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标题: 纪录片：《山里的日子》（5集全） [打印本页]
作者: 笛威辛亢    时间: 2010-12-1 12:32     标题: 纪录片：《山里的日子》（5集全）

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英文片名：DAYS IN THOSE MOUNTAIＮS
时长：5 X 39’
拍摄年份：2000年
策　划：郭剑新
编　导：王海兵
撰　稿：王海兵
摄　像：王海兵
副编导：谷　三
录　音：朱广皓

相关情况：

　　在四川省东北部的大巴山区，有一个普普通通的小山村—平昌县驷马镇双城村。这里有一家农户，主人叫邓友仁，他便是那幅著名油画作品《父亲》原型人物的孙子。1998年秋至1999年夏天，油画《父亲》的作者罗中立数次回到大巴山中的双城村，本片的故事也由此展开。全片记录了罗中立重返大巴山的经历以及邓友仁一家及其乡亲们的一段真实生活。

　　春种秋收，夏忙冬闲，山里人既像他们的祖辈一样，无法摆脱靠天吃饭，土里刨食的命运；同时又凭借辛勤的劳作和实实在在的追求，竭力改变着自己的生存环境和生活质量。婚丧嫁娶，喜怒哀乐，一个个真实生动的生活细节，绘成了一幅幅乡居生活的隽永画卷，一个个鲜活的人物与事件，再现了巴山百姓朴实坚韧的品格和他们代代相承，成长、变化、奋斗的生命本质意义。

　　《山里的日子》为20世纪末中国农村乡居生活留下了永恒的记录。


奖 项：
　　2000年入围罗马尼亚阿斯特拉人类学文献纪录国际电影节


第一集：《回乡》
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第二集：《冬闲》
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第三集：《嫁女》
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第四集：《农忙》
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第五集：《收获》
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清晰版下载地址：http://www.verycd.com/topics/2858499/
作者: 笛威辛亢    时间: 2010-12-1 13:29

《山里的日子》入围2000年罗马尼亚阿斯特拉人类学文献纪录国际电影节、2001年日本山形国际纪录片电影节，2001年获中国电视奖一等奖。

曾经以“家”的三部曲(《藏北人家》、《深山船家》、《回家》)赢得巨大声誉的四川电视台纪录片编导王海兵，在2000年用《山里的日子》把我们带到了四川大巴山。低矮的土房、勤劳质朴的山民、空山田野间回荡的巴山民谣、浓郁的巴蜀民俗、传统中渐变的生产生活方式……一幅二十世纪末巴蜀农村的生活画卷在我们面前徐徐展开。不惑之年的他已是一名享誉海内外的纪录片人，面对着大巴山里悄然改变的日子和不变的乡土人情，他用《山里的日子》唱出了内心深处的乡土恋歌，他离“家”出走的艺术探索之路因此而变得更加明晰，我们也因此看到了冲破中国电视纪录片混沌的新力量。


