岭南派古琴传人谢导秀。余少镭摄

　　古琴　艺术

　　■本期传人

　　龚一,1941年生,1954年开始学琴,1966年毕业于上海音乐学院本科,先后在上海电影乐团、上海乐团任古琴独奏演员及上海乐团团长等。

　　谢导秀,岭南古琴艺术传承人,1940年生于广东梅县,是岭南古琴一代宗师杨新伦先生的弟子。到他这一代,岭南琴派基本是一脉相承,如今,谢导秀已经有不下三百个徒弟,学习岭南派古琴的已过千人。

　　古琴艺术是我国一种古老的七弦琴弹拨演奏艺术,有文献记载的历史已有四千多年。在古代,古琴除了用于郊庙祭祀、朝会、典礼等的雅乐演奏外,还与“诗、书、画”一起作为文人雅士修身养性的工具,且因其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态,而居于“棋、书、画”之前。从孔子抚琴讲学到伯牙子期的“高山流水”,从“竹林七贤”的琴啸相谐到李白、白居易的琴诗,古琴艺术是历代文人雅士高洁、脱俗生活的真实写照。正因为如此,古琴艺术是中国音乐文化的重要组成部分,流传至今的古琴、琴曲、琴谱、琴调、琴律、琴制和琴韵等共同构成了博大精深的音乐文化世界,沉淀了中国文人在艺术与人生上的价值追求,反映了中国文人崇尚自然、追求和谐的理想,既是认识中国传统音乐艺术的活化石,又是了解中国传统文人心灵历程的一把钥匙,具有重要的艺术和文化研究价值。正因为如此,2003年中国古琴艺术被联合国教科文组织列入第二批“人类口头和非物质遗产代表作名录”。　宋俊华(中山大学非物质文化遗产研究中心教授)

　　古琴里有中国古代文人的审美

　　古琴艺术是反映生活、反映社会的,可以说是了解古代音乐发展的一个佐证。

　　南都:古琴是一门历史相当悠久的艺术,有别于其他的艺术门类,古琴艺术有什么独特的地方?

　　龚一:古琴艺术之所以能进入世界非物质文化遗产名录,有它的必然性。众多民族乐器有一个共性,都有着悠久历史。但古琴还有它独特的地方,就是它的内容——一是自唐以来保存着三千首曲谱,这是别的乐器所没有的；二是它的音乐内涵更符合中国古代文人的审美准则。

　　古琴艺术是反映生活、反映社会的,可以说是了解古代音乐发展的一个佐证——这个意义极其重大。古琴大约有一百五十部谱集,一本谱集中少则一首,多则两百多首,加起来有三千首。《碣石·调幽兰》是至今存见最早的一首琴曲,已有一千五百年历史。在漫长的封建社会中基本上是由“帝王将相,才子佳人”把玩着古琴。从孔子时代起,伯牙、师旷、汉代的司马相如、蔡文姬、唐代的白居易、宋的苏东坡、欧阳修、元的耶律楚材、到明清的严天池、徐青山,到传奇文学中《红楼梦》、《西厢记》,一直到金庸的武侠小说,几乎都会涉及到古琴。宋徽宗赵佶《听琴图》就是一个好例子,可以看到古琴在古代文人生活中所占的位置。

　　古琴音乐的内涵符合中国古代文人的审美准则。这件乐器非常有特点,从长度来说,没有第二件乐器能与之相比,它的有效振动弦长1.12米,声音低、缓慢、稳重。中国的房子,比如故宫、大的宅院,平铺舒展庄严,讲究威势稳重,所以平稳在中国人的审美当中占了很重要的一席之地,古琴也体现这一点。此外,唐诗写“学道三十年,未免忧死生。听弹一夜中,会尽天地情”,意思是听了一夜的古琴,就能体会到人生的真谛。

　　我没有讨论流派的欲望

　　我是音乐派。音乐派是我自己命名的,我走的是音乐的路。

　　南都:古琴艺术有三千年的历史,发展到现在有各种流派之分。你如何看待各流派间的交往?

　　龚一:中国古琴派别以地名为主命名,广州的叫岭南派,扬州叫广陵派,常熟有一座山叫虞山,故名虞山派,浙江是浙派。现在社会发生变化,交通便捷,信息极其流畅,你买一张唱片,马上听到某某的演奏,鼠标一点,你就能看到别人的演奏,那你就跟着学吧,一句一句地学。说不定学生是在广州,唱片的主人是在上海,学生来往于两地交流学习已成常事。所以说社会发展到今天,派别在融化,所以再说什么什么派,似乎无多少意义。

　　相反,鉴于目前情况,前辈琴家相继故世,健在的老一辈琴家也都已花甲古稀,我们倒应该抓紧时机,实实在在地总结各琴派派别的特点及有关的史实掌故。趁着人还在,还能演奏,资料还能找得到。这是要习惯坐冷板凳,翻资料,访琴人,三年五年八年十年地做下去。

　　从传承文化遗产,要传承与别人不同的特点,所以我对流派的定义是从艺术的角度来区分派别的。譬如你我两人讲一样标准的普通话,你在广州讲,我在上海讲,你叫广州派,我叫上海派,这种分派的方法还有什么意义呢?

