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标题: [叶涛]论碧霞元君信仰的起源 [打印本页]

作者: bonana 时间: 2008-12-30 10:00 标题: [叶涛]论碧霞元君信仰的起源

　　摘要：泰山碧霞元君是中国历史上影响最大的女神之一。碧霞元君信仰肇始于宋代，兴起于元明之际，到明代中叶形成民间信仰的高潮。本文以史料为依据，纠正了碧霞元君信仰研究中好古的倾向。
　　关键词：泰山泰山玉女碧霞元君民间信仰
　　　　　　　　　　　　　　　　On the Origin of Belief in Bixiayuanjun
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Ye Tao
　　Abstract: BiXiaYuanjun on Mountain Tai has been one of the goddesses that influenced Chinese history most. The belief in Bixiayuanjun originated from the Song Dynasty, rose during the Yuan Dynasty and the Ming Dynasty, and reached high tide of folk beliefs in the mid-Ming Dynasty. Based on the historical data, this paper corrects the Tendency――partiality for the ancient on the studies on the belief in Bixiayuanjun.
Key words: Mountain Tai, Yunv on Mountain Tai, Bixiayuanjun, folk belief

　　泰山碧霞元君是中国历史上影响最大的女神之一，尤其是明清以来，她在民间的影响已经大大超过了泰山主神东岳大帝，以至于当时的文人士子对碧霞元君势力的发展颇有微词，明人谢肇淛曾说：“岱为东方，主发生之地，故祈嗣者必祷于是，而其后乃傅会为碧霞元君之神，以诳愚俗。故古之祠泰山者为岳也，而今之祠泰山者为元君也。岳不能自有其尊，而令它姓女主，偃然据其上，而奔走四方之人，其倒置亦甚矣。”[1]
　　一、碧霞元君信仰缘起
　　碧霞元君信仰肇始于宋真宗封禅泰山时发现的玉女石像，不过，《宋史》不见载此事，马端临的《文献通考》则保存了一条资料。《文献通考》卷九十“郊社考”云：
泰山玉女池在太平顶，池侧有石像。泉源素壅而浊，东封先营顿置，泉忽湍涌；上徙升山，其流自广，清泠可鉴，味甚甘美。经度制置使王钦若请浚治之，像颇摧折，诏皇城使刘承珪易以玉石。既成，上与近臣临观，遣使砻石为龛，奉置旧所，令钦若致祭，上为作记。[2]
　　这条资料称将石像“奉置旧所”，这说明在真宗东封发现玉女石像之前，玉女曾经受到过尊崇，所以才会有石像和旧所等遗迹。
　　马端临是宋末元初人，稍早于马端临的王应麟在其所撰《玉海》中，也保存了数条有关真宗东封的资料。《玉海》卷二十八“祥符东封圣制”条引晏殊《东封圣制颂序》：“皇帝御极之十二载，受灵贶，对休命。……于是有登泰山谢天书述二圣功德之铭。……于是有九天司命、青帝广生之赞。……于是有天齐王灵源之赞。……于是有昭烈、武成、文宪王之赞。怀柔百神，登秩群望，于是有玉女石像之记。”[3]同书卷三十一“祥符泰山铭赞”诸条云：“祥符二年五月戊午，对辅臣于后苑，出御制御书登泰山谢天书述二圣功德铭，司命天尊、仁圣天齐王、周文宪王、玄圣文宣王赞、玉女像记示之。”[4]结合上述马端临的记载，玉女的信仰在真宗之前曾经出现，到真宗时不过是恢复其信仰而已。遗憾的是宋真宗为玉女所做的记文今已不传，使我们失去了知其详情的线索。
　　宋真宗对于玉女石像不仅是“奉置旧所”，令人致祭，而且还在岱顶修建了奉祀玉女的庙宇——玉女祠（即现存的碧霞祠）。对于玉女祠，《泰山道里记》引《岱史》云：“宋建昭真祠，金建昭真观，明洪武中重修，号碧霞元君。成、弘、嘉靖间拓建，额曰‘碧霞灵佑宫’。”[5]庙宇虽建，但在宋元时期，泰山玉女的信仰还是附着在东岳大帝之下，并没有成为独步民间的神灵。现在所能见到的宋代关于泰山玉女的史料非常有限，直接称为碧霞元君的则一条都没有。专门研究碧霞元君信仰的吴龙安，在其论文中谈到碧霞元君信仰在北宋时期的发展时，引证了宋人钱世昭著作《钱氏私志》中提到的“玉仙圣母”能授人子嗣一事：“贤穆乳母永嘉董夫人一日入禁中，慈圣（仁宗后）问云：主主以未得子为念，为甚不去玉仙圣母处求嗣？董奏曰：都尉不信，事须是官家娘娘处分。后数日，……光玉奏云：既得圣旨，安敢不信！遂择日与贤穆同诣玉仙，止留知观老道士一名祝香祈祷，道士见贵主车服之盛，歆艳富贵，云：愿得贫道与大主做儿子。归而有娠。”但其中的“玉仙圣母”是否就是后来的碧霞元君，证据尚不充足。吴氏还发现了万历《盱眙县志》中关于碧霞元君的一条资料，该县志卷八古迹志“瑞岩观”记载：“县西玻璃泉南石岩上，宋时女冠朱妙真建，殿三重，所专奉者曰碧霞元君。始名瑞岩庵，元末废于兵，洪武永乐间重建三清、三官、玄帝三殿。近于天顺七年，改名曰观。今道会司所驻，邑人名曰上观。其香火自春入夏，士女络绎，昼夜不绝，盖盱眙之胜，此山独擅。自宋元石刻盈山，至今为游观佳境。”同时还引了《都梁记》的记载：“盱眙县碧霞元君瑞岩庵，宋宗室女尼开林，赐赉甚盛。后以南渡割据，事金于泗，每岁南使驻节盱眙来庵，遂为游观之所。旧迹碣文满山，至今道场仍旧。”盱眙县曾经属安徽凤阳府，今属江苏，地近山东。万历《盱眙县志》中虽然说瑞岩观“专奉者碧霞元君”，但是，以明代志书的记述来推证宋代建庙时奉祀神灵的情况，则难以令人信服。[6]
　　吴氏在论文提到的两条北宋末至金明昌年间，有两处奉命礼岱岳、次谒玉女祠的刻石资料，却是值得特别注意。这两条刻石题记收录在清人阮元的《山左金石志》中，其一为宋人刘衮的题名：“兖海守刘衮奉诏祈雪，次谒玉女祠，率巡山刘孟、邑令林会登二绝顶，临四观，遍览胜概。元祐丁卯孟春三日。”其二是金时题名：“皇姑濮国大长公主奉命同驸马濬州防御蒲察敬诣岱岳，焚香礼毕。明日，遂登绝顶，拜于玉仙祠下。时明昌元年三月十二日。”[7]元祐为北宋哲宗年号，丁卯年为公元1087年。明昌是金章宗年号，明昌元年为公元1190年。刘衮奉诏祈雪，然后拜谒玉女祠；金濮国公主与驸马“敬诣岱岳”，然后也登顶“拜于玉仙祠下”。“玉女祠”和“玉仙祠”是不同时代对岱顶泰山女神庙宇的不同称呼。宋真宗在岱顶置玉女祠，等于官方对泰山玉女的信仰给予了肯定，这种对于泰山玉女的推崇行为自然会在民间信仰中产生影响。我们现在见到的上述两条资料，虽然都是官方所留下来的，但由此我们也可以想见，在当时民众对泰山神灵的崇祀已经十分普遍、泰山的香社活动已经成熟的时代，普通民众也一定会从信仰行为上对泰山玉女有所表示，只是没有留下历史记载而已，泰山玉女在信仰方面的吸引力还是不容忽视的。
　　二、碧霞元君信仰与道教、民间宗教
　　泰山玉女发展为后来的碧霞元君，一个关键环节是她与泰山神东岳大帝之间的关系。作为一座神仙名山，历来是一名神灵主司一座名山，东岳大帝自然是泰山的主神，但是在五岳之首的泰山，宋代之后却出现了女神碧霞元君与东岳大帝共主一山的现象，甚至碧霞元君的影响在民间大有凌驾于东岳大帝之上的势头。这种现象的出现有一个历史发展过程。泰山的神灵在宋真宗之前没有显赫的女神，宋真宗修建玉女祠奉祀玉女后，泰山玉女在一个时期内只是附祀于东岳大帝之下，这从上引的两条北宋和金代的刻石题记中也有所反映，他们是在泰山上完成“祈雪”和“敬诣岱岳”后，再去拜谒玉女祠（玉仙祠），泰山玉女的附祀地位十分明显。岱顶玉女和东岳大帝的关系最迟在元末被确立为父女关系。生活在宋末元初的马端临在《文献通考》中根本没有提玉女和东岳大帝的关系，最早明确提到泰山玉女和东岳大帝父女关系的，是元人秦子晋所撰《新编连相搜神广记》的“东岳”条：“帝一女：玉女大仙，即岱岳太平顶玉仙娘娘也。”[8]把泰山玉女与东岳大帝的父女关系确立下来，使她在泰山上的地位合法化，从而可以名正言顺地与东岳大帝的儿子（东岳有五子）一起承受香火。