对父权的反叛／母性的回归

　　“家”在王海兵的作品中被打上了人类精神的烙印，“家”即精神的家园，人类诗意的栖息之地。但从另一个角度来看，“家”在东方传统伦理观念中实际上是宗族制度的象征，是男性、父性权利表达的符号。王海兵在“三家”中始终高扬着对人与自然搏击的赞美，对大自然伟大力量膜拜的旗帜。壮美的高原、奔腾的深山激流、粗糙的男性手脸、纤夫健强的身躯、雄浑的意象、创作者开阔的叙事视野，使“三家”呈现出一种雄浑超逸的阳刚之气。这种阳刚之气极大地“张扬了男性的性别魅力”。并且“三家”中男性无一例外成为了主要人物，如《藏北人家》里的措达、《深山船家》中的张庭兴父子、《回家》里的小杨。在“三家”中，王海兵不仅实现了对自然的精神回归，而且也完成了寻找“父亲”的文化寻根之旅。“家”的三部曲之后，王海兵走上了一条“离家出走”的创作道路。
　　《山里的日子》中，罗中立成为了作品所关照的一个重要人物。罗中立的绘画风格从早期的超写实主义，转变为今天的表现主义。沧桑、苍老、凝重的《父亲》已被一个个变形夸张、健硕丰满、赤裸着身体透露着原始气息的大巴山女性所代替。对“父亲”后代的再访，实际已宣告了“父亲”时代的没落。王海兵在纪实中强烈的“表意”，罗中立超离写实之后的极力“表现”，在《山里的日子》中，随着一幅幅散逸着大巴山泥土气息的油画反复地插入，我们惊奇地感受到王海兵、罗中立这两个在艺术上同样经历的男性的艺术情感。王海兵也由“三家”中对人与自然的天人之问，下降到一块博大厚实的现实的土壤之中；由向天父的仰首追索，转变为对地母的俯身依恋。王海兵这种情感的转向使作品呈现出明显有别于“三家”的阴柔、精致的特征。枝节散漫的叙事，对环境工笔临摹般的高度还原，以及对细节的敏锐捕捉，使整部作品中所展示的大巴山充满了母性般温馨、宁静、优美的气息。
　　在作品中，王海兵开始对女性投注更多的目光。如对邓云华外出打工和婚嫁时情感的细微捕捉，以及对邓红梅艰苦的读书条件的垂怜。在邓家姐妹身上凝聚着中国农村女性的优点：秀美、柔顺、坚韧、知孝……王海兵对中国农村女性的理解和赞美在此得到符号性的表达。在作品结尾，又回到双城村的邓云华已有了身孕，大巴山的精神和血脉又将在婴儿的啼哭声中延续，让王海兵眷恋不已的巴山之魂在女性身上实现了新的轮回。
　　如果我们依照人类学、民俗学的理论，大巴山可以视为母性的象征。土地是靠天吃饭的大巴山农民的衣食之源。生命的生生不息，来自万物的枯荣、土地春华秋实的馈赠。大巴山里，阳光、雨露、春夏秋冬节令序变的施恩，使谷物和庄稼得以收获，为山村制造了勃勃生机。对于春种秋收的农民来说，大巴山像一位用甘洌的乳汁无私养育着巴山儿女的伟大母亲。就此，大巴山在作品中成为了象征母性的一个巨大符号。王海兵对大巴山的歌颂，无意之中变成了对伟大母亲的讴歌。
作者: 笛威辛亢    时间: 2010-12-1 13:30

