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标题: 对《草根的力量》的相关评析 [打印本页]

作者: 英古阿格 时间: 2008-11-28 09:51 标题: 对《草根的力量》的相关评析

草根的力量

　　《草根的力量》（广西人民出版社２００１年３月版，２４．００元）是一部研究民间戏剧活动的著作，它的研究对象，只局限于浙江台州地区近二十年的民间戏班。但是它涉及到的问题远远超出了台州地区，远远超出了戏剧领域。通过经年细致的田野考察，作者揭开了中国当代社会真实可信的一角，在民间戏剧活动的描述和剖析中，折射出草根阶层在精神生活和情感生活领域的强烈渴求。它为我们的文学艺术研究、文化批评以及社会学研究提供了新的研究对象和研究课题。本刊专门约请了八位学者，请他们与作者一起，从各自不同的专业领域对该书以及该书所涉及的丰富内容展开进一步的探讨。我们希望由此引起学界关注的不仅仅是《草根的力量》这本书，更是该书的书名所指称的那种力量的存在，以及草根阶层真实的精神脉动。

　　

解读草根社会
赵世瑜

　　最早知道浙江的温、台一带——这里指的不是仅从地图上知道这两个地名，而是多少了解一星半点那里的知识——是少年读书、记性尚好之时。当时读到元朝末年，那里民不聊生，扯旗造反，喊出一段民谣式的口号：“天高皇帝远，民少相公多。一日三遍打，不反待如何？”后来人们一般都不会记得后面三句，只用第一句来表示没有人能管得到自己之意，当然也多不知道这本来是温、台百姓的发明。后来长大，有了浙江的朋友，多对我说起那里的方言独具一格，就连浙江人也未必能听得懂。至上个世纪八十年代去了温州一带，大街小巷，至夜灯火如星；比邻之间，机杼之声相闻，使我切身感受到小生产的活力，那是内地的许多地方至今还看不到的景象。

　　所有这一切似乎都表明，相对而言，温州、台州地区是个边陲地带，是个相对独立的文化地理单元。那里地少山多，如果没有大胆闯荡的精神，干脆就活不下去。所以，在传统农业时代，具有大胆闯荡精神的人便是去做海盗（这往往是在海禁的时候统治者的说法，而在弛禁的时候这些人便成为海商），而在工业时代的农业社会中，具有大胆闯荡精神的人则去经营工商。台州戏班的不绝如缕，可以说也是这种天高皇帝远的大胆精神的某种体现。此外，这样一个相对独立的边陲社会——文化环境，也为大量传统民间文化事象的遗留创造了条件，因为据我在河北、山西、陕西、福建、广东等省农村的观察，如果离开了祭祖和迎神赛会，戏班的生存也便成了问题。

　　傅谨的这部著作描写的正是发生在这块土地上的事情，他把视角下移，从研究士大夫的戏曲文本及其抽象的美学品位转移到了研究民间的（或说地方的）戏曲表演者的演艺生活。这也许正是文化人类学歪打正着的魅力。文化人类学本来是因殖民统治的关系，需要了解异文化土著的历史，但因那里缺乏成文的材料而被迫求诸口碑，于是形成了一套参与观察的方法，使口碑和观察到的现象成为另一种重要的文本，在方法论上形成与文献媲美的另一种“二重证据”；又因它本来的目的是通过了解异文化，通过不同文化之间的比较，达到对整个人类文化特征的把握，但往往是从局部的个案入手，使其成为小处着手、大处着眼的典范，使理论研究具有了细部“深描”的基础。所有这些，都对以往停留在精英文化或典籍文化的研究造成冲击，傅著尽管并不以人类学研究自居，但在方法上受其影响是显而易见的。

　　作者长达八年的追踪调查向读者展示了许多戏班生活的细部。我特别感兴趣的东西，比如戏班演戏与庙会的关系、戏班的内部组织与权力关系、演员的家庭生活、演戏收入的分配及其模式、戏班内部的“规矩”或者“禁忌”，甚至演戏的经纪人、“戏贾”或“土狗”等，都有细致而生动的展现。这些方面至少对我个人的研究起到很大的补充作用，因为作为庙会的研究者，对庙戏是不可能不加以关注的，但是我们大多注意的是庙会本身的方面，比如祭祀活动的组织者或会首、首事，其内部组织结构，没有或较少注意他们邀请来的戏班本身——其实他们也是庙会活动的重要参与者——及其双方在活动中的契约关系和文化关系；再比如为唱戏酬神，民众需要掏多少钱粮，占其年生活支出的多少（在比较讲究的地方一般要占到１０％－２０％），但没有或较少注意这部分
支出是如何、或者有多少变成了戏班的收入。