　　泰山玉女被“天仙玉女碧霞元君”的称呼所取代大概是在明朝初期，而且是与宋元道教以及明代民间宗教对泰山神灵系统的吸纳有关。
　　宋代诸帝对道教的提倡，以宋真宗和宋徽宗为最。宋代时，泰山神已被纳入道教体系之中，宋真宗东封泰山，虽为夸示四方，着重在政治上的宣传，但多少也有神道设教的意味。因此，对泰山玉女的推崇，自然容易被纳入到道教体系之中。但在泰山玉女信仰的发展中，有宋一代，在道教谱系里还没有泰山玉女或碧霞元君的地位。碧霞元君的称呼具有浓重的道教色彩。“元君”之称，明代人认为是道教对女仙的称呼：“男高仙曰真人，女曰元君。”不过，说元君之称只用于女仙，并不尽然。晋人葛洪在道书《抱朴子•金丹》中说：“元君者，老子之师也”、“元君者，大神仙之人也，能调和阴阳，役使鬼神风雨，骖驾九龙十二白虎，天下众仙皆隶焉。”这里所说的元君，不是碧霞元君，而是太乙元君，是元始天尊的雏形。有人依据唐代刘禹锡的诗句“堪为列女书青简，久事元君住翠微”（《送东岳张炼师》），认为诗中所说的元君就是碧霞元君。刘禹锡提到的元君虽然与泰山有关，张炼师也应该是道教中人，但诗中提到的元君到底是男、是女尚不确定，与后来形成的碧霞元君的关系就更不好说了。[9]发展到元代，道徒们才开始把泰山玉女拉来作了东岳大帝的女儿。在明代万历三十五年（公元1607年）刊印的的《万历续道藏》中更有了冠以“碧霞元君”之称的道经——《碧霞元君护国庇民普济保生妙经》，这说明碧霞元君之称此时已经普及。称呼泰山女神为碧霞元君，《岱史》中还记有弘治十六年（1503年）、嘉靖十一年（1532年）皇帝派太监致祭碧霞元君的“御祝文”；[10]近年，泰安市的文物工作者在修复泰安城内原碧霞元君的下庙灵应宫时，出土了一块正德二年（1507年）皇帝派遣太监致祭碧霞元君的明碑（该碑今存灵应宫内）。皇帝已经派员致祭，说明“碧霞元君”的称呼及其信仰已经在宫廷中有了牢固的根基，作为民间信仰，碧霞元君在宫廷中的地位也反映出民间碧霞元君信仰的发展。
　　明代北方的民间信仰和民间宗教迅猛发展，明代中期以后各种新兴的民间宗教多崇奉无生老母，并把其信仰概括为“无生老母，真空家乡”八字真言。在传世的各种民间宗教的宝卷中，无生老母是创世女神，她生下九十六亿“皇胎儿女”，把他们遣往东土；在社会现实中，无生老母又是一位救世主，对受苦受难的世间男男女女来说，她是一位慈祥的老母。不仅如此，此前佛、道及神话传说中的女神，大都成为这位女神的部下或化身。泰山女神很自然地也受到民间宗教家们的重视。郑振铎在《中国俗文学史》中，谈到宝卷时，提到他“在北平得到了不少的明代（万历左右）的及清初的梵箧本宝卷”，在他认为的比较重要的二十一种宝卷中，有两种宝卷和泰山女神有关：《天仙圣母泰山源留宝卷》（五卷）、《灵应泰山娘娘宝卷》（二卷）。[11]车锡伦的《中国宝卷总目》是目前收录宝卷书目最全的著作，其中关于泰山女神的宝卷有以下几种：《天仙圣母源流泰山宝卷》（五卷），明普光撰，简名《圣母宝卷》、《天仙圣母源流宝卷》，最早的刊本是明嘉靖二十七年（1548年）；《灵应泰山娘娘宝卷》（二卷二十四品），明悟空编，西大乘教宝卷，又名《娘娘经》、《泰山真经》，最早的刊本是明万历本；《泰山天仙圣母灵应宝卷》（二卷），清刊本；《泰山圣母苦海宝卷》（九卷），清抄本。[12]《灵应泰山娘娘宝卷》，卷中的泰山女神被称作“圣母娘娘”或“泰山娘娘”，她是西牛贺洲升仙庄金员外妻黄氏所生，三岁吃斋，七岁悟道。皇上召她为妃子，不就，而到泰山修行；父母追她到泰山，不归。在泰山修行三十二年得道成仙，“天佛牒文、玉帝敕令”封她为天仙玉女碧霞元君，永镇泰山。她为民众送子送药，劝人行善，并具有护国佑民的神格。卷中还讲述了北京董氏夫妇在家供养泰山娘娘和眼光娘娘、送子娘娘，刊印施放《十王卷》（即《泰山东岳十王宝卷》）和《伏魔卷》（即《护国佑民伏魔宝卷》），又发愿作此宝卷，舍财刊板施放，祈子求福。卷中说他们“夫妇共一心，施财留经文。娘娘来加护，准定得子孙”。在《天仙圣母源流泰山宝卷》中，天仙圣母的出身却不是平常人家的儿女，而是皇帝的女儿千花公主。另外，车锡伦还指出：“明隆庆末王之纲《玉女传》引《玉女卷》实际上也是一部宝卷。该卷今不传，全称不详。王文中引用的一段话是宝卷开头，介绍主人公出身的话，似非原文。这段话又经常被研究者引用。”[13]王之纲《玉女传》所引《玉女卷》的文字为：“汉明帝时，西牛国孙宁府奉符县善士石守道妻金氏，中元七年四月十八日子时生女名玉叶，貌端而性颖，三岁解人伦，七岁辄闻法，尝礼西王母。十四岁，忽感母教欲入山，得曹仙长指，入天空山黄花洞修焉。天空盖泰山，洞即石屋处也。三年丹就，元精发而光显，遂依于泰山焉。泰山以此有玉女神。”[14]宝卷是一种十分古老而又同宗教或民间信仰活动相结合的讲唱文学形式，由于它采用了民众所喜闻乐见的“宣卷”（或称“念卷”）的仪式，借助了民众熟悉的民间曲艺说唱表演艺术，兼具有教化和娱乐的双重功能，所以极容易在民众中传播开来。碧霞元君信仰在明代中期以后，一方面被道教吸纳进神灵系统，并得到官方的认可；另一方面又被民间宗教所吸收，使她在民间得到更为广泛的传播，在民间流传最广、影响最大的《灵应泰山娘娘宝卷》，即为明万历年间西大乘教的教徒编印。
　　随着碧霞元君影响的扩大，以及在民间的普及，有关碧霞元君身世的各种说法就应运而生。1929年罗香林曾在国立中山大学的《民俗》杂志上发表了一篇长文《碧霞元君》[15]，其中对碧霞元君身世有详细的考证。文中对碧霞元君的来历共归纳出四种说法：一为东岳大帝的女儿说，二为黄帝遣七女迓西昆真人说，三是华山玉女说，四是民间凡女得仙说。罗香林的资料引证极为丰富，后来学者对这个问题的论述均无出其右。在文章中，罗香林自己是将碧霞元君归为民间的“三姑六婆”，实际上也就是他所归纳的“民间凡女得道说”。
　　三、碧霞元君信仰兴起于元明之际
　　泰山女神被封为“天仙圣母碧霞元君”，传统的说法是宋真宗的加封，但在《宋史》和《文献通考》以及宋代公私著作中，均是对宋真宗的封禅记述甚详，而没有提及他给泰山女神加封之事。到了明代，弘治十六年、正德二年、嘉靖十一年的祭告文，《岱史》中所载刘定之、尹龙、徐溥等人的《纪略》，王之纲的《玉女传》等，都已经提到“碧霞元君”或“天仙玉女碧霞元君”，但都没有说明何时加的封号，从中可见这个封号也不是明代皇帝加封的。如果是明代帝王加封，那一定会在当时文人们的著作中大书一番。将加封之事归功于宋真宗，最初见于明末刘侗、于奕正的　　　《帝京景物略》，该书卷之三引“稗史”：
　　元君者，汉时仁圣帝前有石琢金童玉女。至五代，殿圮，石像仆。至唐，童泐尽，女沦于池。至宋真宗封泰山还，次御帐，涤手池中，一石人浮出水面，出而涤之，玉女也。命有司建小祠安奉，号为圣帝之女，封天仙玉女碧霞元君。后祠日加广，香火自邹、鲁、齐秦，以至晋、冀。[16]
　　这段记述中关于玉女封号来自宋真宗的说法，只能是一种顺势推测而已。根据上面我们对泰山玉女和碧霞元君称号的历史考察，我们可以比较肯定的说，元代末期，道教信徒开始把泰山玉女纳入道教神灵体系；到明代，皇帝和后妃们崇奉泰山女神，道教信徒趋炎附势而给泰山女神加上了封号，泰山女神有“天仙玉女碧霞元君”的封号，时间应该在明代前期。到明中期的弘治、正德年间，碧霞元君的封号已经非常普及，并通过民间宗教利用宝卷的形式广为传播，而为广大民众所熟知。
　　考察碧霞元君封号的历史，实际上也就是对碧霞元君信仰在明代发展情况的考察。明代初期，朱元璋整顿祀典，登基的第三年（洪武三年，1370年）就下诏书罢去泰山“东岳天齐仁圣帝”的封号，单称“东岳泰山之神”。[17]削去泰山神的帝王封号，无形中把东岳大帝和碧霞元君原来的差别缩小了（一主一从），他们同为泰山神灵，一男一女，平起平坐，这就为民间崇奉碧霞元君提供了机缘。从洪武三年罢去泰山神的封号，到弘治十六年皇帝派员致祭碧霞元君，在这一百三十多年的时间里，碧霞元君已经从默默无闻而发展为声名显赫，她的职司也从最初的生育神发展为功能涵盖面十分广阔的神灵，尤其到了嘉靖、万历年间，碧霞元君信仰深入民间，在民众心中牢牢地扎下了根基，以碧霞元君为奉祀主神的泰山香社也空前活跃，民众在泰山的进香活动进入历史上最繁盛的时期，这种繁盛景象一直持续到清代的康熙、乾隆时代，余波至于光绪年间，时间长达400余年。

