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标题: 杨民康：从符号学观念看民族音乐学的三个学科分支 [打印本页]

作者: 木兰山人 时间: 2011-5-2 12:30 标题: 杨民康：从符号学观念看民族音乐学的三个学科分支

杨民康：从符号学观念看民族音乐学的三个学科分支

[日期：2009-06-07]

来源：本站作者：杨民康

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从符号学观念看民族音乐学的三个学科分支

中央音乐学院杨民康

摘要：符号学是人类学新方法对现代民族音乐学（或音乐人类学）产生重大影响的三个主要领域之一。上世纪70年代以来，中外学者均讨论过音乐符号学从形态学、语义学和语用学（音乐文化学）三种方向进行音乐交际的可能性。从符号学角度看民族音乐学，可有两种范畴：1. 基本范畴：可以仅涉及“音乐（本文）—语境”（分属“形态学—文化学[语用学]”范围）两个层面。2. 核心范畴：往往会涉及“音乐—语义—（语境）”（分属“形态学—语义学—文化学[语用学]”范畴）等二或三个层面。此外，民族音乐学的三个分支也各具广义和狭义方法论特征。

关键词：民族音乐学；音乐人类学；符号学；语义；语境

一、符号学是民族音乐学方法的三个来源之一

由于民族音乐学与语言学和人类学之间具有的天然联系，许多中外学者都曾通过语言符号学和符号人类学理论去涉足过音乐符号学的研究，以致美国著名民族音乐学家涅特尔（Bruno Nettl）将符号学与民族志和统计学关系看作人类学新方法对现代民族音乐学产生重大影响的三个主要领域。涅特尔指出符号学的这种影响其实已经远远超出了其概念本身，并且具体体现在两个方面，即在一般观念上，音乐能够被作为一种符号或符号集合体来研究，并且还从结构主义的一般概念里吸取有用的分析方法。他还提到在民族音乐学研究中，符号学观念的使用也主要包括两个方面，即为法国人类学家列维‧斯特劳斯(Claude Levi-Strauss)首倡的运用语言学和结构主义理论去分析文化和神话的研究方法和关于一般符号系统的研究，此方面的许多出版物策使民族音乐学家和所有类型的音乐学家们转而去关注现代语言学和人类学中的文学的基本理论。涅特尔的结论是，在现代研究方法中，结构分析是一种将研究对象与某种文化的表现作横向比较的重要概念，虽然符号学和结构主义在本学科领域产生了一种实在的影响，但从整体上看，它尚未能完全取代其它的研究方法[url=admin_articleAdd.aspx#_ftn1][1][/url]。然而，正如涅特尔所指出的，符号学和语言学对民族音乐学的影响是深远和多方面的。特别在欧美和澳洲民族音乐学领域，符号学和语言学的作用不仅从对民族音乐学的直接影响中表现出来，而且还通过它对人类学和其它社会科学施加的影响，间接地转入到民族音乐学研究中。

二、从符号学观念看民族音乐学的三个学科分支

上世纪70年代，布瓦莱（Charles Boiles）建立了民族音乐的符号学理论。他以莫里斯( C. Morris)塑造的符号交际的本质（1938）为基础，讨论了莫氏学说的三个分支——符号结构学（Syntactics，研究符号本身结构）、语义学（Semantics，研究符号所指事物的意义）和语用学（Pragmatics，研究怎样用符号去交际）——以及从这三种方向进行音乐交际的可能性[url=admin_articleAdd.aspx#_ftn2][2][/url]。

笔者从上世纪80年代末的一篇小文《民族音乐学方法新论》开始，也一直著文强调应该在民族音乐学研究中重视从音乐形态学、音乐语义学和音乐文化学三个符号学分支方面的并行研究[url=admin_articleAdd.aspx#_ftn3][3][/url]，直至1996年的《中国民间歌舞音乐》一书里，始对此研究方面有了较为系统的认识，并以符号学三个分支并列的方式论述了民间歌舞音乐的综合特征[url=admin_articleAdd.aspx#_ftn4][4][/url]。恰好10年过后，当我们对前述民族音乐学的基本理论体系进行了常规方法论（实践或操作）层面和文化哲学观层面进行了初步界定之后[url=admin_articleAdd.aspx#_ftn5][5][/url]，便有必要再从文化符号学的角度，再对该理论体系进一步加以符号化、精致化的尝试。故此，下文拟对建构民族音乐学理论的符号学框架问题再作进一步讨论。