　　傅著在某种程度上说也可以算是“歪打正着”，因为其本意是要探讨戏班的市场化运作机制问题（这并不是说探讨这个问题不重要或者不好），而现在却变成了研究戏班这个草根群体的生活史，变成了一种文化研究，我个人以为这是随着作者田野调查的日益深入、所面对的对象日益丰富、个人的思考也随之日益展开的结果。如果是这样的话，那么它就还需要从事象描述的层次上更进一步上升到理论的或者意义的解释上去，还需要从现实的或者社会学的（从本书看它已显然不是文艺学的）探讨延伸到文化批评。比如，我们怎样把所研究的这些戏班归入“草根社会”（ｇｒａｓｓ－ｒｏｏｔｅｄｓｏｃｉｅｔｙ）？他们和传统社会的民间戏班具有完全相同的身份属性吗？是否需要对这些原属国家的剧团或演员身份属性的变化做出解释？也就是说，其中许多曾经是吃“公家饭”的，也即已经脱离了“草根社会”，现在又重新或者是第一次成为民间戏班的演员，就好像辞去公职的国家职工变成了个体户一样，能否说他们是“草根”的？如果退一步说，我们因其活动融入了草根社会而将其视为后者的一分子，所谓“草根的力量”指的不仅是这些戏班的生命力，更是指将其融入在内的那个草根社会的力量，那么对于后者——戏班之外的祭祀组织、受众等等是否还需要再加笔墨？

　　目前人类学或社会学研究更侧重共时性的研究而忽略历时性的考察，这是我每每感到遗憾的。本书的历史追溯集中于戏曲而对历史时期的戏班语焉不详，使其把握戏班的草根属性上出现了困难，因为营业性、流动性和职业化这三个特点并不足以说明其“草根”性质，因为现在那些“走穴”的大腕演员基本上也有这些特点。另外国内外关于民间表演群体的研究、关于地方民间文化、庙会等等的人类学、民俗学、社会史研究成果不少，如在台湾任教的美国学者康豹（ＰａｕｌＲ．Ｋａｔｚ）对温、台一带的民间信仰的研究等，均应有所借鉴，便可使这样一个创新性的学术作品建立在更坚实的学术史基础上。

　　

来自草根文化的造诣
释然

　　在《博览群书》杂志社主办的会议上，笔者有幸接触了傅谨先生的作品——《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》。这本书说它是文学？报告？田野笔记？风格上的定位这一点并非问题的本质。该作品抛弃了狂想和多情，又增加了可供学术分析的厚度，另外，它也没有停留在记者的那种单纯的纪实性描述上。《草根的力量》究竟是什么？

　　我在陕北的田野调查中也遇到过与傅谨先生同样的问题。中国的体制改革，使得地方的国营剧团也面临着命运挑战和选择。他们采取了他们习惯的做法，即通过与他们签约的村落，使剧团更加接近了草根。其中一个重要的角色是介于剧团和村落仪式（包括庙会）之间，穿梭于不同社区之间的中介人（陕北称其为“写戏的”——地方剧团与庙会或乡间集市之间的经纪人）。表面上，我们看到的是娱乐，但在实际上，无需文字表达的诸多生活场景和情绪，在一方表演和另一方观赏的过程中，得到了知识性的沟通和对话。这种面对面的生活方式，在老百姓的生活观念中是值得信赖的，是高密集的、高质量的。

　　
一、方法论

　　１、承认草根文化的存在和重视草根的力量。我们的一些学者为了表达自己的研究处于何等重要的地位，张口一个大中国，闭口上下五千年。他们忽略了表达学术思想的基本方法和逻辑。傅谨的《草根的力量》告诉我们植根于具体的社会脉络中的那种草根文化的力量、草根文化的智慧、草根文化的想象力和创造力。重要的是，这一历来被忽视或者干脆无视的草根及其土壤，在傅谨的眼力中具有它的可塑性，这一点不同于结构主义形而上的分析。因为它并不拘泥于既定结构的约束和国家力量的约束。人们尽其所能地发现自己的需求、表达自己的价值，营造适合自己社区生活的信赖系统。这些努力给予人们对自己社区生活的理念和生活方式的认识机会，而且参与社区内社会生活的人们，都具有基于这种信赖系统，表达他们日常生活中的琐碎需求的欲望。在这个意义上我们说草根的力量是原创性的，也是高质量的。与此同时，我们的认识是否真正地能够在基于与外界隔绝的情况下进行，形成属于自己的所谓价值体系？笔者仍然存有疑虑。在这一点上，傅谨的《草根的力量》告诉我们，剧团的活动客观上参与了上述意义的社区建设。演员们也并没有因为舞台艺术化而使自己的思想脱离具体的社会脉络。换言之，我们以往的“二元结构”的那种两分法固然漂亮，但存在着严重的疏漏。他们的一个最为简单的变通办法就是，当出现问题时，他们宁愿修炼研究对象（别人），也不情愿修改自己的分析模式。