[1]谢肇淛：《五杂俎》卷四，北京：中华书局，1959。

[2]马端临：《文献通考》卷九十“郊社考”，北京：中华书局，1986。

[3]王应麟：《玉海》卷二十八，扬州：广陵书社，2003。

[4]王应麟：《玉海》卷三十一，扬州：广陵书社，2003。

[5]聂剑光著岱林等点校：《泰山道里记》第17页，济南：山东友谊书社，1987。

[6]参见吴龙安：《碧霞元君信仰、传说之研究》第三章第一节“碧霞元君信仰之重兴与发展”，台北：私立中国文化大学中国文学研究所硕士论文，1989年6月。

[7]阮元：《山左金石志》卷十七，载中国东方文化研究会历史文化分会编《历代碑志丛书》（第十五册），南京：江苏古籍出版社，1998。

[8]秦子晋：《新编连相搜神广记》第484页，载《绘图三教源流搜神大全》（外二种），上海：上海古籍出版社，1990。

[9]参见刘慧：《泰山宗教研究》第133页，北京：文物出版社，1994。

[10]马铭初、严澄非：《岱史校注》第149页，青岛：青岛海洋大学出版社，1992。

[11]郑振铎：《中国俗文学史》（下）第308-310页，上海：上海书店影印本，1984。

[12]车锡伦：《中国宝卷总目》，北京：北京燕山出版社，2000。

[13]车锡伦：《东岳泰山女神——泰山老奶奶》，《中国宝卷研究论集》第185页，台北：学海出版社，1997。

[14]马铭初、严澄非校注：《岱史校注》第153-154页，青岛：青岛海洋大学出版社，1992。

[15]罗香林：《碧霞元君》，《民俗》第六十九七十合期，第1-67页.

