在口头传统之中，知识一旦获得必须不断重复以防失去，除了外在的歌唱形式之外，固定的模式化思想是积累和有效管理智慧的内在基础。他通过考究更多被认为有口头特点的语言，归纳了口头性思维和口头性表达不同于书写语言的特点。这些特点包括：
1. 表达是简单叠加式的：叙事式创作总是简单地添加，而不设定从属、共时或因果等关系。语法比书面语简单，注重通过陈述和上下文表达意思。
2. 集合性而不是分析性的：套话表达，陈词滥调，固定的修饰……
3. 倾向于重复或老生常谈：重复说过的话可以吸引说者和听者，而善于说套话是健谈者的共同点。
4. 观念趋于保守：知识必须不断重复，许多必须牢牢记住。即便发生了变化，稳定性的外在形式都会保持不变。
5. 思想被概念化并以贴近生活的方式表达：事实、姓名、统计性内容，如何做事的指导等总会包含于故事情节的上下文当中。
6. 紧张且旗帜鲜明：观点置于冲突的故事中以及机智的辩论当中，正角和反角、正义与邪恶、缺点和优点之间的角逐形成咄咄逼人之势。
7. 入戏、入情、生动：在知识传授者与接受者之间有亲密的联系。叙述者扮演角色，角色支使叙述者做这做那。
8. 词义语义灵活，自圆其说：词汇在口头文化中的状态是：无须字典定义的。词义受具体的情景控制，受整体语境控制，而更广义的语境受当时社会的价值观支配。
9. 情景性而非抽象性：倾向于在情景性和选择性框架下传达概念，这些框架都是与人类生活密切相关。
尽管Ong对口头性语言的认识有所深化，并对其特点有了更具体的归纳，但这些完全由古老的口头作品中提炼出来的特点除了用于考古和历史勘校外，很难再找到合适的应用场合。Ong教授似乎意识到在现代语言中保留有大量的口头性语言特点，因为这是人类本性使然，而且他在阐述口头性特点的时候尽量与现代语言现象作联系和类比，可是这些特点显然并不足以涵盖全面，而且用来最衡量标准可操作性不强。到底口头性语言的最基本特征是什么？我们似乎需要一个更清楚概念。
口头性语言是记忆的语言
别忘了我们开始关注口头传统和语言的口头性，是为了寻求评论现代流行歌曲的标准。因为注意到单纯的或混合的文学和音乐标准无法阐释歌曲真正的魅力和意义，所以意识到必然有一种超越文学和音乐的规律，而这种规律应该就蕴含在语言原始的口头性魅力之中，然而 Parry和Ong所揭示的似乎与我们需要的仍有一步之隔。在尝试不同的表述方式的时候弓枚发现，所谓口头性语言的本质特点其实在Parry和Ong的理论中都充分展现出来，但始终没有用这样的方式表达，即“口头性语言是便于记忆的语言，所谓口头性特点就是记忆艺术的表现。”只有这样表达口头性语言的本质特点，才有助于我们不仅发现已认定的口头作品的口头性，而且能发现现代语言中，包括流行歌曲、日常用语、商业用语甚至书写语言中的口头性特点强的语言。简单说，一句话，一种表达方式和一种文艺风格是否具有口头性，只要检验它们是否容易记忆。最容易记忆的方式就是最具口头性的，而最具口头性的在口头传统中就是生命力最强的，而在现代社会中就是最容易留下印象的，最容易引起共鸣的，也是对人们最长久产生作用的方式。这种方式常常不同于文学和音乐标准，也常常有悖于人们习以为常的审美价值观，却可以用来解释民歌的魅力，摇滚乐作品的魅力以及谚语、说书等许多原本不好解释的低俗艺术魅力。
既然口头性就是记忆的艺术，那么凡是有益于记忆的特点和技巧就都是口头性的特点和技巧。基于这个基本概念，我们可以演绎出一系列更具体的口头性特点，更多的人也可以发现更多、更具体的口头性特点。这里列出的特点有十一项，分别如下：