开放的审美情境／复调性的意义结构
　　王海兵在《深山船家》中对表达多义的主题，进行了初步的尝试。如果《深山船家》里旧的营生手段与新的生活方式的冲突、人与自然的矛盾与和谐以及张家两代人之间的生活追求的差异带给观众暖味感受的话，当我们走进《山里的日子》更觉得主题越发模糊。各种或深或浅、或明或暗的意义交织在一起，城市与农村(罗中立与邓友仁)、传统与现代(大巴山区乡村的变化)、知识与命运(邓红梅艰苦的读书条件)、艺术与生活(罗中立的油画创作)、农民对沉重生活的承受、艺术家艺术创作的心路历程……多重含义的互相交织使得该片歧义丛生，为我们提供了许多条进入文本意义的道路，这也使得开放式的解读成为可能。对《山里的日子》的解读中，我们可看到邓友仁一家和罗中立虽然折射出王海兵的思想情感，承载着他的艺术观念，但仍具有独立的思想意识，没有“被导演”的痕迹。现实生活的事件游离于王海兵的叙述之外。修公路中因土地纠纷而引起的争吵和意外停工等事件的偶然性与王海兵统一的叙事形成冲突。多重意义的主题相互平行，虽然彼此对峙，但并行不悖，对大巴山农民承受沉重生活的展示，并不妨碍王海兵对巴蜀乡土文化的礼赞。
　　在对《山里的日子》进行了一番“复调性”的浅窥之后，我们发现王海兵不再像以往那样在作品中为观众提供现成答案，也没有直抒胸臆式的抒情说理，而是用鲜活的形象来代替严肃的理念，让观众通过这些鲜活的艺术形象亲自去寻找意义。王海兵不再像过去那样高居艺术殿堂，发出深重的忧患之声，以一个全知全能的视眼去看世界的芸芸众生。其实，他也像生活中的平凡人一样充满困惑、迷惘，面对纷繁的世界，也得不出一个确定的答案，于是他已不再担负揭示历史必然性的使命，而是将人生悲剧、人间喜剧、生命的偶然性的一角掀起，向人们(包括他自己)展示人存在的真实处境。于是他在犹豫和疑问中记录下了更本质更具普遍性的生活。由此，该片的主题和副题一时变得暖味起来。当我们在为寻找一个明确的主题而煞费苦心的时候，生活意义的大门已向我们徐徐敞开了。
　　但《山里的日子》对农村生活平淡的记录与《藏北人家》里神秘的西藏风情，《深山船家》和《回家》里戏剧性的情节相比，少了很多看点，使追求刺激意欲猎奇的观众感到索然无味。让观众生疑的是：王海兵的片子为何变得如此“乏味”?
　　在解释“乏味”的原因之时，不得不提到二十世纪末中国电视纪录片创作的背景。在这个时候，情况已与“三家”时的情形有所不同。“直接电影”的创作观念已成为纪录片创作的 “时尚”理论，创作者纷纷将自己从画面中撤离，任何一次主观意图的过份表露必遭舆论的迎头痛击。在此，人们已不在乎是由谁记录的，而关心的只是你记录了些什么。与艺术形式的追求相比，人们似乎更衷情于纯粹的记录，于是解说词成了累赘能省则省，甚至干脆就不用。长镜头的泛滥，长达十几分钟的超长镜头也应运而生，蒙太奇、镜头的运动、特写、插画面、过渡声的运用都变得可疑起来。康建宁的《阴阳》、吴文光的《江湖》便顺应了这种审美取向。又加之，大众媒体喊出了“讲述老百姓自己的故事”的平民口号，使得百姓题材、生活题材成为时尚审美的需要。所以，王海兵之所以选择“乏味”的生活题材来拍一部既没有刺激历险情节，也没有异域奇风异俗的纪录片，也是有着现实背景。
　　但王海兵在《山里的日子》里并非一味流任于自然主义，也没有为纪实而纪实，用冰冷的镜头将自己裹得严严实实，与此相反的是，他更加重了个人情感的表达。这种情感的表达由于罗中立的介入有了杂语式的复杂性。在作品中，罗中立一方面是王海兵所记录现实世界中的一个客观对象，他有自己的独立意识，流露着自己对大巴山深深的眷恋之情；另一方面，他又是王海兵的“代言人”，主观情感的载体。从某种意义上讲，罗中立是看王海兵所看，感王海兵所感，思王海兵所思；或者也可以说王海兵是看罗中立所看，感罗中立所感，思罗中立所思。在情感的表达上，王海兵和罗中立的内心世界在面对大巴山浓郁的乡土风情时展开了交流，实现了融合。当罗中立的油画作品反复地出现，以及背景音乐相伴而起时，我们既可以将此视为罗中立乡土情感的宣泄，也可视为王海兵对巴蜀情绪的表达。作为叙述者，王海兵借助罗中立的形象，将观察的视点一分为二(自己的观察点和罗中立的观察点)，巧妙且隐讳地表达了自己的情感和体验。这种隐藏在表现对象背后的“缺席的在场”可将艺术形象更大程度地推置前台，取得更完美的艺术表现效果。
　　作为一个优秀的纪录片创作者，王海兵并没有只顾表达自我而忘记了“记录生活”的职责，他努力在写实与写意、再现生活和表现生活这二者之间寻找着一个平衡点。他虽然放弃了在叙事上对情节的刻意强调，但他对生活偶然事件以及细节的敏锐捕捉、环境的渲染，使作品在对生活的还原上达到了前所未有的高度。这种对生活的高度还原性主要来自于其散漫的叙事结构。可以这么说，在“三家”中，王海兵基本上采用的是单线叙述方式，它们都用明析的时间顺序和具体的事件来结构全片，而《山里的日子》的叙事则是复线式的，各条叙事线索呈发散式，结成一个网状结构。其发散的中心在于邓友仁一家。围绕着邓友仁一家的日常生活，还交织着罗中立的数次返乡，邓友仁嫁女、务农，邓红梅读书，修公路，邓大贵安卫星电视天线……而且各条线索还互相交织。在叙事中，这些线索基本上没能连贯顺畅地展开，而是彼此间不断地互相中断，仿佛一群无视规则的辨论赛选手在纷乱的话语交锋中将对方的述说冒然打断。以第二部《冬闲》中修公路为例：先是召开修路大会，然后修路工程顺利开工，当村民干得热火朝天的时候，因为土地纠纷而被迫停工，此时插入在冬闲中儿童的玩闹，邓友仁为云华备婚，然后双城村的公路又开始修建，后又转为邓友仁卖桐籽给儿女买鞋，此后突又转到邓大贵要安卫星电视天线。事件过程的断续其实正好真实地再现了日常生活，王海兵用记录下的琐屑零碎的生活片断，逼真地临摹了一个真实的生活环境。同时，完整情节的中断，在片断间留下了难以愈合的裂痕，对此电影心理学的发轫者于果·明斯特伯格将格式塔心理学引入了电影研究，并认为叙事层面是感知主题不断参与和支持的，叙事的组织者实际是观众。于是观众得以在作品中实现参与式的开放性解读。在这种解读中，我们看到，《山里的日子》网状的叙事结构使人物和情节漂移了主题所在的中心，戏剧性的情节被弱化。这正使得人物的生存状态、生命感受被最大限度的强化。
作者: 笛威辛亢    时间: 2010-12-1 13:30