[16]刘侗、于奕正：《帝京景物略》第132-133页，北京：北京古籍出版社，1983。

[17]“明洪武去泰山封号碑”（习称《去封号碑》）今存泰山岱庙天贶殿西侧的碑台上，碑文收入《岱史》，见马铭初、严澄非：《岱史校注》第86页，青岛：青岛海洋大学出版社，1992。

（原载《文史》2007年第四辑）

作者: bonana 时间: 2008-12-30 10:12 标题: [张士闪]当代乡村社会中民间信仰活动的艺术化趋势

　　［摘要］在当今社会中，乡村信仰活动中的艺术化趋势较为明显，某些乡民艺术传统也借以复兴。这主要表现在，对内而言，娱神的设想更多地转向娱人的追求，或以娱神的名义发挥着娱人的功能，追求生命尊严与个人价值实现的意识也逐渐渗透其中；对外而言，这类信仰与艺术一体化的活动旨在强化活动群体的凝聚力与向心力，乃至谋求成为该群体的象征符号。
　　笔者对山东潍坊地区青州市井塘村进行了较为深入的田野作业，并以所获取的大量一手材料为基点，试图描绘出现代乡村社会中民间信仰艺术化这一趋势的内在机制。笔者以为，来自民俗学视角的对于民间信仰活动的深描，或许会成为该领域研究走向深化的新的增长点。
　　［关键词］乡村社会；民间信仰；艺术化；井塘仪式歌；民俗研究
　　［中图分类号］　K892　　　　
　　［文献标识码］　B　　　　　
　　［文章编号］　1008－72（2005）02－0038－07　
　一、引言
　　在我国传统的乡村社会生活中，一直延续着以年度为周期来安排生活的习惯。农忙与农闲，构成了乡民们一年中的大致生活节奏。如果说，农事之忙，是乡民们集中解决基本生存需要的物质生产之忙；农事之闲，则是他们集中满足心理需求的精神生产之忙。农事之忙，使得乡民们能够有足够的物质生活资料作保障，好整以暇地从事各种各样的精神活动；精神活动之忙，旨在按照乡村社会的规则调谐人与人的关系、人与神的关系以及个人的“精神内海”，如斯方能保持村落生活的日常秩序与农忙时节的生产秩序。
　　一般说来，乡民们在农闲时节进行的最重要的精神活动有两种，信仰的和艺术的。在传统乡村社会的初始时段或是在现今一些相对偏僻的乡村社会区域，信仰在人类精神活动中无疑是占据了上风，艺术只是作为信仰仪式中的一种构成元素或是日常生活中游戏娱乐的随意行为而存在的。而随着人类社会历史的演进，越是往后，信仰活动本体便越容易发生由信仰到艺术的嬗变与置换现象。具体表现为，就某一信仰群体内部（比如一个香社、一个家族或一个村落）而言，娱神的设想更多地转向娱人的追求，或是自觉地以娱神的名义完成娱人的功能。个人对于自我尊严的追求、对于自我实现的需求也逐渐渗透其中；对外而言，这种信仰活动逐渐借助种种艺术手段，凸显强化群体成员凝聚力与向心力的功能，乃至将其展演的艺术活动符号化，谋求成为该群体的象征符号。而这一切，是伴随着相应仪式活动年复一年的重复性展演，借助于艺术的感染力，通过向四周乡村社会的流动穿插而逐渐实现的。
　　下面我将主要结合井塘村香社活动中的仪式歌与盖房时的上梁歌，对前述论题进行分析。
　　二、井塘村概况及其“神圣空间”的建构
　　在分析井塘仪式歌之前，我们需要先对井塘村的大致状况及其神圣空间的分布略作描述。
　　井塘村位于青州市区西南15公里处，行政上隶属于五里镇，是该镇最靠南的一个山村。井塘村为镇里第三大村，南依玲珑山，与南部乡镇王坟接壤，东靠南阎村，北为上院、下院村，西边则利用山顶作自然屏障搭建围墙，历史上曾起到防御土匪流寇的作用。井塘村属于典型的山区，现有土地1400亩，荒山面积3500亩，经济生产以农业为主，兼及果品种植、加工和销售。全村人口1585人，有吴姓、孙姓、张姓三大姓氏，其中吴姓占总人口数的60％～70％。①
　　据该村村民传说，在明朝建立之初，官府在山西、河北等人口稠密之地曾强制百姓大批移民，有吴氏三兄弟便于此时从河北冀州府枣强县马安场迁居此地。②吴氏三弟兄中的老大迁至高柳吴家庄，老二迁至安丘洪河村，老三迁至吴家井，并于明朝景泰年间又迁至井塘，成为这里的首批住户。吴氏总谱一式三份，兄弟三人各持其一，谱中吴氏三世以上失考。吴氏迁来之后，该村孙家的九世祖孙彪自临朐开井移民至此，住在井塘南部山岭之下。再后，张氏也由临朐县涝洼迁居于此。三大姓氏立村之初，因该地东山下有一眼清泉，常年不涸，后被村民凿为井塘，村名便由此而来。村里百姓现在还常说：“先有井塘，后有井塘村。”
　　井塘村依山而建，三面环山，对外交通很不方便，用村民们的话来说就是“山高石头多，出门就爬坡”。时至今日，青州市里的邮递员习惯上仍是每周来村委两次收发邮件。手机在这一带基本派不上用场，因为只有在村外凤凰山的顶部方有微弱信号。地理环境的闭塞，使得该村与外界交流一向较少，居住人口相当稳定，客观上使得该村保存了比较古朴的生活方式与民俗活动。也正缘于此，井塘村至今仍沿袭着比较传统的民间信仰仪式活动。其主要庙宇或保存完好，或留存下大体的遗迹群落，民间香社有着较完备的组织，每年定期举办活动。
　　井塘村的庙宇主要集中在两个地方：一处在老村东面、村井的西邻，有关帝庙、无生祠和龙王庙；另一处在村子的东北角，有三官庙和土地庙。
　　老村东面、井塘西邻一带，以村井这一堪称神奇的自然景观为依托，形成了一个神圣空间群落。此处原有围墙环绕，现在南面的围墙仍在。围墙内有两排庙宇，前面一排是无生祠，供的是无生老母；后面一排有两座庙，东面是龙王庙，西面是关帝庙。无生祠前自成一处独立院落，祠堂面积约十二三平方米，高度约有3米，门朝南，祠中原供有五尊神像，位列正中的无生老母是金脸金身，两边侍立的神像都是一袭白色衣袍。这些神像约在1949年前后全部被毁。
　　三座庙宇中，关帝庙最大，无生祠次之，龙王庙最小。庙宇大小，似乎正对应着北方乡村社会对于三类事务的关切程度——龙王庙仅为人们救旱解困的不时之需而存在，这里长年不断水流的井塘无疑降低了人们对掌管雨水之“龙王”的依赖程度；无生祠则引导人们看破（以便能比较心平气和地忍受）今世的生老病死等苦厄，以求修得来世功德圆满，意在通过降低个人欲求而提高人生的幸福程度；关帝庙则代表着一种为人处世道德伦理之类的现世原则，关乎世俗生存。据村民们说，关帝庙盖得最早，无生祠盖得最晚。规模最小的龙王庙，门高仅有半米左右，庙高约２米，小孩可以钻进去。庙宇的建筑形制证明了村民们上述口传资料的可信性：关帝庙窗户立面上的石头是发券的（即排列成拱形），顶面用的还是小瓦，而无生祠的顶面已用上了檩棒、砖瓦。这些建筑现在俱已塌毁，但所留残迹仍能看出大概。