　　２、表述与理解：人类学研究的工作程序中不可想象没有田野经验，甚至体验、学习异文化过程中的精神、心理和生理上的诸多冒险。如果平和地表述这一问题，那就是：对于我们既定的知识体系无法衡量的，异己的知识体系，如何表述和理解的问题。这不仅仅是书斋里的矛盾，重要的是学者研究之前既定的那个生搬硬套别人的分析框架，将笔下的人真正地写成了“别人”。如果我们说这种意义上的“别人”具备客观性的话，那么，神话里的任何一种东西都具备了客观性。宇宙人在你研究之前就具备了完美的客观性。我们有必要将一个天生具备客观性的东西再用“另”一种所谓客观性来重新表述一遍吗？事实上我们人类，无论草根的力量还是宏大的叙事，都在不断地从事着这样一种努力——思考／认识／理解这一人为的事实，批评者也为此如火如荼。由于凝视事实过程中的认知作用，导致学者“不能自医”的情景并不见怪。我的问题是，同专业不用说，跨专业“对话”性质的交流同样需要讲究一套方法（收集／表述／阅读），即：它在一定的表述规则的前提下的开放性和可讨论的余地。在这个意义上，马克思的伟大之处并不单纯地在于他的研究成果，重要的是他给我们后者提供了令人再思考和为之实践的命题，而且我们也没有忘记，在科学主义式的工具理性之外，还有将马克思的命题情绪化的冲动。

　　３、民族志：作者在自己的引言（方法与缘起）中反复强调自己在参与观察过程中的所谓因自我意识而导致的“距离”感的侧面。但我认为，比较起那些在调查之前就拥有某种模型或者框架，并依此观察被研究者的学术活动和浮躁的作品来说，傅谨先生经过长时间的参与观察，把握了被研究对象的行为和思维的问题，进而达到了观察被研究对象的社会脉络以及在这种社会脉络中方能产生和成立的意义系统。从人类学的角度来看，作者给我们提供了一部通过戏剧的社区活动来窥探国家与社会相互编制意义的民族志。关于民族志方法学方面，如美国人类学家格尔茨在印度尼西亚的“深描”（ｔｈｉｃｋｄｅｓｃｒｉｐｔｉｏｎ）中，给我们展示了在表面上看似赌博的“斗鸡”游戏的深层，其实隐含着大量围绕人格、威信、名誉的斗争。这一研究对经济学意义上的所谓“理性”提出了颠覆性的挑战。正因这种草根的力量和相对意义上的距离感才赋予民族志以批评价值。

　　
二、值得思考的问题

　　作为学术的对话能力，我们再看《草根的力量》。在方法上，除了作者强调的所谓“参与观察”以外，本书缺乏严格意义上的概念体系的支撑和成为知识背景的方法论。这样也就导致了作者的问题意识不够明确。为了弥补这一缺陷，作者采取了翔实地描述过程的做法。我认为作者尚有两个工作需要继续进行。

　　１、对所谓“传统”的梳理。传统本身并没有传递的功能，相反，作为传统的载体的人类具备了这种传递的欲望和力量。笔者在信仰的研究中发现，人们带着现世的问题意识，通过抽签和解签的形式，实现“前车之鉴”的知识性对话。可是这种对话，在官方的版本里被认为是封建迷信。学者通过翻阅前人的书籍，实现与前人研究之间的对话的目的非常清楚，即在前人经验的基础上推进当下自己的问题。政治家也在自己的政治生涯中时刻注意“以史为鉴”的解释逻辑。在霍布斯鲍姆所作的《传统的塑造》中，原以为英国皇家军队的仪式与皇权一样来自久远，其实它作为表达国家的正统性的仪式，产生于十九世纪末。所以，在他的研究中促使我们进一步领会了所谓“人为的事实”。也在这种意义上，面对所研究的对象，我们也基于这样一种认识，即他们是活灵活现的人，他们能给客观事实赋予灵魂！我们在研究这种“人为的事实”、具有“灵魂的事实”时，就不能也不可能仅仅依靠自己的模式和想象去生搬硬套自己的研究对象。我想这是“草根的力量”的初衷，也是需要进一步明确的地方。

　　２、对知识本身的贡献。任何一个细小的研究，如果认为它有价值让你冲动的话，那么你就必须向读者交待它的价值所在。讨论这一价值并非大吹大擂，而需要在知识的脉络里论证。通过已有的研究，发现自己的研究成果在知识这棵大树上的哪个枝桠里。这些工作应该由作者本人亲自梳理（而不是以评论的形式代劳）。它同时也引发下述问题：即研究者（笔者）与读者之间的那种不同层面的知性运动。如何将这两种知性运动很好地结合起来，这是学者自己的功夫，而不是被研究者的问题。知识运动再生产的动力也在于此。