1．音乐形态学、音乐语义学与音乐文化学

如前所述，在音乐具有何种符号性质的问题上，以往曾有许多学者认为音乐是不具备语义性的符号[url=admin_articleAdd.aspx#_ftn6][6][/url]。其实这类“音乐”主要是指西方艺术音乐，而不能对所有文化中的“音乐”一概而论。与此同理，以往的音乐符号学研究主要是局限在“艺术音乐”的范畴；而在传统音乐符号学研究来说，一个区别于上述音乐符号学或一般符号学概念的地方，便在于这类音乐置身于特定的文化“语境”（或上下文、文化背景，context）之中，为了服务于实用性或社会性的目的，不仅其音乐及唱词的符号形式含有明确的语义内容，而且还衍生出了很多同语境（语用学）密切相关的实用性、社会性涵义。以致以文化符号学的眼光来看，民族音乐学的研究应该包括音乐形态学、音乐语义学和音乐文化学（相当于语用学，侧重从“语境”的层面来探讨音乐形态学、语义学问题）三个方面（此亦是传统音乐符号学的三个分支）。其中，音乐语义学的研究通常表现为一种微观/主位的研究，在三个符号学分支里占据核心位置。

民族音乐学的（符号学意义上的）音乐形态学与传统概念中的音乐形态学有其相同之处，即在于它们都以音乐的“语法”或构成原则（方式）为研究对象。但也有不同的地方，即在于前者一方面采用结构主义和阐释学等开放性的研究思路，注重在形态学的自身研究中为语义学和文化学的进一步探讨留出一扇门窗，以尽力避免单纯形态学研究的封闭性学术倾向；另一方面则强调把音乐形态学的研究内容放置到活态的文化变迁背景（context）和历史衍变过程中加以考察和描述，而尽力避免以往形态学考察中偏于静态（甚至静止）研究的学术倾向。由此来看以往许多的中国传统音乐形态学研究课题，其中大部分可以纳入广义的民族音乐学学科方法论范围，但同典型的符号学或结构主义分析方法尚有一定距离。

在传统音乐符号学的三个分支里，音乐文化学（语用学）的研究虽然以“符号的使用者”——“表演者和观众”以及“语境”为主要的研究对象；然而，就像音乐语义学研究一样，这类课题并非可以完全同音乐形态学的研究隔离或对立起来，而应当视为是一种已假定了（或包涵了）形态学和语义学内容前提下，再从使用者和语境的角度再做进一步深入考察的研究方法。这类涉及了其他人文学科以及文化人类学和社会学等社会科学角度的全方位综合考察，其实应该视为前一类研究的进一步深化，而非孤立性的文化背景研究。

2．从符号学角度看民族音乐学的广义和狭义方法论层次

民族音乐学虽然应该包括形态学、语义学和语用学三个方面；但是，在当代具体的民族音乐学研究课题中，却可以看到人们往往较多将形态学话题同“语境”，亦即文化背景（属语用学或文化学层面）的话题联系起来研究，而往往忽略了语义学层面的研究。以致在多数情况下，“语境”仿佛在这类研究中是比“语义”更重要的东西。换言之，既使是在民族音乐学研究的情况下，对于某种 “音乐”的研究，不能没有对语境因素的关注，但似乎可以有意无意地无视其语义性因素的考察。笔者认为，这种现象的产生，一方面同此类研究中语境的功能作用（而非重要性）确实通常比语义的功能作用更为明显有关，另一方面原因则在于此一时期以前的民族音乐研究者多数是来自音乐学阵营，较习惯于形态学的研究思维，而此类研究中常见的微观学术课题也往往客观上存在着一个可对之加以分割的、微观的“语境”范围。以致可以说，美国民族音乐学家梅里安姆(Alan P. Merriam，1923—1980)有关民族音乐学的定义“关于文化中的音乐的研究”[url=admin_articleAdd.aspx#_ftn7][7][/url]以及涅特尔（Bruno Nettl）所续的另一定义“文化背景中的音乐的研究”[url=admin_articleAdd.aspx#_ftn8][8][/url]，便充分顾及到了这种学术研究中的社会性现实。而胡德（M.Hood）的定义：民族音乐学“不仅研究音乐本身，而且也研究这种音乐周围的文化脉络(cultural context)”[url=admin_articleAdd.aspx#_ftn9][9][/url]，似乎也因为顾及到了“音乐”和“文化脉络”两端，而同时具备了音乐形态学和音乐文化学（语用学）的含义。因此，从学科方法论的角度看，对于“什么是民族音乐学的研究课题？”这个问题来说，似乎可以在这里提出一个可适用于不同学科支流的最基本的下限范畴，即凡是将音乐形态学研究同特定的“语境”范围联系起来，有一个恰当的“文化支点”者，便可以视为基本符合民族音乐学常规方法论角度，并且可以用此方法论标准进行评析的研究课题。同时，又可在此基础上将这相对包容广泛的课题分为三类：一类是仅在其课题范围上同某种特定“语境”自身的社会性范畴（如某地域、族群）相吻合，但研究重心在于音乐民族志考察报告或音乐形态学方面，而较少去考察与其语境——“上下文”背景相关的文化内涵。另一类则可能在注意到上述前一方面的同时，还兼顾了对其“语境”的社会性范畴和文化内涵的考察（或者专注于后者）。第三类则是在民族音乐学的“音乐—语境”或“形态学—文化学（语用学）”基本构图中，适时地填入了“语义学”的中介层面，而完成和完善了现代民族音乐学的基本理论框架。