　　关帝庙边过去有戏台，老戏台就在庙的东南面，后来老戏台上面有村民盖了房子，就将戏台改建于现在的院落里，临井而筑。我们在庙的原址上发现一块大石板，原来是一块面北（正对着关帝庙）而立的天地牌位碑，上面刻有“天地三界十方万灵真宰之神位”字样，旁边还有一块上供用的石桌。
　　当我们在2003年8月中旬来村里调查时，关帝庙已修好，无生祠仅存留了一个原屋框子，龙王庙还剩下两块石板。据村民介绍，老庙中只有关帝庙还没有全毁掉，比较好修，而其他几个庙都毁损得厉害，本想一起都修起来，因为资金不够，就先修了关帝庙。
　　2000年修关帝庙时，除本村人捐款外，外村也有捐的。当时为了鼓励村民多捐，规定捐款２０元以上的可以在碑上题名，捐款少的在黄布上记名。这次修庙、刻碑共花费4700多元。
　　关帝庙修好后，规定了4个上香的日子，分别是农历三月十五（春祭）、六月二十四（关老爷的生日）、九月九（秋祭）和十月十五（冬祭）。另外，五月十三是关老爷磨刀的日子，也有活动。上香者来自周边方圆10公里左右的地面。庙门钥匙共有4把，分别由4位村民掌管。逢香火日子，他们提前一天来打扫卫生，如擦桌子、打扫院落等。平时，村民如果有许愿还愿之事也可以进来。
　　村东南一带的“神圣空间”，主要是供奉三官的三官庙（占北屋三间）和占了一间西屋的土地庙。两座庙宇现已全部塌毁，但土地庙的旧有功能却凭借原址上遗存的一个土台而继续保持着，村民逢丧事时仍要到这里来“送大纸”、“送盘缠”。过去，村民的住房都集中在老井一带呈南北延展的带状，距离土地庙都不算远。到了20世纪80年代中期，有将近一半的村民搬到了鞍子口西面居住，距村东土地庙较远，往返一次需用一个多小时，而按照该村办丧事的老规矩须在一天之内三度往返。村委会曾倡议破除这一旧俗，或在鞍子口另设新土地庙，但村民们不予理会，逢遇丧事仍不惮烦苦地到老土地庙的土台上履行相关礼仪。
　　村南部老屋密集处，还有一处仙家庙，一米见方，红砖垒砌，开有一扇小庙门，上写“金山”二字。据说，这里供的是能给家里运财的狐仙。
　　村南玲珑山上有玉皇庙和瑶池。玉皇庙今已不存，瑶池还在。每逢上香的日子，村民们也有去玲珑山的。村北有凤凰山，过去有三官殿、观音堂等，今已全部塌毁，山上尚存10余块石碑，其中多为清代记载这一带香社活动的纪事碑。过去，每逢三月三、九月九等日子，附近村庄的村民多到凤凰山上香，山上香火极盛。现在，由于开山取石，凤凰山已呈支离破碎之状，上山之路十分险峻，因而来上香者越来越少。有的老太太即使来了，也只能在山下烧烧纸，无法上山了。
　　三、对于井塘村香社活动中艺术因素的分析
　　井塘村现有三个香社组织：玉皇社、鞍子口东四季社、鞍子口西四季社。其中玉皇社是本村村民吴贵兴于1985年发起的，该社也就一直在吴贵兴家举行相关活动，参加香社的社友以本村为主，周围临村也有参加者。吴贵兴夫妇去世后，现在负责该社活动的是其养女吴兆银。该社在阴历的每月初一举行活动，供奉老子和玉皇大帝。玉皇社社友在1993年制作了一架万民伞，上面除载录共襄此举的各位社员外，还有如下一段题记：
　　尝闻水源木本古之定理物有本末事有终始世上凡有一事之果然而井塘村善男信女诚心奉请老子爷玉皇爷社为了全片保护除灾免难五谷丰登竟有邻村二十余处共同襄助量力捐资至今已有八年之久经全体社友共同议论成立彩伞一把将各个善信名列伞内继往开来遗留纪念云尔村名备载
　　井塘村南闫村张家峪上下院三刘井村
　　三石皋张家洼　葛沟山黑山村黄马村左家河邓家河茅峪村闸口村高柳村　杜家庄核桃园
　　中华人民共和国一九九三年十二月中旬吉旦①
　　井塘村现有的两个四季社原为一社，后来部分村民迁往鞍子口西居住，往来不便，遂在鞍子口西另起一社，老四季社由此分为东西两个。
　　这一带四季社活动的历史比较悠久，我们在村外凤凰山上见过一块记述民国年间四季社活动的碑刻，可为见证：
　　四季社碑
　　民国八年岁在己未孟秋之初会于凤凰山之三官殿前当四季社也群友毕至少长咸集游览古人之会社皆有碑碣以志之吾人立社业已有年能不立石以昭来世乎故亦列叙时人勒诸珉后之视今亦犹今之视昔后之览者亦将有感于斯碑
　　　李汉顿首拜撰主持卜嗣清
　　　卜宪周顿首拜书石工张锦春清春
　　四季社供奉的是无生老母和四季老母，其中春季为观音老母，夏季为清凉老母，秋季为文殊老母，冬季为普贤老母。每逢四季交接之时（即立春、立夏、立秋、立冬），四季社都要举行“接季”活动。届时，众社友在接季活动中载歌载舞，咏唱各种仪式歌。有趣的是，玉皇社与四季社虽然各自信奉的神主不同，举行仪式活动的日期各异，但参加两社活动的人员则大致叠合，而且两社仪式都在祭拜中杂以歌舞，所咏唱的曲调、唱词也几乎一样。在两社活动中，50岁以上的老年妇女是绝对的主角，另外有一两个老年男性村民前来帮忙，负责登记前来参加活动的信众姓名及交纳香资的数目。这一两个老年男性村民，往往是曾在村里任职多年的会计或中小学教师，颇有威望，现在愿意来为妇女们义务帮忙。在整整一个上午的仪式活动中，妇女们焚着香，不停地唱着，拜着，间或起身边舞边唱。最常表演的唱段是《五棵桃树》、《有的三两女，有的三两男》、《众道友来到你的家园》、《泰山老君留下的真神经》、《十二月歌》等。如：
　　五棵桃树
　　一棵桃树满天云，俺跟师傅进佛门，进来佛门同修练，不要回头恋红尘。
　　两棵桃树开得白，俺留师傅这一回，千留万留留不下，经卷佛法俺为身。
　　三棵桃树开得红，俺同师傅这一程，去时踩着泥和水，回来俺踩着冻冻凌。
　　四棵桃树开得黄，俺跟师傅进经堂，进来经堂见老母，老母就是俺母娘。
　　五棵桃树叶儿尖，俺同师傅上高山，上去高山香火会，香火会上得团圆。
　　念到这里佛为满，念上迷陀保周全。
　　十二月歌①
　　正月里山花是新年，母下灵山俺迎仙。
　　灵山一带花园地，送与天下女共男。
　　散花的童子接了去，老母面前仔细观。
　　善男信女堆全伙，迎接仙人进花园。
　　二月里山花芽儿发，一同来到花园下，
　　老少善人把花采，手托鲜花笑嘎嘎，
　　花园一个老妈妈，提名叫它老鸹花。
　　三月里山花芽儿青，散花的童子观分明
　　……
　　乍看起来，这些民间信仰活动在巧妙地借助艺术活动，以增强其感染力和影响力。众多的仪式歌借助歌词与旋律创造一种独特的情境，这种情境将指向永恒的宗教情绪与人们对于日常生活的记忆片断扭结在一起。演唱者通过反复地、不间断地演唱而长久地逗留其中，达到了“寓一瞬于无限”的艺术效果。正是在这种意义上，保罗•韦斯说：“如若宗教反对一切艺术表现形式，那它就不仅会剥夺人们追求美好的权利，而且也会剥夺其自身繁荣兴旺的机遇。”（保罗•韦斯、冯•Ｏ．沃格特，1999：14）　保罗•韦斯进而推测到：“只有在艺术品的精美性能够促使教徒们有效地参与到宗教活动中去的情况下，艺术品才会受到宗教的欢迎。”