向诗意艰难的突围
　　《山里的日子》中，高度还原的现实生活始终笼罩在王海兵对大巴山农村写意性的表现和罗中立艺术创作的诗情画意之中。山区农民生存状态中的沉重(残酷的生存环境、经济的贫困、艰苦的读书条件)在油画的反复插入、音乐的回环响起、精美的画面、抒情蒙太奇的大量使用中，被一种浪漫主义情调所冲淡。在《农忙》里，大量的抒情蒙太奇、空镜头、人物与花木的虚实变化的画面频频打断叙事，跳离情节，由客观的描述进入创作者的内心。画面及音乐成了表达诗意的符号，王海兵所记录的人物言行，乡村山景所存在的客观意义被消解了，在它们之中，始终浮动着王海兵感慨抒情的背影。
　　作品中，王海兵所表达的感情是佛家式的，其中蕴涵着因果、机缘、宿命、轮回。二十多年前，王海兵和罗中立因一场举国倾荡的政治运动来到大巴山；二十多年后，两人重归故地，各自完成着艺术生命中的创作使命。邓家祖辈居住的大巴山在邓云华身怀六甲之后，又将迎来一个新的生命。人物的命运就这样在光阴中辗转轮回。王海兵以这种宗教式悲天悯人的情怀关注着巴山，正因如此，邓友仁、邓红梅、邓云华……一个个巴山儿女才这样鲜活感人。作品对缺水、贫困的展示，是创作者对人生“苦谛”的深刻洞察和体悟，但艺术性诗情画意的表达却是王海兵对“一切皆苦”的解脱。于是艺术超越了生命的苦难，人生的悲剧，达到了审美的彼岸。因此，作品中本有的沉重得到释放，悲剧得到艺术诗化的拯救。
　　王海兵在作品中对人类生存状态的思考与对边缘群体的人文关怀，并不是用露骨的解说和苍白的形象来表达，而是诉诸于精心营造的审美情境：题材的选择与把握、对人物生存状态喜怒哀乐的感知、细节的捕捉、画面的构图、用光用色、同期声的录制和音乐解说词的配制、景别的变换、剪辑、整体意境的营造等等。置身于这个审美情境，我们可以真切地感受到王海兵难以遏制的情感。可以这么说，在《山里的日子》中强烈的个人情感的宣泄，这在王海兵纪录片创作中是空前的，同时在中国电视纪录片中也是独树一帜的。正如王海兵对笔者所说：“我不想重复自己以前的东西，而是要尝试新的形式……这种在客观纪实中强烈的个体情感情绪的表达，在《山里的日子》之前，国内还没有人尝试过。”
　　王海兵的《山里的日子》正是我们期待已久的作品。它的价值在于它重新拾起了我们对早期纪录片(专题片)矫枉过正而失却的诗性和艺术之美，再次凸显出创作者的内心世界，像一面镜子一样映出了人类生存的处境、创作者的灵魂和观赏者的心灵。但它不是对以往纪录片(专题片)的简单重复，而是出于王海兵对诗性的理性把握和对纪实的深刻理解。正如吕新雨教授所说：“诗，是人类情感形式的高级体现，是心灵的需要和产物。它的重新出现是纪录片对人和人的内心世界关怀的必然结果，是对创作者与观众心灵交流的肯定。”因此，闪烁着诗性和灵性的《山里的日子》让“离家出走”的王海兵走得更远，中国电视纪录片也依稀看到了前方的绿洲。
作者: 恩施土家    时间: 2010-12-16 22:33

巴莫老师说我们要去怎样建立我们和民众的亲和关系，我希望是这样。看了这个片子，很亲切，我们说话也这样，但是我们现在去村里调查，都是所谓的非遗传承人，他们被命名之后，似乎很难再跟我们建立那种感情了
作者: 恩施土家    时间: 2010-12-17 18:29