重复性：重复是记忆所必须的手段，但这不意味着简单的重复。重复可以字句重复，也可以段落重复；可以连续重复，还可以间隔重复；可以内容重复，也可以形式重复；可以在整体变化中重复局部，也可以在整体重复中变化局部……。既然口头性语言就是记忆的艺术，那么记忆的最基本手段重复在口头性语言中就会有丰富的表现。朱自清先生在《中国歌谣》中就归纳出歌谣中重复的九种变化形式，如复沓格、递进格、问答式、对比式、铺陈式、和声、回文、接麻和叠字等。这些手法许多在英文歌曲当中可以找到对应的实例，让我们留待后文详述吧。
韵律性：显然韵律是语言重复的自然结果。民歌从一地传往另一地域，常常是故事完全传过去了，但曲调很难改变，这似乎说明每一个地方的民间曲调是与当地语言密切相关的。书写文字中的诗歌也号称追求韵律，但离开了音乐，韵律的变化已然所剩无几，不仅帮助记忆语言的功能损失殆尽，音律的丰富性带给语言表达本身的变化完全谈不上，更不用说音乐带来的感官愉悦。这些我们会在下一章中细致论述。事实上，音乐与记忆的关系似乎复杂得多。生活中许多博闻强记的现象与韵律有关，如老艺人唱长篇史诗，僧侣吟诵大段复杂的经文，甚至幼儿学话和背诵都离不开韵律和音律。但还有一类更强的记忆表现在器乐演奏家身上，如钢琴演奏家能够默奏成百上千的曲目，每一首乐曲又都是由无数抽象的指法和连接构成，而且复现这些指法的过程容不得半点迟疑，甚至需要下意识地连续动作，仅仅拿常理下的记忆简直无法解释。音乐不仅能帮助记忆歌词，当熟悉的旋律响起的时候，人们常常还能回忆起从前的人物、场面、动作、情绪甚至气味。我们只是感觉得到音律与人类记忆有着某种复杂的联系，也许是与生俱来的，也许是千万年口头传统的习惯固化在人类基因当中了，这些都有待今后的科学发展予以解释。但有一点，充分利用人类拥有的音律天赋是值得我们探索和尝试的。
结构性：内容的结构性是长篇记忆所必需的。可以说叙事故事的出现就是人们对传统、经验和文化的结构性重组，以便于记忆和流传。民间流传最多的是事故的形式，这种结构性信息组合也可以说就是一种逻辑的重复和变化。《水浒传》大的结构是一百单八将的聚和散，重复的逻辑是每一个人都是逼上梁山。小一点的结构如人物采取串接出场，从史进开始到鲁智深，再到林冲，再到晁盖和吴用，到宋江，到武松……人人被逼的故事又都完全不一样。很显然，没有结构性的安排和意识，口头记忆这样的长篇内容首先会失去重点，叙事会散乱，最后导致作品走样和失传。正是由于有大的结构性布局，小的逻辑性连贯，使得像评书这类韵律性差的口头性作品依然可以被记忆流传。结构性除了表现为叙事性结构，即因果关系型之外，序列结构是另一类型。它是利用人们熟悉的序列结构安排内容以便记忆，“四季歌”分四部分，“绣金匾”分十二段，你我他三个角度可以把作品分三部分，正面反面则分结构为两大块。序列结构是歌谣当中极为常见的，也是歌曲作者必须有意识选择的创作结构。
逻辑性：所谓逻辑性是指逻辑的连贯性，也可以说是细节的展开方式。我们知道民间思维并不常遵循科学的三段论逻辑，而是简单的类比思维。口头性表现在逻辑性上的不过是人之常情，物之常理这样的类比思维运用。对于中国人来说，河水向东流，庙门朝南开，望明月而静思，闻秋风则凄凉。除非专门清楚交待非常情节和来龙去脉，大多数作品必须以常情常理为基础，才能保证口耳相传时疏漏得以弥补，谬误得以纠正。口头作品不能像现代书写作品那样允许不同解读和似是而非的感觉式理解，否则它无法存在。现代作品中不合此地逻辑的作品，便失去口头性在本质这方面的特点，也就不具备口头作品所具有的超越音乐和文学的魅力。逻辑是理解的基础，理解是记忆的基础，反过来说，符合常情常理是符合语言口头性的要求。在我们后面探讨的歌词解读章节会涉及到，结构性布局和逻辑性连贯是文本分析的基本手段，更是歌曲理解的基本标准。