　　然而，保罗•韦斯在这里是以崇信一神教的西方文明为背景，所指是比较虔诚的宗教人士（基督教）对艺术所持的立场。在宗教信仰心态颇为随意、信仰仪式不追求规范的中国民间，乡民们却常常需要借助于他们建构的“神圣空间”里的信仰活动，来舒展心灵，调节生活，由此浸润于全身心的审美体验之中。中国民间的信仰活动，一般不会极端地追求宗教的“纯粹”。除极少数狂热分子之外，绝大多数的信仰活动参与者是不会去区分他们的感动是来自于信仰活动本身还是由仪式中的艺术活动所带来。一切都归之于神主的名义，并不意味着一切都与神主有关。如在井塘仪式歌中，往往借教徒对神主表情交心的框架，向现世生活中的母亲——在世的或不在世的——诉说委屈，重温童年时代积淀下来的对于家乡生活、自然景观的亲切记忆，以及内心深处对于人生梦幻的神秘感应等等。《十二月歌》中所咏唱的众多花卉，不外是乡村之中常见之景，如山花、老鸹花、桃花、杏花、牡丹、水仙、梨花、葫芦花、荷花、莲蓬籽、芝麻花、雪花等等，从中亦可见端倪。相较于繁重、单调的日常生活而言，这一切美好得近乎奢侈。这其中，固然有培植、导引一种宗教情绪的成分，但对于日常生活中，承担着繁重家务、习惯于低眉顺眼过日子的井塘一带中老年妇女而言，则更像是一首首慰藉心灵的温馨之歌。
　　显而易见，在我国当代农村社会中即使偏僻如井塘村，由于初级教育的普及与现代传媒手段的表达，传统的信仰空间已日益受到当代思想观念的多方渗透，乡民们在信仰活动中以个体性情感满足为特征的艺术化成分正日益增长，与其父辈祖辈的信仰心态已有较大差异。
　　四、巫术还是艺术——对于井塘村上梁歌的解读
　　修房盖屋，本是乡村社会中兴师动众、大兴土木的大事情。但在井塘村，虽然一系列的活计、仪式必不可少，整个事情却并不十分费钱。井塘村靠近盛产石料的凤凰山，谁家要盖房子谁就自己组织人去开采，没有多少花费。其次，由于村民之间有着很强的互助和合作精神，盖房子时大家都愿意去帮忙，基本属于义务帮工的性质。届时，男的来帮忙备料、调灰、砌墙，女的则帮助主家做饭、收拾家什等。平时在村里人缘特别好的，在这种场合里前去帮工的人就特别多，据说曾出现过300多人同时帮忙的情形，至今仍为村民们津津乐道。虽然人去多了不免有忙有闲，但工期肯定会大大缩短，一般来说一座两层楼房正式开工两天就能盖起来，让人不得不为村民们之间这种互助精神所感动。而盖房子的人家只要有足够的粮食储备，每日管帮工者午饭和晚饭就行了，不用付什么工钱。据村民们说，盖房子最费钱的地方是工期内买烟的支出和房子盖好后请木匠做家具的花费。
　　既然盖房所需的物力、人力让主家破费有限，主家也就没有了那种倾囊为之的局促与悲壮。而且，在盖房过程中，由于参与人数众多，气氛热烈，劳动疲劳得以缓解，而使得整个活动具有了某种狂欢庆典的意味。事实上，前来帮工的人数一般都大大超过了正常盖房进度所需要的劳动力数目，经常是一帮人在干，另一帮人在看，排班都排不上。而户主则以前来帮工的人数之多为荣（这是他日常间为人处世极为成功的标志之一），笑呵呵地跑前跑后，提供足够的烟茶酒饭等，以供应众人消费。不知不觉中，几天工夫过去，在讲笑说唱中一座大大方方的农家房舍便稳实地坐落在那里。
　这其中最具典型意义的便是其中上梁的工序。
　　上梁这天的中午，主家是一定要设宴招待众多帮工者的。整个宴席由主家备料，邻里妇女主动前来帮办菜饭，或是由帮工者里面厨艺较好的人来料理，一般不用请厨师。女人们忙活完，一般不会留在主家吃饭，而是各自回家自理。主家也不必为餐具犯愁，桌凳、碗盘、勺筷等都由帮忙做饭的女人顺便捎来。2003年8月16日，我们正赶上有一家盖房“上梁”的，100多位帮工者分坐13桌酒席。而前来帮忙做饭的妇女有几十人，从早上9点就开始准备，一直忙活到正午时分。
　　“上梁仪式”要在开席前进行。人们先将一块大小如红领巾的方状红布用双股红绳系住吊到房梁上，称作“上梁红”。正中的屋梁上，还要贴一道写有“公元某年某月某日上梁大吉”字样的红联。比较讲究的，除了拴红布外，还要拴上栗子（立子之意）、花生（长生之意）、黄历（过好日子之意）、铜制钱（富裕之意）等。此刻，户主都会放鞭炮以示庆贺。家中主妇则在新房前的空地上摆放一张小方桌，上面摆放“五个盘”及香烛之类，叫上梁贡；再摆上八碗菜，有点心、馒头、芹菜（成才之意）、鱼（象征年年有余）、豆腐（表示幸福之意）等。然后，主家开始发钱粮（烧香烧纸），请两个老婆婆来磕头祈祷，唱“上梁歌”。上梁歌又被井塘村民称为“念佛”，这几年井塘时兴如下两个上梁歌的版本：
　　井塘上梁歌（一）①
　　咱这个古院盖得强，观音老母来上梁。
　　一梁上的沉香木，二梁上的满屋香；
　　三梁上的全家好，再把这门窗安正当。
　　这张桌子放当央，筷子摆上整十双；
　　四荤四素八碗子菜……　
　　井塘上梁歌（二）②
　　这口屋，盖得强，观音老母来上梁。
　　窗户大门安正当，金砖银瓦一起上。
　　大梁上的沉香木，二梁上的满屋香；
　　三梁上的全家宝，门神虎爷站两旁……
　　前来唱上梁歌的老大娘都是本村人，不要红包，与前来义务帮工的村民们一样。整个建房活动像一个狂欢庆典，大家随意开着各种玩笑，甚至以偶然路过的外地人为调侃对象，要是快到开饭时间的话就热烈邀请他们共同吃喝。如果说上梁完工后共喝上梁酒是这一庆典仪式的高潮，那么唱上梁歌则是这一高潮的前奏。可以说，在井塘村民们的心目中，唱上梁歌是整个建房活动中不可或缺的一个组成部分，一连几天来所有的疲劳困顿都在抑扬顿挫的上梁歌声中得以缓解与释放，留下的是加把劲早早完工喝上梁酒的兴奋期待。相形之下，对于上梁歌中祈福求吉之类祷词能否发挥切实效用，几乎无人在意。当地有句俗话说，“喝了上梁酒，活到九十九。”男人们已经期待着酒席上的尽兴狂欢了，而两位老大娘在唱完上梁歌后则悄然离去，与前来义务帮工的妇女们一样，从不会留在主家吃饭。那么，两位老大娘在上梁仪式中担当的是怎样的角色？就现场的气氛与效果而论，她们与其说是作法的巫师，毋宁说是刚刚进行了一场小小的艺术演出。
　　五、小结
　　显然，井塘村民对于什么是信仰、什么是艺术这一抽象问题是从不关心的，也从未感到有什么区分的必要。香社仪式歌的演唱，因为有了袅袅香烟的衬托便显得神圣了许多，但对于旁观的村民们来说这主要引起的是一种惊奇与好玩的感觉而已。换句话说，在村民们看来，香社仪式歌的表演既像是某出戏剧的片段，又像是某个拉长了的歌舞表演，它不如一出完整的戏剧演出精彩，但比老年人们的现代秧歌活动要有趣些。所以，当香社成员们最初在室内于静坐中咏唱仪式歌的时候，围观者寥寥无几，这是她们必须忍耐的寂寞时刻。她们也会对个别的在门口、门窗上探头探脑的人们说：“来的人不全，很多人赶集去啦！过午的表演才算热闹呐！”午后，香社的中老年妇女们几乎都会前来参与，围观者也逐渐增多。当她们在室外燃放鞭炮，烧纸焚香，并围绕着半米多高的火焰歌之舞之的时候，众多围观者密密麻麻挤来挤去，兴奋得赞叹着，认为不虚此行。香社仪式也正是在其歌舞演出的这一高潮部分收场。同样也曾具有相当神圣的信仰色彩的上梁歌，其处境就没有这样的幸运，因为新房落成的一刻实在是太过热闹，两个老太太的低声吟唱虽然也让主家与帮工们听着顺耳顺心，感到一些趣味，但对于整个群情昂扬的热烈场面而言，只能算是担当了一个小小的配角。