　　

低调进入及其他
陈明

　　在我的阅读范围内，《草根的力量》是这些年来唯一能叫人读得下去的本土文化研究著作。因为这些年出的大多数书稿，正如傅谨在引言中所说，总是过于自信地以为自己有资格直接告诉他的研究对象“应该是怎样的”，而对其“实际是怎样的”又“为什么是这样的”这两个逻辑上显然更加重要的问题却忽略不顾。这种轻狂产生的原因有很多，其中两点我想指出，一是学界流行的话语对事实的傲慢，一是研究者个人的幼稚无知。

　　傅谨不是，至少在作《草根的力量》时他是低调进入。

　　虽然他认为自己所以如是为了从整体上对对象有所把握，找出能够使一些碎片事件获得意义的所谓构型，但我并没在书里读到什么具有人类学意义的答案。当然，我并不失望。事实上吸引我读下去的并不是台州戏班的生存状况，而是傅谨面对研究对象所选取的低调进入的姿态和心态。因着这种姿态和心态，在书中我看到文化符码与人心、与生活需要之间的本体论意义上的连接被重置，看到文化作为一种产品被生产出来，进入市场并被人们消费的真实流程。我认为，对任何一种文化的理解和评价首先都应该以其与特定情境中特定群体的生活需要的相互关系为参照系展开。有一种对文化的发生发展的解释叫地理环境决定论。当然，它是有片面性的，但它至少告诉我们，文化不是从什么抽象的逻辑平台中演绎出来的。环境既是创造的条件也是创造的制约。比如建筑，有的用石材有的用木材，由此形成的审美差异，首先并不是什么文化观念决定的。我的意思是说后人对前人留下的文化遗产在给出否定的评价之前，要先对其不得不如此之苦心孤诣的历史条件加以了解。对此卑之无甚高论的东西强调再三，只是希望作为后来者的我们对他人的文化成果有更多同情的理解，同时以接力棒交在自己手里的责任感，跑出此时此刻的最好成绩，以更好的替代方案代替指手划脚的批评。傅谨对此显然有着清醒的自觉。他说：“在这项研究中，我试图超越以往戏剧研究比较关注的艺术层面，更逼近人性的基本面，通过对民间戏班自然形成的经济运作规范的描述让戏班回归它的逐利本性。并且拂去过于文人化和理想化的知识分子话语的迷思。”

　　主体的意志和历史的条件被凸显之后，文化就变得真实可感。而真实不仅是理解的起点，也是去进行创造更新的前提。胡塞尔说，文化科学的研究方法是“看，而不是想”。为什么？看，生成的是存在者的感受；想，产生的是知识分子的解释。前者是诉诸经验，后者诉诸知性，它很可能是概念对事实的肢解、霸权。——我觉得用“看，而不是想”来对我所理解的傅谨的低调进入，不仅准确而且传神。傅谨说本书在他的“学术生涯里占据特殊的位置”，我认为其在学术上的意义可以也应该放在近代尤其是这二十年文化热的脉络里面来论评。

　　我感觉，过去的二十年里我们所谓的文化研究基本上是以中外比较视域、政治批判诉求、形而上学思辨、西方话语参照为整体特征。工业革命的成功使得世界史的一体化成为必然，各民族间文化的交流融合亦当随之展开多姿多彩的图画。非常不幸，在由此而来的民族国家的博弈互动中，我们处于弱势位置并因此遭受重创。个中缘由自是十分复杂，但在知识分子观念中相因成习的解释则是文化不如人。大概也就是由此开始，中西文化比较便成为了中国知识分子无法遏止的冲动和无法解开的心结。且不说以文化说事是否周全成立，这一解释至少在两个层面存在问题或负面影响：一是将利益的争夺转换成为了文明间的较量乃至递嬗，二是扭曲了文化理解和评估的参照系。遗憾的是，这种理论上的先天缺失在近二十年的文化热中不仅没有得到有效纠正，反而因特定情境里的现实需要而被恶性发展。“文革”积聚起来的愤懑与睁眼看世界后的焦虑，使人们急欲展开一场大炼钢铁般的政治跃进。于是，或者出于指桑骂槐的策略考虑，或者出于“思想深刻”的理论追求，文化二字成为绝大多数文稿的关键词，获得了许多原本不属于它的荣光与羞辱。因为在形而上学的思辨中，在西方话语系统的参照下，文化成为了干瘪的没有个性的离体游魂或七巧图块，任人拼接赋值。可以说二十年的文化热更像一种情绪的发泄或表达，不仅离真正意义上的研究距离颇远，甚至可说与因焦虑而致进退失据的知识分子内心的真正目标——国家强盛，民族振兴，亦是背道而驰。