王海兵（1978－），男，汉族，湖北人，中共党员，重庆理工大学财会研究与开发中心研究人员，西南财经大学博士生，研究方向为人本会计。在《审计研究》、《商业研究》、《中国会计研究与教育》等专业期刊发表学术论文50余篇（多篇被人大报刊资料转载）。多次参加全国性会计学术会议并担任报告人或点评人。独立或以主研人身份承担课题十余项，参编教材5部，专著《审计基本理论比较》（合著）。论文曾获重庆市会计学会优秀征文一等奖、重庆理工大学第一届优秀教研论文一等奖。多次荣获重庆理工大学“优秀科技工作者”称号。 　　爱好英语和文学，曾任武汉理工大学“路过”杂志社社长兼执行主编，并担任全国中文核心期刊匿名评审。曾在《武汉晨报》、《上海故事》、《高考英语》、《路过》（武汉理工大学校刊）等杂志公开发表文学作品。
编辑本段纪录片导演
人物简介
　　王海兵，我国著名纪录片导演，中国纪录片创作的代表人物之一。  导演王海兵
现任四川电视台国际部副主任、高级记者，中国视协电视纪录片学术委员会理事，北京广播学院硕士生校外导师。 1956年12月出生，天津人，1982年毕业于北京广播学院电视系摄影专业，在四川电视台先后从事电视新闻报道和纪录片创作，曾任新闻部编辑、记者、记者科长、专题部副主任；现任国际部副主任，高级记者职称；中国电视纪录片学术委员会理事；四川省文艺评论家协会副主席；北京广播学院特聘硕士生导师；四川大学文学与新闻学院兼职教授。 王海兵同志创作的电视纪录片曾多次获国际奖，其纪录片代表作“三家”（《藏北人家》、《深山船家》、《回家》）曾连续三届获四川国际电视节“金熊猫”大奖（两次）和“提名奖”（一次）；并三次入围法国国际音像节，获一项“评委特别提名奖”（《回家》）；还入围蒙特卡洛电影节、英国自然银幕电影节、法国环境电影节、葡萄牙电影节、巴西里约电影节并在美国风城纪录片电影节和意大利波波里电影节上展播；长篇纪录片《山里的日子》入围日本山形纪录片电影节和罗马尼亚阿斯特拉人类学电影节，获“中国广播电视新闻奖”系列片一等奖；王海兵同志从业以来，计有60多件作品80多次获省级以上奖励，其中全国以上奖励50多项，曾两次获“中国新闻奖”；两次获全国电视新闻特等奖；三次获全国电视专题节目一等奖；获一项全国“五个一工程”奖；获中国电视“金鹰奖”和少数民族题材“骏马奖”；获全省电视节目一等奖26项。在大型系列片《飞越四川》和《三州行》中担任总编导，两片均获四川省“五个一工程”奖。 王海兵同志个人获全国文联首届“德艺双馨”称号；获第二届“范长江新闻奖提名奖”称号；获全国“百佳电视艺术工作者”称号；获四川省“十佳电视艺术工作者”称号；获四川省“十佳新闻工作者”称号；1993年起享受国务院颁发的政府特殊津贴；1996年破格晋升为高级记者职称。[1]
创作年表
　　1991年　《藏北人家》《古格遗址》《昌都喇嘛》 　　1992年　《武陵源印象》 　　1993年　《深山船家》 　　1994年　《灯城自贡》《四川龙门阵》 　　1995年　《回家》 　　1996年　《青藏高原之旅》《巡线一日》《从昆仑到唐古拉》 　　1998年　《乌蒙赤子赵春翰》 　　1999年　《四姑娘山》 　　2000年　《山里的日子》
个人称号
　　中国文联各文艺家协会中青年会员"德艺双馨"称号 　　第二届“范长江新闻奖提名奖”称号 　　首届四川省“十佳新闻工作者”称号 　　四川省广播电视厅“拔尖人才”称号 　　享受国务院政府津贴的有突出贡献的专家 　　2000年被评为全国“百佳电视艺术工作者”称号 　　2000年被评全省“十佳电视艺术工作者”称号[2]
作者: 恩施土家    时间: 2010-12-17 18:34     标题: 人类学家可以研究，但是导演还得专业的。

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近年来随着数码技术和影视科技的发展，拍摄已经成为每个人可以尝试的事。而在人类学界和民俗学界都出现了很多热衷于制作文化影视的专家学者，影视人类学者制作的人类学影片，还有民俗学者拍到的第一手民俗学视频。。。。

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我们也尝试过，但最后还是力不从心，没有导演的能力，也没有更多的设备支撑。所以人类学影视该何去何从，我们是否要去跟这个风，是否我们要勇敢的赶上时代，大胆的去拓宽民俗学影视的创作？？这些都是值得思考的问题。  

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不过中国能出更多的纪录片导演是我们所希望看到的，也希望更多的导演能和民俗学家合作，拍摄出有水平有深度的民俗学影视作品。
作者: 恩施土家    时间: 2010-12-17 18:45     标题: 纪录片《山里的日子》的叙事策略