　　事实上，从井塘村民间信仰活动的现有状况来看，信众们（主要是一些中老年妇女）参加什么社、祭拜什么神主并不重要，参加活动本身更为重要（这很有些“重在参与”的味道）；信仰活动能否达到什么目的相对来说不重要，在活动中宣泄情感、展示魅力、张扬自我、彰显生命存在更为重要。所以，她们可以同时参加不同的香社，信奉不同的神主；在不同时刻面对不同神主时可以念相同的经，唱相同的歌，走着相同的舞步，并以表演得精彩热闹、获得观看者的赞誉而自足自豪。
　　德国著名的人类学家、艺术史学家格罗塞通过对许多原始艺术的考察，提出了艺术起源中的“游戏说”：“介乎实际活动和审美活动之间的，是游戏的过渡形式。游戏和艺术的不同之处，就因为它和实际活动一样，常常追求一种外在目的，而游戏和实际活动的区别，却因为它本身也含有愉快的情感因素；只有艺术是仅仅注重活动的本身，而毫不注重那无关紧要的外在目的。”（格罗塞，1987：38）格罗塞对于艺术或审美活动的界定是：在一个活动的过程中或直接结果中，伴随着“大半是愉快的”情感因素；这一活动本身就是一种目的，并非要达到它本身以外的目的而使用的一种手段；不仅那些从事活动的人们可以享受美感，观众和听众也可以大家共享。这其中隐藏着一个关于艺术起源的实际活动——游戏——艺术的大致框架，这一演变过程以实际活动游戏化为开端，当游戏中的艺术要素积累到一定程度，我们就有理由认为这已经主要是一种艺术活动了。具体到井塘仪式歌而言，当村民们不再确信他们的仪式活动能够招致神灵仙佛的庇佑，整个仪式的目的便不再那么明确。而伴随着其中信仰成分的淡化或脱落，活动的实际功能与终端效果都发生了倾向于艺术的微妙偏转。从整个活动的目的、功能、效果来看，在香社仪式歌的表演过程中，信仰与艺术成分兼有并重，并有些许游戏成分，而其中艺术的成分明显地大于信仰的成分；在上梁仪式歌的表演中，游戏成分最重，而其中艺术的成分也要大于信仰的成分。不过，对于作走马观花式调查的外来学者而言，毫无疑问地，它们将被当作井塘村盛行多神信仰的有力证据。
这一现状，无疑可以视为现代社会背景下民间信仰活动中艺术化趋势的一个缩影。对于民间信仰活动由信仰向艺术的嬗变与置换的规律，我认为其中寓含着如下内在逻辑：在本文的“引言”中我们曾认识到，在传统乡村社会的初始时段或是在现今一些偏僻的乡村社会区域，信仰在人类精神活动中无疑占据了上风，艺术只是作为信仰仪式中的一种构成成分或日常生活中游戏娱乐的随意行为而存在。然而，宗教与艺术毕竟不同，“宗教与艺术都具有独立性，以各自独特的方式满足人类要求完善的基本需要。”（保罗•韦斯、冯•Ｏ．沃格特，1999：5）　双方在某种程度上相互渗透也就成为一种必然，世俗化的宗教或宗教化的艺术概由此而来。具体而言，宗教为艺术提供了表演场所，艺术为宗教提供了情感支撑；就其内在关联而论，宗教为艺术展现了一个可以无限追慕的神奇境界，艺术则为宗教开辟了一条通往现实、积聚现实力量的更为开阔的路径；就其本质而言，宗教为精神苦闷的人们提供启示，艺术则为他们提供宣泄的方式与温润的抚慰，二者手段不同，却都直指人心。再到后来，民间信仰的虚妄性质逐渐为人们所认识，其仪式活动中丰富的艺术审美因素则日益受到人们的欢迎，民间信仰活动的艺术化趋势也就具有了一定的必然性。这也就解释了为什么我们所眼见耳闻的许多民间信仰活动，都程度不同地以信仰之名行艺术之实，旧瓶装新酒。
　　细究之我们就会发现，民间信仰活动自身所具有的较强的仪式性，本来就蕴含着许多艺术元素。比如说，上文所提及的作为人们信仰对象的玉皇大帝、无生老母、四季老母等，本身也历经了一个神圣化、虚拟化的“神化”过程，千百年间人们不断地为之添枝加叶，对其砍斫磨削，使之既是对客观世界中自然现象、社会现象的摹制提取，又蕴具了一定的社会、历史、人性的内涵。从艺术学的角度审视之，众多信仰对象（神格）无异于一个个鲜活、生动的艺术形象胚胎，人们可以视之为能够容纳无穷认知、承载无限抒情的“虚拟主宰”。反过来说，信仰民俗中的艺术因素所赋予信仰神格的某种永久性的艺术魅力，不也正是它们千百年间诱使人们顶礼膜拜的主要原因之一吗？的确，人们在信仰活动中所呈现出来的精神状态与人们在艺术活动中的精神状态颇多相似相通之处。而中外艺术史上的无数实例亦证明，信仰民俗中的精神力量足以为艺术创作提供出强烈的原动力，而民间信仰又都在乡民艺术中留下了深刻的影响，奥秘就在这里。可以说，没有艺术活动的乡村社会是难以想象的，不仅人们的宗教信仰活动显得冷漠压抑，人们的日常生活也将是无比的乏味、苦涩。就这一角度而言，乡民艺术是民间信仰活动之花，而当民间信仰逐渐淡出人们的心灵，乡民艺术便会成为名副其实的乡村社会之花。
　　一般学者往往愿意将现代信众虔诚心态的弱化，单向度地归之于现代社会生活对传统信仰仪式活动的冲击破坏，而对民间信仰活动中自然萌发、自在发展的艺术化（从某种意义上来说是民间信仰的异质化）趋势有所忽略。事实上，在山东地区的许多村落，无论是穷乡僻壤还是在一些较为富裕的地域，民间信仰群体内部所发生的由信仰到艺术的嬗变与置换现象都比较普遍。这是艺术向民间信仰传统格局的顽强渗透，是艺术借助民间信仰与民俗节日的名义扩张其时空位置的表现。值得注意的是，这应是一个瓜熟蒂落的自然过程，任何来自外力强制推行的超前性置换只会激发民间信仰的内在抗力，诱发它强力反弹或是采取暂时退隐的策略，从而引致让人始料不及的后果。
　　看来，对于民间信仰的研究，需要将宗教学的本位研究与心理学、社会学、民俗学等学问结合起来，作综合性的、交叉性的研究，才能更加贴近其真实存在状况，也才有希望找寻到恰当的应对之策。其最关键之处，是通过细致扎实的田野作业，获得相关民间信仰的“文化持有者的内部眼界”，对民间信仰的现状做出吉尔兹所谓的“深描”。事实上，民间信仰正是典型的“地方性知识”，其广大的信众群体也正是散处各地的“文化持有者”。（克利福德•吉尔兹，2000）就此而言，对于当今民间信仰现象作出由表及里的准确描述是研究的起点也是基点，而这将成为该领域研究走向深化的契机。
　　本文原刊于《民间文化论坛》2005年第2期，注释请参见纸媒原刊。