　　南都:是不是说根据地域划分的派别,在传承上存在弊端?

　　龚一:我说过这是历史形成的,是封建社会交通不便,信息不畅形成的。现在文化主管部门有传承人名额,这是国家对古琴艺术的重视,但主管部门不一定懂古琴,在操作掌握上有难度。比如,它给某个城市几个古琴传承人的名额,听说某某会弹古琴,就叫他们拿报表来填写,岂知此人仅仅是玩玩的,这样就会可能出现难以掌控的局面,甚至产生琴人间的矛盾。

　　南都:有古琴史撰写者把你划分为广陵派传人,也有人说你是梅庵派的传人,你怎么看待此问题?

　　龚一:我没有讨论这问题的欲望,我跟过12位老师学。广陵派的人把我划到广陵派,梅庵派的人把我划到梅庵派,说明我很受欢迎啊(笑)!其实,我在上海音乐学院附中时曾随吴振平、郭同莆老师学习。学校里更多的是随张子谦老师学习,也由学校派往沈草农老师家里上了一年的课。后来顾梅羹来上海“游教”,我又跟顾老师学习。寒假期间我又背着录音机到南通跟徐立孙老师学习。在大学里较长时间是随刘景韶老师学习,还学修琴鉴赏琴。早先我在南京时也是夏一峰、刘少椿、王生香、赵云青先生的学生,梅庵派老师教我时间蛮长的。这些老师中有五六个派别,你说我是哪个派?

　　南都:那根据你自身风格定义的话,归哪个派?

　　龚一:音乐派。音乐派是我自己命名的,我走的是音乐的路。有本书叫《存见古琴曲谱辑栏》,里面三千首曲谱,几乎每一首谱子都有内容提示,告诉你怎么弹这首曲子。唐代著名琴家薛易简说过“声韵皆有所主”,曲子都有它表现的主题及内容。这就是音乐,是用音乐来表现人们的思想感情的,可见古人也是音乐派。

　　古代文人都学古琴是有原因的

　　现在学古琴的人多,除了崇尚文化,附庸风雅也是一个原因,还有一个原因是古琴比较容易学。

　　南都:你当初为什么会学古琴?

　　龚一:我学琴的过程会让你们失望。我读初中时,在一次听音乐会的演出中,有一个节目是三个古琴齐奏,整齐划一,我觉得很新鲜。那位张正吟老师跟我说古琴不好学,学其他的吧,然后扬琴、琵琶、古筝,我都学了,学了以后老师觉得我不错,就教了古琴。1957年,我考入上海音乐学院附中,高中部学制是四年,后大学部学制是五年,九年才毕业。平淡无奇,是吧?

　　南都:很多人从别的乐器转到古琴艺术上,会觉得特别难,你呢?

　　龚一:在笛子、二胡、琵琶、古筝、钢琴、小提琴等乐器当中,古琴是最容易学的。很多人说古琴难学,其实古代大多文人都在学,一定具有比较容易学的因素。我的智商平庸,如果很难的话,老早就不学了,也绝对学不好。朱元璋的儿子写了一篇文章,“贩夫走卒白丁娼夷”都在学,“世风日下,贵物贱用”,那么高雅的音乐普遍到这个程度,他表达极其不满,但应该从中看另一面:大众化到了何等程度!古代诗词格赋画里面,古琴常常可见。这两点说明当时很多人在学古琴,除了它本身内在的涵义外,还有就是它本身容易学。现在有很多人在学(古琴),崇尚文化是一个原因,附庸风雅也是一个原因,还有一个原因就是古琴比较好学。

　　南都:你有收藏古琴吗?

　　龚一:有。我那个年代琴不值钱,几块钱就可以买到一把了。“文革”时期,古琴几乎被销毁,作为“四旧”要被销掉,琴有的被摔坏,有弃之不顾,几块钱,几十块,几百块就可以买得到。几十年下来,我收藏了几张宋、元、明、清年代流传下来的古琴。

　　南都:能介绍一下你收藏的琴吗?