变化性：变化是口头性必需的调节手段，是用来消除重复的单调性，常情常理的单调性。变化可以表现在字句的增减、置换、省略，还可以表现在段落、情节、形式，甚至逻辑上。这看起来似乎是对容易记忆的形式的破坏，但其实在具体的作品当中我们常常会发现，变化总是局部的，微小的，仅起调节作用的。适当的变化非但不会影响便于记忆的口头性，反而会增加兴奋点，起到增强记忆的效果。一句话中有的词可换，有的不能，有时能，有时又不能。有的句子或段落可以大量增减，有的却只能出现一次。音乐变化了不开基本动机，和声变化离不开进行的规律，曲式变化只能是三种段落的组合，基本叙述段的作用和特点总是固定的。变化是千变万化的，但是在法度之中的，尽管把握这种法度还只是凭感觉的事，可以确认的是口头性表现出的强化记忆方法无穷，机理玄妙，足以称为艺术。
传奇性：传奇性可以说是故事结构性的需要。结构性过于复杂不利于记忆，因此叙事结构的内容经世代传承必趋于提纲挈领，脉络清晰。各民族的长篇史诗都是英雄史诗，都是由类似的降生、战斗等结构组成。这很自然的是人们不断将零星故事合并、附着的导致的，集所有美德于一身的传奇英雄是必然的结果。而口头性作品中的传奇英雄一旦产生，他会导致价值观、道德观、集体观念和思维方式等一系列人类生存的基本观念趋于明晰并具影响力，群体的凝聚力因此会更强。游牧渔猎民族和少数民族更依赖传奇英雄史诗，也许可以这样解释。
离奇性：离奇性则是与逻辑性相反的特性。类似重复性与变化性的对立统一，离奇性离不开逻辑性的前提，它是对单调逻辑的逆反和调节，最终造成作品的可记忆性提高。我们通常遇到离奇大多数是有条件的，龙凤麒麟不过是飞禽走兽部件集成，靛脸朱眉也还是人脸或人形脸，三头六臂是安在神鬼身上，关公战秦琼是出自无知者乱点鸳鸯，爱因斯坦拉电声提琴说的是冥界，人们被装在小盒子中说的是生活社会化和价值观单一化……。即便有完全违背逻辑的，如：
忽听门外人咬狗，拿起门来开把手。
捡起狗来砸砖头，又被砖头咬了手。
骑了轿子抬了马，吹着鼓点打喇叭。
它也是刻意违背，以求娱乐效果，而且完全参照逻辑求逆，依赖逻辑展开。有意的离奇相当于对单调逻辑常理的变化，它是增强记忆的方法。在早期人类口头传统中，为强化记忆而创造的离奇经群体重复记忆练习和演化，也许才是图腾产生以及后来宗教产生的机理。
修辞性：口头性的修辞是指特殊的、有利于记忆的修辞。朱自清先生在《中国歌谣》里归纳出起兴、比喻、借代、象征、拟人、拟物、铺张、颠倒、反话、谐音、双关、影射、字谜等等，而我们在英语谚语研究的结论中可以看到语音、词汇、词义和结构等角度。这种利用词句之间关系给人新鲜感并留下深刻印象的表达技巧，显然在恢复的口头性语言艺术——现代流行歌曲中有丰富的体现，布鲁斯歌曲，乡村歌曲，Bob Dylan的歌曲和Beatles的歌曲当中都有值得研究的生动实例。
通俗性：口头性当中没有什么高雅与低俗之分。高雅而没人传承终将化为尘埃，低俗却被众人津津乐道，没有办法，它还是会存留下来。由此看来，我们所熟悉的许许多多价值标准是不符合口头性标准，是由书写文化潜移默化出的。低俗与高雅，理性与感性，个性与共性，共享与版权，一元和多元，以及善恶美丑的标准，有些与歌曲相关有些无关，是值得我们完全重新审视。口头性给了我们更宽泛的尺度，衡量我们被“文明”熏陶的认识深度。
时代感：在Ong教授归纳的口头思维和表达特点中，他认为其保守是必然的特点。但我们认为保守只体现在个体表达，即书写时便于表达的，口头是便于接受的。因为口头表达要考虑听众的接受效果，所以它肯定滞后于表达者的初步思考，而形成于非常成熟的思考。但对于接受者来说，能对他们产生作用的必然是有新意的内容，事实上，所有的口头艺人都是最善于将人们周围的、时代的和传统的、人们最熟悉的语言和概念予以套用，以期最佳记忆效果。再换一个角度说，正因为追求新意，每个时代才都会在口头性作品中留下其时代这样或那样的痕迹。这也是我们可以利用流行歌曲这门口头性艺术研究历史文化的基础。
