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标题: [纳日碧力戈]艺术三维 [打印本页]

作者: Robot 时间: 2012-5-28 15:52 标题: [纳日碧力戈]艺术三维

　　来源：内大艺术学院学报  作者：纳日碧力戈

　　摘要：在皮尔士指号体系中，对象关系有“象似”“标指”“象征”三类。我们可以用它们来观察艺术现象，并试图证明这三种指号在艺术现象中同时存在，互动共生、互为环境、互为结构，可称为“艺术三维”.如果我们把艺术三维和文化人类学结合起来，就能够兼顾艺术的形、气、神，就能兼顾物性、心印和语言，也就能更加深刻地思考和回答问题。

　　关键词：艺术三维；象似；标指；象征；艺术现象

　　分类号：J0-03  文献标识码： A  文章编号： 1672-9838（2012）01-0005-6

　　一、理论观照

　　人来到世间，自呱呱坠地就有物觉和心智，其中物觉又可划分为“征象（sign）”和“对象（object）”,心智相当于“释义（interptetant）”.在皮尔士指号体系中，对象关系有“象似”（iconicity）、“标指”（index）、象征（symbol）三类：象似关系即相似关系（resemblance,如地图与地图所标之对象的关系），标指关系是毗连关系（contiguity），象征关系是约定俗成（convention）。细说起来，象似关系即物形和物性上的类似关系。我去照相馆照相，拿到照片来看，那照片里的我和我自己的关系就是典型的象似关系。不管你说汉语、英语还是世界语，不管你来自什么样的文化背景，信什么宗教，都不会有错--那就是我。同样道理，中华人民共和国的现有领土位于欧亚大陆东部，太平洋西岸，在卫星地图上显示为“公鸡”形状，中国现有领土和卫星地图上的领土也构成象似关系，不管你说什么语言，来自什么文化背景，信仰什么宗教，都会准确无误地看出它。再举一个例子：我们学狗叫“汪汪”,学蜜蜂叫“嗡嗡”,把扇耳光叫“啪”等等，这些拟声词也反映象似关系，它们表现的是声音的类似。此外，根据戴维·克里斯托的研究，英语中的闭元音（尤其是“I”）常常出现在表示“小”的语词中，而开元音（尤其是“a”）常常出现在表示“大”的语词中，例如表示“小”的有：teeny,little,bit,slim,-ling等；表示“大”的有：large,vast,grand等。①标指关系与象声关系都与物质间的形和性有关，但标指关系不涉及形似，而涉及“勾连”,即推因及果或者由果推因的“推理”或“拟测”,不过，这种“推理”或“拟测”有时会变成直觉，即布尔迪厄（布迪厄）所说的“惯习”（habitus），②亦即“社会习性”.例如，我们看见浓烟滚滚便知道有大火熊熊；看见乌云密布便知道雨水将临；看见足迹便知道有人经过，如此等等。如果说标指是由A推B或者由B知A,那么，象征关系则是A=B或者B=A的关系了。象征关系最典型地表现在语言之上，也是索绪尔研究的领域，其特点是任意性和约定俗成：举人类语言为例，除少量拟声词和其他象似词之外，大多数语词都与它们的所指构成约定俗成的关系，它们的发音和发音方式与所指对象不构成象似或者标指关系，即不存在相似关系或者逻辑关联，不可能推出施指和所指之间的原生关系。语言中多数施指和所指的关系起初似乎是任意确定的，一旦确定之后，则约定俗成地传承下来，成为语言习惯。例如“树”这个词，在英语里是tree,在俄语里是dereva,在韩语里是namu,在日语里是ki等等，并没有实在的“内部规则”,也没有“客观规律”.

　　明白了象似、标指、象征着三种指号以后，我们就可以用它们来观察艺术现象，并试图证明这三种指号在艺术现象中同时存在，互动共生、互为环境、互为结构，可称为“艺术三维”.