　　其实傅谨自己的心路历程就是这这二十年的真实写照。傅谨是我的老同学，至今我还清晰记得他峥嵘岁月里挥斥方遒的那份书生意气。他给《原道》第一期写的稿子即烙有时代打下的清晰印记，认为鸦片战争之起，在于尚处农业文明的满清王朝不能理解大英帝国所代表的工商文明的游戏规则。但在他分配到基层工作，做过一些田野调查后，我感觉到某种变化在他身上悄然发生。到《草根的力量》，愤怒的青年已是一位成熟的学者。最近，他又跟我说，也许我们需要通过无数个类似的个案研究，见证我们与自己身处的文化之间的血肉联系，走出近二十年来不无虚妄的“文化热”。

　　由文化与人的连接悟出自己与社会与传统的连接，是低调进入的境界的提升。认知人类学所谓ｅｍｉｃ的方法可为之诠解：明确意识到自己的需要，在给定的情境中厘清自己的可欲与可求，坚定意志，去努力创造。

　

　
草根与传统
卢周来

　　我是在西南地区搞田野调查的二十来天的时间中，利用间隙粗读完傅谨先生《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》一书的，故整体的印象显得零碎；但我却认为这是我继《黄河边的中国》之后读到的又一本田野调查方面的好书。再之前，我曾读过一本留过洋的学者写的一本对福建某地客家村落调查的书，因其中充满了用搬过来的西方“译语”对中国古老乡村现象的极为冗长的解释，几使我不忍卒读。但傅谨先生如此真实地记载台州戏班的状态，甚至除了在引言部分之外都很少加上自己的评论，在我看来，除了体现了写家对“一个知识自洽体的内在构成”的尊重外，也体现了不对读者强加意愿的尊重。

　　因为专业的原因，我读这本书，是从《戏班的经济运作》一章开始。从该章中可看出，戏班与演出地，戏班内部戏头与演员、戏班与戏贾，他们之间的“交易”都非常有意思。比如关于戏班与演出地，文中就有这样两段有趣的记载：

　　戏班放戏，向来只是双方口头协议。近些年来，尤其是这三五年，合同文书的运用逐渐普及。虽然仍有相当多的戏班在放戏时只是通过电话或当面口头商谈，很少听说某地以“口说无凭”为由，经口头商谈订好的戏随便反悔，受害方因没有合同就束手无策。

　　合同文书的运用仍是有前提的。在许多人的心目里，签订合同的言外之意，是对双方的口头协议的有效性有所保留，这也就意味着，似乎只有在相互之间的信任感不足以达到能让双方都毫无疑虑的场合，才需要签订书面的合同。所以我们经常会听到，在戏班与地方签订合同时，需要做一番专门的解释，以表示他们之所以要签订这样的合同，是为了一些次要的原因，而不是因为双方信任感的不足。

　　从经济学制度学派的角度看，上述这种交易方式，是一种很原初的交易方式：首先，交易双方之间的“契约”多是一种口头承诺，相对于现代西方市场经济社会延期交易都以正式的文字合同来说，这种口头承诺就显得很“低级”；其次，保证契约的履行方式是“各自实施”，即契约双方自觉遵守承诺，而不是现代西方市场经济社会中由国家以“第三方”身份出面、以暴力机器为后盾、以诸如《合同法》等法律为准绳，来保证合同履约的所谓“第三方实施”，甚至都不是同样也是较“低级”的“双方相互实施”，因为从书中可以看出，即便是出现某一方违约情况，另一方也没有办法甚至都很少想到过如何给对方惩罚。

　　于是，我就想到这样一个问题：既然中国即将被接纳加入世界贸易组织，那么就证明中国目前是世界各国公认的“市场经济国家”；而傅谨先生所描述的台州，历史上就是中国商品经济的发祥地，现在又处于中国改革开放的前沿地带，市场经济的发育程度远高于中国其他地区。以西方经济学制度学派的常理论，这一地区的交易方式也应该早就进入“由第三方实施”的“正式契约”阶段，但为什么偏偏这一地区的戏班的经济运作仍旧保留了“由各自实施”的“非正式的私下口头承诺”这一最原始的交易方式呢？

　　由此我又联想到这几年国际经济学界研究中国问题的经济学家几乎都对这样一种现象感兴趣：在某种经济规模下，中国内地乡镇企业以及世界华人企业的运作，都无不例外地呈现出产权模糊化特征，但这种在西方制度学派看来注定会出现低效率、注定生命周期不会太长的企业，在华人社会中却除了“很难做大”这一条外，其效率并不低，其生命力更是出奇地长久。这一现象与台州戏班的经济运作方式竟如此原初，颇有相似之处。