关于后一类研究方向，有必要说明的是，鉴于传统音乐本身即存在着不可忽视的语义性问题，而且文化的语义性研究或文化观念的研究一向是许多文化人类学者（尤其是认知人类学）所关注的中心议题，致使象梅里安姆这样具有人类学学术背景的学者不可能在自己的研究中对此予以省略。所以，梅里安姆便提出了一个对前一定义加以补充的、具有认知人类学思维特点的 “概念、行为、音声”三重认知模式[url=admin_articleAdd.aspx#_ftn10][10][/url]。可以说，这就是在原来仅只注意到“音乐—语境”两端的定义“关于文化中的音乐的研究”之中，嵌入了一个语义学研究的中介命题。在此基础上，逐渐在现代民族音乐学研究的过程中形成一种“文化本位分析法”[url=admin_articleAdd.aspx#_ftn11][11][/url]。

若将上述民族音乐学的研究思维同语言符号学思维加以比较，可以发现就像自从有了“音位”或“音位学”，才有了语言符号学一样，在民族音乐学理论之中，也是因为有了“文化本位”（emic）或文化语境（context）的概念，才使传统音乐符号学乃至真正意义上的现代民族音乐学研究成为可能。

在此，若对此“文化本位”的概念详加分析，可以说它既涉及某种“本土人的认知方式”，同时也与这类研究课题通常具有的微观、个案的研究范畴有关。若从词源或方法论溯源上来看，“文化本位”或“主位” （emic）乃是从“音位”(phonemic)的概念延伸出来。如前所述，“主位—客位”（emic/etic）概念最初系从语言学的语音学(phonetic)和音位学(phonemic)概念发展而来。在语言学的不同分支里，传统的语音学以语言的语音方面为研究对象，其任务为从生理发音、物理音响等方面考察语音存在和发展的规律，主要包括语音的构成、分类、组合、变化以及表音文字中有关语音单位及语词等意义单位的书面表达。自从索绪尔的结构主义语言学开始，始有了音位学从语言功能的角度对语音的研究，亦即从“音位”(phoneme)——声音区分特征的最小单位或造成意义区别的最小单位”[url=admin_articleAdd.aspx#_ftn12][12][/url]着手进行的语言学研究。同理，从课题范畴看来，梅里安姆提出的“文化中的音乐的研究”的学科定义里，“文化”（或“文化背景”）作为一种微观的文化单位，亦同这个“文化本位”或“主位”（emic）的含义相等。因此可以说，这类研究方法即带有明显的艺术语义学研究特点。也就是从此意义上看，正因为有了上述具语言学和人类学方法特点的学术内容，梅里安姆便在以往民族音乐学的“音乐—语境”或“形态学—文化学（语用学）”基本构图中，适时地填入了 “概念、行为、音声”三重认知模式——一种属于“语义学”范畴的中介性内容，而使现代民族音乐学的基本理论框架趋于完善。基于以上原因，在民族音乐学中，可以说如今形成了两个相关的层面范畴（或学科方法论层次）：一个是如上所述，在学科的方法论上有一个下限的基本范畴；另一个则是注入了语义这个核心概念的新的范畴。下面分述之：