　　二、艺术第一维

　　艺术现象中普遍存在象似关系。格罗塞认为，原始画身的图谱出自模拟，尤其是对兽类的模拟：原始人认为某种兽类是他们的保护神。[1]（52）动物和人的临摹是原初艺术的重要内容，法国西南部多陀纳（Dordogne）洞穴的鹿角雕刻临摹的是野马、驯鹿、山羊、野牛；澳洲北部上格楞内尔格（Upper Glenelg）的岩洞画临摹的半身人像，头颅周围画有一圈放射线，可能是代表头饰，眼睛和鼻子平正，没有嘴，“脸白色，眼珠黑色，镶红色和黄色边。”[1]（123-124）象似（摹仿）是舞蹈的重要元素。在狩猎民族的舞蹈中，模拟和操练是主要手段，而模拟式舞蹈摹仿动物和人类动作的节奏。模拟的冲动是人类本性。澳洲人有一种取悦于恶魔魅帝的舞蹈，用树皮雕出三个偶像，男女舞者用树叶装饰身体，手执木杖，一番舞蹈之后走进那个大一些的偶像，“胆怯地以木杖触它”;摩轮特（Moorunde）舞者涂脸装扮，头戴白鹦鹉的毛，有的手持木杖，舞后须臾，又携带一个偶像出场，偶像用野草、芦苇制成，用袋鼠皮包裹，“一根细长的棒束着一大丛羽毛”,“伸出上端的代表头部，两边有两根束着红色羽毛的棒，代表两手”. [1]（169）从诗歌到文字，它们最初都具有摹仿的基本要素。摹仿巫术也是这种象似关系的古老表达。根据弗雷泽《金枝》记载，苏门答腊岛的巴塔克妇女为了求子，怀抱木偶婴儿，相信这样会应验；巴伯尔群岛上的妇女为了求子，请来一位多子女的父亲，代她向太阳神尤珀勒罗祈祷，他用红棉布做一个娃娃，让这位妇女抱在怀里，作喂奶状；他举一只鸡悬在妇女头上，说道：“啊！尤珀勒罗，请享用这只鸡吧！请赐给，请降生一个孩子吧！我恳请您，我哀求您，让一个孩子降生在我手中，坐在我膝上吧！”他问道：“孩子来了吗？”妇女答道：“是的，它已经在吸奶了。”仪式之后，村里传言说这妇女生孩子了，女友们向她祝贺。[2]（23）这种假扮生孩子的仪式充满象似性特征。在现代艺术中，象似性也得到普遍运用，与摹仿巫术一脉相承。例如，贾作光于1950年代创作《鄂尔多斯舞》时，吸收寺庙中喇嘛跳鬼的舞蹈动作，如“撒黄金”、“鹿舞”等，同时也为蒙古族牧民生活中扬鞭、挤奶、梳辫子等动作赋予舞蹈节奏，整个舞蹈活泼、粗犷，表现了鄂尔多斯牧民的精神风貌，具有鲜明的时代特色。1955年，中国青年艺术团参加在波兰华沙举行的第五届世界青年与学生和平友谊联欢节，以《鄂尔多斯舞》获得一等奖。《鄂尔多斯舞》：    在舞蹈构图上，以出场的直线、平线队形画面的移动，展示出牧区辽

　　阔的环境和牧民们的性格特征，塑造出鄂尔多斯男子汉剽悍、粗犷、豪迈的舞蹈形象。第二段是活泼的小快板，五个女子以从生活中提炼的挤奶、骑马、梳发辫等舞蹈动作出场，后与男子合舞并穿插着男女领舞，直至全舞终结一气呵成。整个舞蹈热情、活泼、粗犷、有力，表现了鄂尔多斯高原牧民们乐观向上的精神风貌，具有鲜明的时代特色。③

　　此外，古罗马教父哲学家奥古斯丁区分“物”（thing）与“符”（sign），“物”由“符”习得，但“物”并不指向他物，它给我们的感官带来愉悦，属于物本体；“符”除了给我们的感官带来愉悦，还指向他物，即“一物指另一物”的符号。[3]也就是说，包括语言符号在内的各种符号具有“物性”和“指他”两重性，指他的符号本身有物性，本身给我们的感官带来刺激，相当于皮尔士所说的“征象”,即“质感”.但凡符号一定要有物质基础，否则就不能被感知，也就不能指向他物。雅各布森尤其关注符号的物性，关注物性对人类感官的刺激或因此带来的诗学愉悦。他的诗学理论强调语言形式对于语言内容的制约作用，指出语音的声学特征在语言表达中所占有的突出地位。[4]（286）以史诗为例，它用的是诗学语言，其中充满了超语言或副语言（paralinguistic）的特征。史诗不仅要有具体的场景和本土文化主题，要利用那些超语言或副语言的特征，如韵律、半谐音（assonance）、程式化句法、诗节、叙事范式、视觉、声腔、乐器、服饰，等等[5]（9），以物感的愉悦产生诗学效果。物指向它自己，这是象似的特例，是“本真”.象似性是艺术之“第一维”.