　　其实如果经济学家能摆脱数理模型化的限制，而将眼光拓展至社会经济学领域，这些现象解释起来并不难。傅谨先生在书中说：“台州民众的信誉观念，并不涉及到事先有所约定的双方是否签有成文的合同，在一般人的心目里，言语和文字有着大致同样的努力——即使有差别那也只表达了双方对此事认真的程度的差异，而不是双方都应信守诺言的要求的差异。”如果将这一说法用社会经济学的视界加以提升，再综合国际经济学界关于中国企业产权模糊化的解释，可以这样说：正因为中国人受千余年传统儒教伦理的教化与熏陶一方面人与人之间尤其是家族以及“鸡犬之声相闻”的相互熟识的小范围人群之中，都习惯于以东方式的伦理而不是西方式的法治作为处理一切关系的基本模式，而这一基本模式的一个重要内容就是以诚信为本；另一方面，在义利之间，仍旧以义为先，即便双方明明是以利为目的的经济交易，也不愿使“利”赤裸裸地呈现出其“狰狞”的面目。两方面的结合，台州戏班乃至整个中国的经济运作方式才是今天这种形式。

　　带着这一问题我回过头来再看全书，发现这一问题绝非仅限于经济运作中，而是台州戏班的整个运作仍未摆脱这个古老民族最原初的最传统的气息。比如：戏的主要剧目仍是今天稍上了点年纪的中国人都耳熟能详的诸如《孟丽君》、《玉堂春》、《思凡》等等老段子；每到一个新的台基，大衣师傅（这个对负责服装与道具的人的称呼本身就富含民俗与民间特点）做的第一件事，就是给戏祖唐明皇烧香；戏班演戏如果演错了或演员台词唱错了，仍要被罚戏；等等。除此之外，就我个人来说，使我阅读时顿起会心的是两处记载：一处记载是，今天的台州戏班，仍然会面临一些“缘于风俗的纠纷”。“有的戏班在演出时不拘小节，将换下的旧服装、道具等物品随意丢在戏台的附近，当地村民发现后认为是不吉利的，给村里留下了晦气，就要扣除戏班的全部戏金”；第二处记载是，演员有时可以向村里讨要红包，如“做寿踏八仙”、“龙灯包”、“讨饭包”、“开口包、“赤脚包”、“扫台”等；而在讨要红包的场合中，“开口包”与“扫台包”非常古老。傅谨先生对前者的解释是：“凡是舞台上出现鬼魂的场合，都要给演员开口包。开口包的意思，是说人死了后本来不能再开口说话的，否则就不吉利；而在台上，死去的人变成鬼魂后，必须重新开口”；对于后者，傅谨先生写道：“每个台口演出结束后，要由大面扮演关公扫台。意为扫去舞台上的晦气，舞台上演戏，剧中难免出现死人的情节，演过这类剧的舞台必须扫台还地方以清洁”。对于这两处我之所以会在阅读时颇感会心，就是因为前年我在按理说与台州风土人情相去甚远的安徽西部大别山处的农村调查时，在当地见识过此种情景（虽然叫法不同）。可见，只要是受同一文化传统脉传，尽管是“千江有水千江月”，但那千江里的千轮月亮，其实就是那亘古不变的一轮月亮的影子！

　　传统是传统，但传统就不可以改变吗？近五十年来，中国的精英们孜孜以求的就是改造这些传统。我上述的所谓“最传统的气息”，在中国主流知识精英那里，是不折不扣的“封建糟粕”，所以，也就免不了想用“强力”去改变。“文化革命”中更是“破四旧”的重点对象；即便是上述“非正式口头承诺”式的交易方式以及“产权模糊化”的企业运作模式，也被我们那些言必称“科斯定律”、言必称“成熟的市场经济应该如何如何”的主流经济学家们瞧不起看不上，并也正在“规范市场”的名义下被改造，但为何这样的传统仍旧不死呢？

　　傅谨先生对此有非常深入的思考。在书的引言中，他说：“五十年代开始的‘戏改’，就是一群自信满满的文化人利用他们的话语霸权，对各地戏班所进行的试图让它们变得更‘好’的制度化改造。”但看来并不成功，也惟其不成功，我们才有幸看到傅谨先生笔下非常原生态地存在着的台州戏班。所以，傅谨先生充满激情地又写道：“我越来越坚信，对民间戏班越少干涉，就越是有利于它的生存发展。我甚至觉得一个充分自由发展、自然发育的市场，它内在地蕴含着某种神秘的力量，足以萌发出对它整体的生存发展至关重要的那些秩序与规范，在这里充分体现出草根阶层的智慧。而且，我确确实实感到，草根阶层的精神需求与信仰是一种如同水一样既柔且刚的力量，面对强权它似乎很容易被摧毁，但事实上它真是像白居易那首名诗所写的那样——野火烧不尽，春风吹又生。它总是能找到合适的机会，倔强地重新回到它的原生地，回到我们的生活，以其本真的面目，展现自身”。