在四川省东北部的大巴山区，有一个普普通通的小山村——平昌县驷马镇双城村。这里有一家农户，主人名叫邓友仁，他便是那幅著名油画作品《父亲》原型人物的孙子。1998年秋至1999年夏，油画《父亲》的作者、四川美术学院院长罗中立教授，多次回到大巴山中的双城村。一段巴山农民的寻常日子、一幅20世纪末中国农村的乡居生活画卷徐徐展开——纪录片《山里的日子》，以5集的篇幅，由相对独立而又互相联系的《回乡》、《冬闲》、《嫁女》、《农忙》、《收获》组成一个完整的故事系列，记录了罗中立重返大巴山的经历以及邓友仁一家及其他乡亲们的一段真实的生活。
　　　
　　苏俄形式主义文艺理论家什克罗夫斯基曾经说过：“艺术是体验对象的艺术构成的一种方式”[1]这就是说，在艺术作品中，除了要表现作品深厚的思想内涵以外，对艺术的构成方式之关注，往往是决定这部作品艺术成就的一个重要的因素。这一艺术原理，对于纪录片《山里的日子》来说，也是一个适用的重要的艺术标杆。我们在这一反映农民生活的作品中，也可以看出编导王海兵对作品的苦心经营，即编导十分关注怎样讲述这个发生在20世纪末中国农村的“故事”，怎样通过恰当的叙事方式来讲述这个农民身上的“故事”。
　　一 、摄像机：客观冷叙事
　　尽管摄像机终究代表了编导的情绪化的视点，但摄像机的机器性质以及其照相式、镜子式对生活反映的本质，决定着这样的叙事仍然是一种面对现实生活的客观叙述。德国著名的影像理论大师克拉考尔在其经典著作《电影的本性》中就早已指出，影视在本质上说即是“物质现实的复原”[2]，尤其是纪录片就更有关心物质现实的倾向。在纪录片《山里的日子》中，编导王海兵扛着摄像机，在这块偏远山区里蹲伏了一年多的时间，试图用较为朴实、纯物质化的关注方式来详尽记述这块土地上的人和事。
　　　
　　片中的主要角色邓友仁，从他的生活内容来看，并没有什么特殊之处。他之所以成为这部纪录片的中心，一是因为他是画家罗中立油画《父亲》原型的孙子，另外一面是他的平实的生活，确实对于中国农村现状及农民状态来说，具有一定的代表性。像邓友仁超生钱娃子被罚款800元、大女儿外出打工、为女儿张罗婚事、筹建新房、种地收割等，本来就是农村里司空见惯的几乎可以发生在任何农家的极其平常的事情。而且，邓友仁的待人处世的平和态度，也是中国农民处世态度的富有代表性的体现。编导在邓友仁这一人物以外，还引进了本地村长邓大贵 ，这个文盲式的地方行政基层人员，他在村里的位置及处事方式是富有地方色彩和符合农民习性的。譬如他在和邓友仁等村民兴建那条简易公路时，能够像村妇一样喋喋不休地与邻村农妇吵个没完，而农妇的抱怨性话语也几乎是一字不拉地进入到画面之中，保留着生活原生态的朴实和繁琐。譬如他对税款问题的看法，却是从南斯拉夫大使馆被炸事件说起，展示了农民式的政治热情和处事智慧。片中既显示了村长纯朴的工作方式，又保留了当地浓郁的语言风格，真实地记录了农民政治生活和日常工作的本相。实际上，该片名义上是以邓友仁一家为中心记录焦点人物，却总是与邓大贵这位村里的人物纠结在一起，共同完成着纪录片的完整的画面。这种突破一人一事为中心，或以一中心人物与其他次中心人物共同完成的叙事，显然是对以往集中简约式的戏剧化叙述方式的回避，而使作品带上明显的冷静叙述的姿态。
　　　
　　克拉考尔在上面提到的同一本著作中，说及纪录片的客观叙述，他认为在以画面作为主要表达手段的纪录片中，“其中有很多无非是直接记录了我们周围世界中这一或那一部分的画面”，“它们的客观性无疑是以牺牲集中性为代价取得的”[3]。纪录片《山里的日子》对农村生活的记录，恰恰表现了克拉考尔对纪录片的要求在不同时空中的意义。影片中那些时断时续的生活事件、不加修饰的叙述手段，就好像发生在农民家里的纯粹的家居生活被他人偷看了一般似的，毫无修辞可言。即使是在标题式叙事时，如《嫁女》、《收获》等，也并不紧扣标题事件作中心式集中叙述，而往往在叙述标题事件之前，插入大量与上标题事件没有直接关系的事件，使此类话题不形成中心，标题内容在整个段落中占了一小部分，而保留着现实生活散文式的格调。不消说，这种冷叙事的方式的采用，是一个富有艺术思想同时又熟谙纪录片思维的编导，在处理现实生活题材时，为维护纪录片浓厚的生活味，增强生活的厚重感，加深艺术气息的一种明智的选择。
　　二、罗中立：情绪化叙事
　　纪录片《山里的日子》在采用叙述方法时，实际上并不拘于一格而舍弃其他，它应用了一些有助于表现编导对乡居生活理解的其它艺术手段。在整个的冷叙事格局中，罗中立也是作为冷叙事的对象出现在摄像机的镜头之中，作为受益于大巴山、感受过大巴山的艺术女神恩惠的著名画家，罗中立自然成为纪录片中的一个重要的被叙述的对象，他的一切都可以成为叙述的故事之一，譬如他跟这里的人们那种“亲缘”般的关系、他的创作的原冲动、他的33年前与《父亲》原型的交往等，都可以作为一个次焦点，而成为整个纪录片的有机的组成部分。这里本身有“戏”，且有很丰富的内涵。
　　　
　　然而，编导并不只让罗中立充当被动的拍摄对象，扮演被反映的对象，他赋予罗中立更为重要的角色内涵。这是编导在《山里的日子》里面安插的叙述者。尽管这个叙述者本身也是一个被反映的对象，但其在片中起到的叙述作用，是一般纪录片所难以做到的。显然，这是一种局部的叙述视角。也就是说，罗中立的叙述是一种叙述中的叙述，是一种在客观冷叙述之中的带有主观情绪化色彩的热叙事，他的叙事带有一定的价值评判和个性色彩，还要符合叙述者的身份、职业、地位和品行。这种叙事，实际上已经构成了纪录片《山里的日子》在叙述上的双重叙事结构。
　　　