　　三、艺术第二维 

　　标指性是艺术之“第二维”.同样根据弗雷泽《金枝》记载，巫术中普遍存在作为交感巫术一大分支的“接触巫术”,其背后的观念是：“事物一旦互相接触过，它们之间将一直保留着某种联系，即使他（它）们已相互远离”.[2]（57）例如，巴干达人相信人一出生就有胞衣做替身，母亲把分娩出的胞衣埋在香蕉树下，结出的香蕉作为圣餐；切罗基人把女儿的脐带埋在一个玉米臼下面，好让她成为制作玉米面包的好手，把儿子的脐带悬挂在树上，好让他成为好猎手。[2]（62）巫术中的提喻也属于标指性，具有部分与整体关联的特性。塔纳岛民为了复仇，设法弄来浸有仇人汗水的衣服，用某种树木的细枝和叶子将衣服擦抹一遍，再把衣服、树枝、树叶裹成香肠状放入火种烧掉，这时那位仇人就会陷入病痛，衣服烧完了，他也就一命呜呼了。[2]（67）

　　格罗塞在《艺术的起源》中对画身的颜色提喻有丰富记载。澳洲人随身携带白垩和红色、黄色的矿土，平常在脸、肩膀和胸口处画几笔，遇有宴会就要全身涂抹，参加舞会时更是“浓妆艳抹”.据记载，科罗薄利舞的扮演者在眼睛周围画白色圆圈，鼻子周围画白色线条，额前画平行线，而身体上的线条千变万化。[1]（43-44）红色是所有民族都用的颜色，用量也最大。罗马凯旋归来的将军用红色涂抹全身，“在长距离的涉及发明之后，欧洲的军装还仍然保留着过多的红色”;牝牛和火鸡看到红布会异常兴奋，狒狒红色的臀部，雄鸡红色的鸡冠，雄性蝾螈在交尾期出现的橙红色冠，都说明红色的美感是“根本靠着直接印象的”.[1]（48）

　　“大概，原始人最初所用的红色，就是他亲手杀死的兽类或敌人的鲜血，并不是别的什么。”[1]（48）可以猜测，除了红色本身的突出色感，还有它与被杀野兽或敌人存在提喻关系，用猎物的鲜血染身，会和对方发生某种“毗连”关系，也许能汲取力量，沟通灵魂，借助神力，或者表示身体记忆，庆祝难忘事件。成吉思汗的父亲也速该生擒塔塔儿部首领铁木真兀格，恰好这时成吉思汗降生，为了庆祝战争的胜利，也速该给自己刚出生的长子取名“铁木真”.[6]（57）以血提喻，以红提喻，以名提喻，这些都和艺术第二维在理路上相通。

　　悠扬动听的马头琴在蒙古族民间文化中也呈现出标指关系。传说察哈尔草原一个叫苏和的小牧童，由奶奶抚养。苏和平日放羊，很会唱歌，邻近的牧民都喜欢听他唱歌。一天，苏和抱回一匹刚出生的小马驹。日子一天一天过去，小马驹长成大白马。一年春天，王爷在喇嘛庙举行赛马大会，王爷的女儿要选一个最好的骑手做丈夫，谁要得了头名，王爷就把女儿嫁给谁。苏和骑着白马参赛，但是白马却被王爷夺走了，他还被打手们暴打一顿。苏和被亲友们救回家，身体渐渐恢复过来。一天晚上，小白马回来了，身上中了七八支利箭，跑得汗水直流。马因伤势过重，第二天便死去了。原来，王爷因为自己得到了一匹好马，设宴庆贺，叫武士们把马牵过来，想表演一番。王爷刚跨上马背，白马就把他颠落，用力摆脱粗绳，冲过人群飞跑而去。王爷箭手们的箭像急雨一般飞向白马。中箭的白马坚持跑回了家，死在它最亲爱的主人面前。一天夜里，苏和在梦里看见白马轻轻地对他说：“主人，你若想让我永远不离开你，还能为你解除寂寞的话，那你就用我身上的筋骨做一只琴吧！”苏和醒来以后，就按照小白马的话，用它的骨头、筋、尾做成了一只琴。马头琴成了草原上牧民的安慰，他们一听到这美妙的琴声，便会忘掉一天的疲劳。④马骨、马筋、马尾是白马的提喻，也指向有关白马和主人苏和共同生活的身体记忆。