　　傅谨先生的这番话是点题之笔，我自然是非常赞同，并又想到了经济学的解释。同样是在经济学的制度学派那里，所谓的“制度”主体包含有两方面的内容：一种是成文法，即宪法以及其他各种人为制订的法律；另一种是不成文法，或叫习惯法，即一个民族的传统。相应地，制度变迁的内容也就有两项：一是成文法的变动，一是习惯法的变动。成文法好变，人为制订的法律规章甚至可以朝令夕改，但习惯法不好变，也就是说，一个民族的传统不好变，人们只有经历了在漫长的“时间中学习”之后，才有可能从边际上将传统一丁点一丁点地改。而任何人为地想在短时期内强制改变传统，一方面本身就只能是在用传统反传统（如毛泽东发动的“文化革命”），另一方面传统至多可能由表面转而潜存于更深处的民间，并不曾消失，相反时机一到会迅速反弹。因而制度学派将成文法视为“快变量”，将“习惯法”称为“慢变量”，认为制度变迁最终由“慢变量”即由传统而不是由“快变量”决定。也是因为这个原因，作为思想家的哈耶克提出一个著名的论断：“传统是本能与理智之桥”，并将制度变迁的过程视为“自然演进”的过程。

　　所以，傅谨先生所谓的“神秘的力量”在我看来其实就是传统本身。因为传统作为一种信仰体系是没有办法被人为地强制改造的，因而这种传统的力量就是支撑了我们这个民族生生不息几千年的草根的力量。

　

　
一种值得倡导的研究
陶东风

　　《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》一书写的是我老家浙江台州的事情，其中“温岭”、“泽国”、“路桥”、“椒江”等地名是我非常熟悉的，我在那里度过了童年与少年时代。所以在出书之前，当傅谨嘱我写序言的时候，尽管我是一个戏剧的外行，但还是欣然答应了下来。但是由于没有详细地阅读书稿，所以对此书的体会也就不深，现在书出来了，傅谨先生慷慨地赐送一本，并再嘱我写一篇感想。我就再读了一遍。觉得的确是一本好书。

　　说起戏剧艺术，人们（尤其是大城市中的青年人）常常会联想博物馆文化甚至濒危物种。博物馆文化是一种与人们的日常生活实践失去联系的文化。如果说艺术的根最终还是要扎在其与日常生活的联系中，那么至少在许多人看来，中国戏剧艺术即使还没有完全彻底地成为博物馆文化，至少也是一种正在博物馆化的文化。君不见现代青年所热衷的早已经是流行歌曲、蹦迪、另类小说之类新生且常常西化的文化与艺术，于传统戏剧只是“听说过”而已。

　　但是戏剧的所谓“衰落”或许只是发生在城市中的现象，而且也是一个未必具有所谓“必然性”的现象。农村并不尽然。在城市中，戏剧的衰落是与中国的现代化进程密切相关的。在近百年来的中国社会文化现代化过程中，所有中国的传统文化都受到了严重的冲击，越是具有中国特色的文化艺术类型就越是如此。这种冲击主要表现在包括戏剧在内的艺术门类与中国本土的社会生活包括大众日常生活的日益分离。如果我们把城市当作中国的全部，那么，整个中国的社会生活似乎都浸泡在现代化的叙事中，而戏剧等传统的中国艺术门类在这个叙事中根本找不到自己的位置，四顾茫茫。在中国，现代化叙事所设立的不仅是传统／现代的二元对立逻辑，而且更有中国／西方的二元对立逻辑。现代化总是与西方化联袂而行，而它的实验地就是城市。这样传统戏剧由于它既是传统的又是中国的而遭到无情的荡涤。

　　农村的情况就有所不同。由于中国国土辽阔，城乡差异巨大，现代化的巨轮即使再强大有力，也还是主要在城市转动，难以企及农村的每一个角落。这种情况在很大程度上延续了传统的文化与习俗，因而像戏剧这样的艺术在农村并没有被现代化的叙事彻底淹没。比如鲁迅先生的《社戏》就给我们生动地描写了解放前绍兴农村农民看戏的盛况。

　　解放前的中国社会虽然也受到现代化的冲击，但那时由于没有一个足以把机构延伸到全国每一寸土地的强大的中央政府，因而农村的情况与城市显得有很大的不同。解放后则不然。强大的中央政府几乎遍布中国大地，农村也不例外。毛泽东推动的社会主义现代化巨轮碾遍了中国的每一个角落，对于农村的改造不仅涉及经济、政治方面，也包括文化方面，尤其是民间文化方面。本来，相对于城市文化，民间文化保存了相当多的传统文化内容；而在“文革”时期，“破四旧立四新”的反“封建”运动使得中国民间文化几乎荡然无存。戏剧就是重灾区。“文革”期间我正好读小学与中学，至今清楚记得一些农村戏班因为半公开地演出传统戏剧（主要是越剧）而被查处、批斗。终于在六十年代后期这段时间，根本看不到戏了（除了样板戏以外）。给予传统戏剧以致命打击的正是戏剧的所谓“革命化”。可见现代化也要加以区分，不同的现代化方式对于传统文化的冲击也是有区别的。