作者: 田冲 时间: 2009-1-1 19:27 标题: 回复 2# 的帖子

鲁中中部祭神仪式歌：
《八仙观灯》
红花绿叶宝莲灯，
宝灯挂在我家中。
红灯高挂天下亮
等着那八仙来观灯。
汉钟离一面来观灯，
阴阳宝扇拿手中。
宝扇左右两边摆，
风调雨顺好收成。
吕洞宾一面来观灯，
七星宝剑挂腰中。
拔开那宝剑金光闪，
邪毛鬼祟离家中。
张果老一面来观灯，
骑着那神驴赶路程。
阴阳玉板连声响，
人财两旺家业成。
蓝采和一面来观灯，
八寸银笛拿手中。
寿歌吹得好中听，
引来凤凰落梧桐。
曹国舅一面来观灯，
阴阳玉板拿手中。
板响鲤鱼跳龙门，
得了个状元头一名。
铁拐李一面来观灯，
金宝葫芦挂腰中。
葫芦里盛着仙丹药，
善人用了病不生。
韩湘子一面来观灯，
金宝花篮拿手中。
花篮里盛着百花药，
炼成仙丹救众生。
荷仙姑一面来观灯，
玉枝荷花扛肩中。
荷花开放香万里，
飞黄腾达奔前程。
各位八仙观完了灯，
搭救弟子免灾星。
保着那儿女上大学，
考出大学把官升。

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