　　我们说《山里的日子》里面罗中立作为叙述视角的存在，是一种局部的视角，是源于记录片叙事层次的需要，而在摄像机客观叙事中设置的一个小于镜头的局部情绪化的叙事线。在整个片子中起着整体叙事功能的，无疑是编导扛在肩上的摄像机，它凌驾于其它叙事手法之上，而罗中立只是摄像机镜头中的次视角。这是一个对大巴山区有深厚感情的著名画家，发生在片中时空之前的故事，是通过他的口语以及与他人的交流中，几乎是用回溯的方式倒叙出来。他在看待大巴山区这块土地时，无疑是带着强烈的个人感情的。大巴山区的一草一木、每一条弯曲的田塍都沉淀着画家深深的思考。每当画家来到这块土地，总是思绪良多。他细致地观察着这里发生的事情。如果说摄像机在近一年的时间里，几乎没能察觉到这里农村的细微变化，因为这种拍摄方式是一种接近静止的冷拍摄，近距离的反映往往难以捕捉生活的律动，长期蹲点的时间上的延续性也决定了绵延的反映对象几乎因为事件的粘连而难以察觉到其中的细微变化。然后，罗中立的介入，却能感受到这里的农民和农村生活的局部变化，罗中立从他这一角度对中国农村的现状和中国农民的精神状态作出了反映。这就是在总体冷静客观的叙述中，插入罗中立局部叙事的妙处。他的三次在片中的出现，从总体上似乎是对摄像机叙述的一次割断，每一间断式的对山区生活的关怀，以及与33年前生活体验的对应，正好显现了这里生活的一些跳跃性的变化。实际上，他的出现，恰好是对摄像机叙述的一次完好的补充。他的带有浓厚人情味的关注，也可以说是对摄像机冷叙事的一种弥补和丰富，从而使画面自由地游弋。罗中立到双城村真能碰到这么丰富多采的事吗？这在这里不是一个问题，要紧的是，罗中立所做的一切，是关连此地的“亲缘”，使他的一举一动都成为叙述中的有机整体。正因如此，罗中立目光所见，均那么的富有诗意，乡村生活中的水塘、牯牛、草垛、猪圈、木梯等，都成了画家眼中的一个意象，一个富于深刻内蕴的象征性意象，一个承载着对中国农民深深思考的情绪化意象，也自然是罗中立情绪化叙述的一个重要表征。
　　　
　　不唯如此，罗中立作为四川美术学院的院长、著名的艺术家，他的关注社会的方式还有他的特异之处。他在片子中，几乎是无时无刻地携带着一个写生速写本。他通过画家的眼光去打量这块熟悉而又神奇的土地以及土地上生存的纯朴的农民。这样的打量，是经过主体过滤而有所选择的，而选择即意味着价值取向。罗中立对乡村生活的采风，最终是以完成他的系列油画告终的，也就是说，罗中立作为一种叙述，最后仍然以他自己的艺术的方式完成了这一任务。能否可以说，罗中立的出现是情绪对客观的一种丰富？
　　三、旁白：叙事视野的融合
　　纪录片《山里的日子》还大量采用旁白，几乎每一个段落之间包括在某一叙事段落之内都有旁白的存在。表面上看，这是对事件发生的一种交代，每一旁白段落仿佛是故事的串联。然而，细察其在片中的作用，我们发现，旁白担任更重要的叙事功能。它把摄像机叙述和罗中立叙述纽结在一起，使客观的冷叙事和罗中立的热叙事互补，共同完成纪录片的叙述。从这个意义上说，旁白具有超越两者、能够融会两者的超叙述的意识。
　　　
　　可以说，这是一种外在于故事之外的叙述，是一种全知型的叙事方式。它不光知悉客观的摄像机对现实生活的记录，而且它也洞察到来自于画家罗中立内心世界的丰富感受，它也把握着农民精神上的渴求和律动。随举一例，就足以说明问题。第四集《农忙》中一开头，就出现农民邓友仁劳动的场景。旁白起：“邓友仁一个冬天忙着修公路和办婚事，没有时间外出打短工挣钱。眼下又到了春耕农忙的时候，他只好抓紧时间耕作土地。他认为，把地种好，才是最要紧的事。”这里，我们得知了以前邓友仁做过什么，现在邓友仁又在做什么和想什么，不光知道了过去经历的事情，而且还预示着以后可能会发生什么，把外在有形的形态和内在无形的想法都透露了出来。这是摄像机和罗中立叙事时无法克服的矛盾，而旁白则轻而易举地通过外在的讲解顺利地解决了。
　　　
　　更重要的，旁白把两种形态各异的叙述方式达成了叙事的默契。在纪录片《山里的日子》中，摄像机叙事的本意是为了表现这里的生活的变化，但它的冷叙事性质阻止了它去进行剧烈变化的表现，故而显得冷静；罗中立的情绪介入，似乎左右着他的视野里出现一些局部的变化，一种来自于局部视野的受约束的变化，然而他的艺术家身份，在本质上是为了表现蕴藏在农民身上不变的东西、恒定的气质。这样就势必造成了矛盾。而旁白的介入，消弥了两者之间的介蒂，使自然客观状态的事物和主观立场达到视界上的融合和统一。可以说，在客观的摄像机镜头叙述和罗中立的投入式叙述的位移中，由于各自叙述的优势和视界的契合，正好形成了一个巨大的想象的空间，一个建立在矛盾之上的丰富的艺术空间。纪录片《山里的日子》最终获得的诗意本位以及给观众强大的感染力，恐怕也正好来自于此。
　　　
　　长达200分钟的系列电视纪录片《山里的日子》，由四川电视台拍摄，电视人王海兵编导、摄像，它对中国农民的关注，应该说是独具慧眼的，它所表达的对中国农民的情绪，也具有超越时代和社会的价值。但，这一切的获得，均离不开编导的高妙的叙述手段。这实在是可供他人玩味和借鉴的地方。
　　（作者单位：金华电视台38频道）
　　　
　　注释：
　　　[1][俄]什克罗夫斯基：《作为手法的艺术》，《俄国形式主义文论选》，第6页 ，三联书店1989年。
　　　[2][3][德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，中国电影出版社1982年。
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来自：http://fanhall.com/group/thread/11746
作者: 恩施土家    时间: 2010-12-17 18:58     标题: 现场拍摄