参与性：回忆一下我们在前文描绘的人类语言和歌唱发生的过程就会发现，参与语言认同、经验认同、文化认同，以及参与口头重复练习已经植根于人类本性当中了。在现代社会中，不知什么时候开始，有的人被认为不能唱，有的人被认为唱不好。而在口头传统当中，只有不好的歌，没有不好的歌唱者，因为歌靠传唱存在。迎合并适应了更多的传唱者，歌就可以传得广泛、持久、不变味。那些具体的迎合手段，就是口头性因素，这其实包括前面罗列的很多特点。这里还要补充的一点就是，能刺激人愿意学唱并愿意经常挂在口边的歌常常与你愿意听的并不一样。Bob Dylan的歌开始很多人听不惯，可时间稍一长你会觉得唱他的歌很有趣，白人教堂里的圣歌合唱与黑人教堂里的福音歌唱相比较，说起来前者“艺术性”更强，但说到参与性后者要强得多，你只要看一看黑人教堂里群情激昂人人参与场面，感受一下你自己更愿意加入的场面，一切都不言自明。不可否认20世纪流行音乐最大的活力来自黑人音乐，许多评论者因此把黑人音乐当作魅力之源泉。其实只不过是在口头传统有复苏条件的时候，即传媒技术出现的时候，口头传统保持得更质朴和丰富的在黑人的音乐和生活当中，而真正的魅力之源在于我们每个人自己的血液中、基因中，在于我们渴望回到那种更本性的传统之中。
现在我们已经基本呈现了研究流行歌曲所需要的基本认识、概念和标准，可以进一步讨论歌曲作为口头性艺术的一种，它独特的形式魅力。
思考练习题:
1．基于对语言和歌唱发生的新认识，重新审视以下历代文人墨客对诗歌发生的评说，你认为有哪些值得商榷的？
诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。（《诗大序》）
诗之兴也，谅不于上皇之世。（郑玄）
2.《诗经》被认为是中国最古老的诗歌集，同时也是口头民歌的辑录。据说孔夫子对其作过勘正，并对其推崇备至。他曾说过：“《诗》可以兴，可以观；可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”历来对它的诠释都从是礼教的思想性考虑，而忽略了孔子作为教师的职业考虑，尤其他是一位熟谙音律、教导有方的老师。考虑到当时的《诗经》中每一首都是可以歌唱的，这句话可以如何解释？
3．阅读顾颉刚先生关于歌谣研究，以及用歌谣解释《诗经》中起兴功能的文章，谈谈你对起兴的看法。
4．阅读胡适先生的“歌谣的比较研究法的一个例”和董作宾先生的“一首歌谣整理研究的尝试”，学习民歌版本比较的研究方法。试比较陕北民歌“走西口”的不同版本，得出你认为有趣或有意义的结论。
5．根据Child民歌集中提供的资料，以及现代多种文本和录音版本资料，试将Scarborough Fair的比较研究进一步做下去。
6．试归纳录音版本比较的特点。你能发现曲调和地域的关系，曲调和语言的关系吗？
7．寻找值得做版本比较研究的其它民歌，如Banks of Red Roses和Sloop John B等。
8．已知史诗、歌谣、评书和谚语等是传统的口头性语言。如果要在现代语言中寻找，课堂讲授显然是最能表现口头性特点的活动。试运用语言的口头性特点，结合其它口头语言形式分析课堂讲授的特点。
文章来源：西安交大博客 2005年7月24日
原贴发表时间：2005-11-15 19:24:00
本博的转贴得到了作者本人的授权
作者: 英古阿格 时间: 2009-2-10 20:37
好文章呵。精华。
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