　　四、艺术第三维 

　　象征性是艺术之第三维，主要表现为语言和语言活动。在古代哲人涉及象征性的讨论中，心和物为一方，语言为另一方，它们一直处于紧张状态：亚里士多德认为，整个人类的内心经验相同，表达内心经验的口语和文字不同；口语是内心经验的符号，文字是口语的符号。[7]（49）他指出，词语（word）涉及声音（sound）、心智状态（states of mind）和事物（thing）等三个方面，其中事物与它本身同一，心智状态也与它本身同一，它们虽然各有特性，但都有普世性；事物和心智状态通过意动关系（motivated relation）发生关联，互为镜像。至于表达心智状态和事物的声音就不同了，各国语音不同，语音与事物-心智状态的关系属于非意动（unmotivated），互相指涉，但缺乏镜像关系。[8]（16-17）亚里士多德和奥古斯丁都认为词语和事物的关系是任意性的、约定俗成的，而思维和事物的关系则是自然的、普世性的，[8]（49）这和后来索绪尔的观点类似。索绪尔认为语言是一种约定俗成的特殊社会制度，由声音形象和概念组成，而且独立于言语活动；语言属于心理学-符号学；言语活动是异质的，而语言是同质的。[9]（28-36）

　　人类艺术现象从开始就和语言纠结在一起。但有趣的是，在非艺术现象或者准艺术现象中，⑤语言符号可以和象似、标指脱离，是相对独立的自足制度，而在艺术现象中，语言从未和象似、标指脱离，以“三位一体”为常态，类似古人琴棋书画的通才现象，和形气神“三通”的哲学思想也有关联。程砚秋著《程砚秋文集》，其中《戏曲表演艺术的基础--“四功五法”》一文与本论题“艺术三维”颇多相合。“四功”为唱、做、念、打；“五法”为口法、手法、眼法、身法、步法。程砚秋认为，“四功”中的唱和“五法”中的口法居于首位，唱腔包含细致的学问，吐字重要，四声也重要，还要辨别阴阳字，分别清浊，掌握发声吞吐的方法，然后要探讨五音（唇舌齿牙喉），“有时亦应用鼻音或半鼻音”. [10]（68）他指出，戏曲演员要通过技术来表现心情、性格和思想，借以塑造人物，没有技术手段，“仅凭着内心体验和个人的生活经验，是上不了戏曲舞台的。”戏曲表演有套子，生、旦、净、末、丑各有一定格式，“表现武打的有长靠短打的程式，骑马有骑马的程式，坐轿有坐轿的程式，站有站的程式，走有走的程式”;“随身佩戴的物品都可以利用来做辅助性的手段，比如髯口、发、纱帽翅子、翎子、扇子、衣襟、水袖、帽子的飘带、手帕、线尾子、辫穗子等，都可用来做表演的手段”;“举凡一切技术包括舞蹈、武术、杂技、剑术、歌唱、朗诵许多科目，都要下功夫严格的锻炼”. [10]（65）