难怪，片子里的声音很清晰，原来弄的是大的收音麦！！[attach]15000[/attach]
作者: 恩施土家    时间: 2010-12-18 20:59     标题: 中国油画志——罗中立

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作者: 恩施土家    时间: 2010-12-18 21:44

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今天的双城村
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作者: 车前子    时间: 2010-12-19 11:04

近年来随着数码技术和影视科技的发展，拍摄已经成为每个人可以尝试的事。而在人类学界和民俗学界都出现了很多热衷于制作文化影视的专家学者，影视人类学者制作的人类学影片，还有民俗学者拍到的第一手民俗学视频。。。。

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我们也尝试过，但最后还是力不从心，没有导演的能力，也没有更多的设备支撑。所以人类学影视该何去何从，我们是否要去跟这个风，是否我们要勇敢的赶上时代，大胆的去拓宽民俗学影视的创作？？这些都是值得思考的问题。  

民俗影视资料，尤其是数码视频在民俗资料的收集制作运用中，在今天已成为可能，技术上也几乎没有多大障碍。当然从影视艺术角度讲，我们不一定如何专业，但这样做似乎已是必须的了，因为它是一种文字和图片无法代替的工作手段。
作者: 洛洛    时间: 2010-12-20 21:31

好片  
好片。。。



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