（1）基本范畴：即现代民族音乐学中具广义性的、外延宽泛的和容纳性强的学科方向。其课题可以体现为“宏观/微观”以及“主位/客位”的不同侧面类型；在研究的对象内容上，可以仅涉及“音乐（本文）—语境”（分属“形态学—文化学[语用学]”范围）两个层面。在此基本范畴之内，可以对研究对象中含有的“语义”因素暂不予特别强调，以致可以从学科方法论上将绝大多数中国传统音乐研究课题纳入民族音乐学的总的课题范围。

（2）核心范畴：即现代民族音乐学中具狭义性的、核心的和针对性强的学科方向。其课题以“微观/主位”类型为主，内容对象往往会涉及“音乐—语义—（语境）”（分属“形态学—语义学—文化学[语用学]”范畴）等二或三个层面，其中的“语义”一项尤不可少，它或者紧密联系形态学研究的成果（即前述“开了语义学门窗”的和“活态的”形态学研究），再从语义性和主位观的角度再作升华（例如一些结合主位-客位双重视角，强调音乐文化模式与模式变体关系问题的研究[url=admin_articleAdd.aspx#_ftn13][13][/url]；或者在假定了形态学研究的基础上，将研究焦点定位在语义学同文化学（相当于语用学）的关系层面上进行探讨[url=admin_articleAdd.aspx#_ftn14][14][/url]。

三、民族音乐学三个分支各具的广义和狭义方法论特征

当我们依符号学观点划分出形态学、语义学和文化学（语用学）三个民族音乐学分支，并且将其学科方向做了广义性（基本范畴）和狭义性（核心范畴）的区分之后，还可进一步考察其三个学科分支各自具有的广义性和狭义性的特点：

首先，根据以往的研究状况来看，民族音乐学的音乐形态学研究应有广义和狭义之分。广义的音乐形态学涉及面较广，无论是长期沿用或后来发展的，只要是同民族音乐学或传统音乐研究方法有关，并以艺术本体（或形态）的考察、比较、溯源为目的和范围的研究课题，都可包括在内。本文所论及的狭义音乐形态学，主要是指后来受到文化人类学、民族音乐学和文化符号学等研究方法影响而出现的，将具符号学或结构主义特点的音乐形态学分析手段（如采用文化模式和申克分析法等分析手段）同语义（音乐语义学）、语境（音乐语用学或音乐文化学）的分析联系起来，融会贯通和互相呼应，并且强调主位文化观的另一种形态学研究倾向。一般情况下，后文所涉及的采用宏观、客位视角的研究分析观念，通常难以纳入狭义音乐形态学研究的范围。而对于那些采用微观或中观规模的研究课题来说，是否能作为狭义音乐形态学研究方法论看待，还要看它对语义、语境的研究和主位观视角采取何种态度，亦即是否对之接纳和采取开放（即“开门窗”）性姿态的程度来做决定。

同样，民族音乐学的语义学和语用学（文化学）研究也可以按广义和狭义加以区分。其中，广义的音乐语义学可包括针对音乐的审美或社会文化内涵的所有研究课题或分析内容，又可分三种类型： 1.虽然在课题里涉及了有关音乐的语义（审美或社会文化内涵）及语境（文化背景）的分析内容，但是没有具体采用符号学中语义学或语用学的研究方法或分析手段者。 2.虽然在研究课题中采用了符号语言学的分析手段，但是并没有将其音乐语义学或语用学的研究结果同狭义的音乐形态学研究成果（可以在不同课题中展开）联系起来并加以融会贯通者。 3.真正将音乐语义学或语用学的研究成果与狭义的音乐形态学研究结合起来。具体又表现为两种情况：（1）将两者较好地融会贯通；（2）前者（语义学或语用学）在假定了后者（形态学）的条件下，而以音乐语义学或语用学层面的研究分析作为主要目的。上述第三种情况，即是指民族音乐学中狭义的语义学和语用学研究。

从符号学角度对民族音乐学（音乐人类学）进行的学科方法论重建工作（或可称之为民族音乐符号学），如今尚属于尝试性的初始阶段，笔者相信，在民族音乐学的母学科之一——文化人类学与当代文化哲学的各种新潮流均与符号学联姻的今天，这样的学科重建工作有它非常积极的学术意义，能够对民族音乐学学科理论走向进一步的精微化和规范化起到明显的推动作用。

[url=admin_articleAdd.aspx#_ftnref1][1][/url] Nettl, Bruno.“Recent Directions in Ethnomusicology.” Helen Myers- ed.,Ethnomusicology: An Introduction. New York and London: Norton, pp. 375-399(1992).