　　五、符号二维与象征休克的三维拯救  

　　鲍德里亚深受索绪尔、巴塔耶、莫斯等影响，以施指（或做能指，signifier）和所指（signified）的符号二维解析资本主义社会。他宣称，商品特性不仅在于使用价值和交换价值（马克思观点），而且在于指号价值（sign-value）、风格表征、声誉、奢侈、权力等等，后者越来越成为商品和消费的重要部分。[11]鲍德里亚似乎认为，前资本主义社会的主要交换形式是象征交换形式，涉及仪式、礼节、夸富宴、舞蹈、节日和集市，不以积累和商品交换为目的。在资本主义社会，这样的象征消费消失了。资本主义社会的过度指号生产建立在施指的缺失和无尽的仿真之上，现实被遮蔽起来，只有指号交换，没有象征交换。鲍德里亚的指号与符号观点与皮尔士的不同，⑥缺乏严格定义，而且他的符号学分析主要来源于索绪尔传统，从一开始就把指号（sign）和象征（symbol）对立起来，没有像皮尔士那样把征象、对象、释义以及象似、标指、象征看作是不断互相对转的开放体系，这样他就不可避免地堕入二元对立的话语中。如果以皮尔士理论观察，应当说前资本主义社会的象似、标指和象征保持着“健康的”生态，如弗雷泽《金枝》中描述的那样，指号和象征都具有自己的地位，不存在鲍德里亚所说的象征交换的主导地位。然而，在资本主义社会，象征和象似-标指分离，任意性和约定俗成占居主导，以A=A的话语和行动排斥差异，把象似、标指和现实生活遮蔽起来，甚至把象征本身的物性遮蔽起来，造成象征的休克⑦。当然，这种“象征休克”既是二元对立思维作用下的行动结果，也是运用二元对立观分析的结论。休克是假死，是可以复苏的。“象征休克”可以得到“三维拯救”:让遮蔽起来的象似和标指重见天日，让象似、标指、象征公开地三维互动，交流共生，这也是三维艺术活动可以拯救社会生活的理据。当今的中国的城市社会生活严重地缺乏艺术性，人际关系充满等价交换，与人性和物性有关的象似和标指被刻意遮蔽起来，仿佛暴露人性和物性就是暴露隐私和商业机密；人要在公共场合“端着”,或者板起面孔，或者皮笑肉不笑，全把真情、真诚放到一边。到处在算计，手段成了目的，象征就是一切。不过，在充满艺术性的巴赫金世界，在狂欢的角落，[12]在赫兹菲尔德的“文化私密”处，[13]人性和物性得到彰显，指号三维在那里共生而不被遮蔽。

　　六、中国艺术人类学

　　近些年来，艺术人类学在中国异军突起，横跨文化人类学（民族学）、民俗学、美学、艺术学，引起广泛关注，甚至有学者认为艺术人类学“在某种程度上，将有可能改变中国艺术研究领域和文化人类学界的既有格局”.[14]（1）艺术人类学秉承人类学的整体观，既注重心和物，也注重语言，既注重田野，也注重理论，既注重局内观察，也注重局外分析，能为中国“隔行如隔山”的局面带来革新，给人际关系的理想图式带来回归自然的可能，让真实的三维社会生活生出理论之根。

　　一方面，艺术人类学本身经历了从猎奇性的器物收集到系统性的田野作业，从重视技艺、技巧、形式到重视象征意义和文化蕴涵的过程，[14]（2）另一方面，其他“纯艺术”学科也可以在艺术人类学影响下，采用社会、文化、历史和权力的视角，不仅促进本学科发展，也反过来促进艺术人类学的发展。

　　艺术人类学对于中国非物质文化遗产保护运动也有多方面的积极作用：文化人类学的理论和方法有助于“极大提升我国非物质文化遗产的学术研究水平”;文化人类学重视“小传统”;田野工作和个案研究是文化人类学的基础；文化人类学的社区研究对“非遗”工作有参考价值。[14]（4-6）此外，文化遗产首先是人文资源，[15]文化人类学的文化相对论善于从本土人文观点看问题，克服大民族主义和西方中心主义，把少数民族地区的人文资源看作是可以再生产的文化资本，是反映少数民族主体性的指号体系。保护非物质文化遗产的目的是“益众生”、“促自尊”、“助社会”,而不是为了保护而保护，为了开发而开发。

　　如果我们把艺术三维和文化人类学结合起来，就能够兼顾艺术的形气神，就能兼顾物性、心印和语言，也就能更加深刻地思考和回答“人富了以后怎么办”的问题。语言不仅涉及哲学和人文社会科学的普世层面，它还涉及具体的文化分类和社群价值观，艺术人类学不仅要分析和研究某个族群或社群的艺术现象，也要注意跨语言跨文化的比较研究。不同族群或社群的心物相通，但语言和文化有阻隔，艺术现象及其背后的审美价值也不同。从不同语言的分类体系和图式出发，比较异同，翻译解释，这些都是艺术人类学比较研究的基础工作。