　　龚一:有一琴叫“蕤宾铁”。此琴原为元代杭州玛瑙寺方丈芳洲法师所蓄,芳洲法师有两把琴,一把叫做“石上枯”,一把叫“蕤宾铁”。蕤宾是古代黄钟大吕十二音律中的一个,后来他把这两把琴送给一个姓朱的学生,西湖地方志上还记载着“过往西湖至上”“无不往访之”等字句。这琴在“文革”时候沦落到旧货店,鲜有人问津,我花了两百块买下,当时是很贵的价格。“正吟”琴是我启蒙恩师南京张正吟先生传予我的,张老师在接受记者采访时说,“此琴原为宋女词人李清照遗物。”

　　南都:古琴本身就是一件文物,我们如何鉴别好坏?

　　龚一:音色、年代、木质、用料、做工、传承、断纹、铭刻、款式的好坏都是鉴别的标准……你问得很专业。古琴成为世界文化遗产还有一个因素,就是乐器本身,因为它已不仅仅限于乐器了,它是乐器但也是一件文物、古玩、古物。我是个演奏者,因此首先着眼的是声音。第二才是工艺制作还有历史传承,还有题跋,琴的内腔里面都有一些题跋文字记载,这些记载如果真实的话,是很有价值的。

　　对“一日为师终身为父”有新认识

　　整个历史都是这样演变过来,有些东西是可以保留的,是可以放在博物馆展示历史的状态。

　　南都:听说你的学生最多?

　　龚一:没统计过。几所音乐院校青年古琴老师中有多位是我的学生,有不少地方上的古琴代表人物中很多也是我的学生。近来我因年岁、身体因素,已基本不收学生了。我对“一日为师终身为父”这句话也有了新的认识,这是一种精神,是一种文化道德的体现,是师生之间深厚感情的表现,但也要看人的。何况这句终究是以前的话,不要当真,尤其是当下社会。

　　南都:对于非物质文化遗产,有人认为创新会破坏传统,古琴艺术会面临这个问题吗?你怎么看待创新?

　　龚一:艺术是在发展的,“传统是条河流”,整个历史都是这样演变过来的,有些东西是可以保留的,是可以放在博物馆展示历史的状态的。

　　对待非物质文化遗产,我以为有两种做法:一种是保留,要严格,就是要“原封不动”、“原汁原味”,否则看不到原生态,也就无从研究。二是在遗产的根基上,要往前发展,有可能是“破坏”,但破坏的正是应该“破坏”的,这是古训“取其精华,弃其糟粕”。动了一步就这么快就给它下定义,似乎没有必要。再说古琴的发展,六十年过去极其缓慢,已经影响了古琴本身的“健康”了。

　　南都:你是怎么推广古琴艺术的?

　　龚一:我自以为是在寻求真正的传统。我在学习陈康士、薛易简等历史上古人的观点,以及历史上古琴家怎样表达自己的审美情感与原则的规律。我在继承传统与推陈出新中用两条腿走路,学习了很多古曲,也弹一些新琴曲。当然也遭到一些琴家的非议……但我认为我是去芜存菁、遵循古人对传统的继承。因为每一首古曲在它的产生年代都是创作,有人议论这那像古琴,但春秋时代的古琴短短六七十厘米,左手不上琴,现在一百二十四五厘米了,左手也弹,照说这样就不叫古琴了?若以《平沙落雁》为标准,《广陵散》不叫古琴,怎么能够杀气腾腾呢?《古琴演奏法》第44页写着“轻重疾徐,抑扬顿挫”这句话,这是老前辈查阜西说的,如果平平淡淡直线条演奏,这音乐是不感人的。所以说任何东西都是发展的,在古琴上有充分的体现。

　　□国家级非物质文化遗产项目古琴艺术代表性传承人名单

　　人名　　　　流派

　　龚一　　上海　　广陵派、梅庵派

　　刘赤城　　安徽　　梅庵派、诸城派最后传人

　　成公亮　　上海　　广陵派

　　丁承运　　河南　　泛川派

　　戴晓莲　　上海　　广陵派

　　陈长林　　福建　　闽派

　　李禹贤　　福建　　闽派

　　吴钊　　江苏　　泛川派、虞山吴门琴派

　　汪铎　　江苏　　虞山吴门琴派

　　人名　　　　流派

　　吕建福　　江苏　　虞山吴门琴派

　　顾泽长　　湖南　　泛川派

　　谢导秀　　广州　　岭南派

　　张子盛　　天津　　九嶷派　虞山吴氏琴派

　　陈熙珵　　浙江　　九嶷派

　　杨青　　北京　　九嶷派

　　徐晓英　　浙江　　新浙派

　　李祥霆　　　北京　　后现代派

　　吴文光　　江苏　　虞山吴氏琴派