[url=admin_articleAdd.aspx#_ftnref2][2][/url] 详见汤亚汀：《音乐分析：语言学模式的兴衰》，北京：《中国音乐学》1992年第2期，第90-102页。

[url=admin_articleAdd.aspx#_ftnref3][3][/url]杨民康：《民族音乐学方法新论》，《中国音乐报》1989年第28期；杨民康：《汉族传统音乐研究》，《中国音乐年鉴》1989卷，第91-102页。

[url=admin_articleAdd.aspx#_ftnref4][4][/url] 杨民康：《中国民间歌舞音乐》，北京：人民音乐出版社，1996年，第12-77页。

[url=admin_articleAdd.aspx#_ftnref5][5][/url] 参见杨民康：《贝叶礼赞：傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》，北京：宗教文化出版社，2006年。

[url=admin_articleAdd.aspx#_ftnref6][6][/url] 例如有的符号学家认为，音乐符号学系统虽无语义层，但音乐记号及其组合段与聚合段均有意指价值。音乐记号本文的符号学系统性也十分明确。李幼蒸：《理论符号学导论》，北京：中国社会科学出版社，1993年，第5页。

[url=admin_articleAdd.aspx#_ftnref7][7][/url] Merriam, Alan P. “Ethnomusicology: Discussion and Definition of the field”, Ethnomusicology 4: 107-14（1960）.

[url=admin_articleAdd.aspx#_ftnref8][8][/url] Nettl, Bruno. The Study of Ethnomusicology: Twenty-nine Issues and Concepts. Urbana and Chicago: University of Illinois Press,pp.131-132(1983).

[url=admin_articleAdd.aspx#_ftnref9][9][/url]
Hood, M. “Ethnomusicology”, in Apel, Willi. Harvard Dictionary of Music.2d ed. Cambridge, Mass.:Harvard University Press, p.298(1969).

[url=admin_articleAdd.aspx#_ftnref10][10][/url] Merriam, Alan P. The Anthropology of Music. Evanston, Ill.:North Western University Press, p.32(1964).

[url=admin_articleAdd.aspx#_ftnref11][11][/url] 亦即主位分析法，参见荣鸿曾：《研究旋律家族的三种取向：生物分类法、基因法、文化本位法》，载赵宋光主编《旋律研究论集》，北京：文化艺术出版社2000年，第3-10页；杨民康：《论音乐民族志研究中的主位—客位双视角考察分析方法———兼论民族音乐学文化本位模式分析法的来龙去脉》，《中央音乐学院学报》2005年第1期，第19-28页。

[url=admin_articleAdd.aspx#_ftnref12][12][/url] Bloomfield, L. Language, New York:Henry，p.78(1933).

[url=admin_articleAdd.aspx#_ftnref13][13][/url]杨民康：《论音乐民族志研究中的主位—客位双视角考察分析方法———兼论民族音乐学文化本位模式分析法的来龙去脉》，《中央音乐学院学报》2005年第1期，第19-28页。

[url=admin_articleAdd.aspx#_ftnref14][14][/url]参见杨民康：《中同民歌与乡土社会》，长春：吉林教育出版社1992年；沈洽：《基诺人关于音乐的概念行为模式及其文化内涵》，载王镇华等主编《中华音乐风采录》，北京：中国文联出版公司：1994年，第286－305页；沈洽：《贝壳歌：基诺族血缘婚恋古歌实录及相关人文叙事》，上海：上海音乐出版社，2004年；张振涛：《冀中乡村礼俗的鼓吹乐社——音乐会》，济南：山东文艺出版社，2002年。在这几部著作里，作者并没有完全从以往所注重的音乐形态学角度切入，而主要是从音乐文化学的层面上进行探讨。

本文转载自中国艺术人类学网

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