　　中国艺术人类学的繁荣发展会给民族关系带来新的活力，让国民重新认识语言和文化多样性的现实及其意义，认识“美美与共”的必要和必须，在差异中寻求同一，在对话交流中达成重叠共识，在跨语言、跨文化的传通中保持和增加人的尊严。

　　注释：

　　①David Crystal. 1997. The Cambridge Encyclopedia of Language, p. 177. Cambridge: Cambridge University Press. 当然，这种象声形式也有例外，如big（大）和small（小）的对比。

　　②从布尔迪厄的解释出发，惯习是一套知觉、思想和行动的图式，属于实践知识，不属于推论或意识层面；惯习是后天培养的主客观同一，是一种默认的习性结构或者倾向体系，是“被结构化了的结构”（structured structures），有突出的“身体记忆”特征。参见Pierre Bourdieu.1992. The Logic of Practice, pp. 52-65. Translated by Richarch Nice. Stanford: Stanford University Press.

　　③http://baike.baidu.com/view/7013665.htm,2012年1月2日上网。

　　④ http://www.china.com.cn/culture/ ... 2/content_18324717.

　　htm,2012年1月2日上网。

　　⑤毋庸置疑，人类各种社会活动都含有艺术成分，例如在中国古代文牍体系中，以文载义、以书载道固然重要，但书法也很重要。又如我们常说“思想工作要注意方式方法”,这“方式方法”就是艺术性。不过，我所涉及的艺术现象则以艺术表现为主要或者唯一目的，其他的现象则归类为非艺术现象或者准艺术现象。

　　⑥鲍德里亚所说的“指号”本质上是幻象，如同广告、时尚之类的虚拟表象；而皮尔士的指号（象似、标指），则与物性有密切关联。

　　⑦因为这种分离只是“走表”或者有意悬置的结果，指号三维仍然在实际生活中运行，所以我称之为“象征休克”,不用鲍德里亚的“象征死亡”. 

　　参考文献：

　　[1]（德国）格罗塞。艺术的起源[M].裁慕晖译，北京：商务印书馆，1996.

　　[2]弗雷泽。金枝[M].徐育新等译，北京：大众文艺出版社，1998.

　　[3]St. Augustine, On Christian Doctrine[J]I, ii, 2, 3.

　　[4]Duranti, Alessandro. Linguistic Anthropology[M]. Cambridge: Cambridge University Press,1997.

　　[5]（美国）约翰·迈尔斯·弗里。口头诗学[M].朝戈金译，北京：社会科学文献出版社，2000.

　　[6] Onon, Urgunge. The Secret History of the Mongols: The Life and Times of Chinggis Khan[M].London and New York: Routledge, 2001.

　　[7]亚里士多德。亚里士多德全集·解释篇（第1卷）[M].苗力田译，北京：中国人民大学出版社，1992.

　　[8] Todorov, Tzvetan. Theories of the Symbol. Trans. Catherine Porter[M].Ithaca, New York: Cornell University Press,1982.

　　[9]（瑞士）费尔迪南·德·索绪尔。普通语言学教程[M].高名凯译，北京：商务印书馆，1999.

　　[10]中国戏曲研究院编。程砚秋文集[C].北京：中国戏剧出版社，1959.

　　[11] The System of Objects, trans[M]. James Benedict, London: Verso, 2006; The Consumer Society trans[M].Chris Turner, London: Sage, 1998; For a Critique of the Political Economy of the Sign, trans[M]. New York: Telos Press Publishing, 1981.

　　[12]拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化[A].巴赫金全集（第六卷）[C].石家庄：河北教育出版社，1998.

　　[13]Herzfeld, M. Cultural Intimacy: Social Poetics in the Nation-Sate[M].New York and London: Routledge,2004.

　　[14]周星主编。中国艺术人类学基础读本（导论）[M].北京：学苑出版社，2011.

　　[15]方李莉主编。从遗产到资源--西部人文资源研究报告[M].北京：学苑出版社，2010.

　　基金项目：本文为2010年度上海市浦江人才计划资助项目。

　　收稿日期： 2011-11-12

　　作者简介：纳日碧力戈（1958-），男，蒙古族，内蒙古呼和浩特市人，复旦大学社会科学高等研究院，教授；贵州大学长江学者，云南大学博士生导师。

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