　　这样就能够理解为什么戏剧在八十年代以后的中国社会，尤其是农村社会具有明显的复兴迹象。中国在改革开放以后并不曾中断现代化进程，相反加速了这个进程，但是其方式与毛泽东式的“革命现代化”已经极大地不同。其中包括对于传统戏剧的态度。这不仅仅是政策的改变，也是现代化方式的调整。由于农村的文化活动有了一些自由的空间，传统戏剧在农村又出现了。足见戏剧的“衰落”或许并不是什么必然的自然现象。关键在于是否给予它自由生长的土壤。这一点比之于少得可怜的财政扶持或许是更加重要的。

　　根据我这个外行的看法，傅谨先生的研究是非常新颖独创的。首先，他的研究对象是戏班，而不是剧本或表演，而对于戏班的忽视正好是我国戏剧研究界的一个突出的薄弱环节（这一点他在“引言”中已经做了出色而深入的论述）。其实，只关注对艺术文本的解读分析（且不说解读分析的方法存在多么大的问题）而不关注作为整体的艺术活动过程，这是我国文艺学研究（不仅限于戏剧研究）中存在的突出问题（至少是偏向）。这使得学者往往对于艺术活动的活生生的过程性以及相关的各个环节缺乏深入的调查与切身的经验。真正参与艺术实践（尤其是像戏剧、电影、电视这样的艺术类型以及今天的大众文化）的人都知道，对于作为一个完整过程的艺术活动而言，文本／作品只是其中的一个环节，甚至不见得是最重要的环节。像戏剧这样的表演艺术，舞台上的成功演出才是最核心的部分。而演出行为必然涉及戏班的构成、班主的领导方式、人际关系、演员之间的合作、利益的分配、戏班与当地的观众以及管理、中介人员的关系等非常重要的环节。《草根的力量》花费了大量的篇幅对戏班的结构、人际关系、演员的生活方式、班主的角色特征、演员的流动、戏班的经济运作等方面做了非常详细的描述，而这恰恰是过去以及现在的戏剧研究乃至整个文艺学研究所缺乏与藐视的。这样看来，我以为这本书有助于克服戏剧研究中的“文本中心主义”的倾向。

　　如果说《草根的力量》在研究对象的选择上已经显示出作者的创新开拓精神，那么其研究方法就更值得注意与称道。与一般的艺术研究、审美研究迥然不同，傅谨的研究更具有社会学的色彩。他把自己的方法称之为“田野调查”。田野调查的方法在国内外的人类学与社会学界是一种广泛运用并取得巨大成果的研究方法，并对整个人文科学带来了深刻影响。但是在我国人文学界，这种方法还没有得到应有的运用。我国人文学界至今被所谓“内部研究”与“审美研究”绝对统治着。傅谨在这方面可谓先走一步。他的研究历时七年，自己经常深入戏班，对之进行不间断的跟踪研究，与“戏子”们共同生活，积累了非常可贵的、图书馆中无法得到的第一手资料（书中详细开列了自己的行程，参见第１０－１１页）。最终以自己卓有成效的研究成果表明，田野调查的方法完全可以运用到人文科学的研究中，并且很可能给这个学科带来新的活力。

　　我这样说是有感于我国的文艺学研究长期忽视田野调查的方法与个案研究的方法，学者们（包括我自己）总是喜欢热衷于建构自以为宏大的理论体系，把自己关在书斋里苦思冥想，在各种“理论”之间跳来跳去，殊不知这些“宏大理论”到头来不过是把西方的进口货加以改头换面的包装，做得最好也只是比较准确地介绍别人的理论。这一点在经过了改革开放的二十年以后，已经看得非常清楚。我现在已经认识到：学术创新最终的、也是最重要的源泉还在于我们所生存的现实中，只有真正深入地扎根于具体的现实，才能最终获得理论创新的资源。举两个西方的例子：弗洛伊德不是在对于各种所谓“理论”的比较中，而是在临床经验中发现并创立了精神分析理论；布迪厄原来是一个信奉斯特劳斯结构主义的社会学家，他不是在别人的理论中，而是在自己的社会学、人类学的田野调查中发现了结构主义理论的局限，从而创立了自己的理论。布迪厄的这几句话给我深刻的印象：“理论不大产生于与其他纯理论的碰撞，而是产生于与常新的经验论对象的冲突。”（《艺术的法则》，第２２１页）我们经常感叹中国没有自己的理论，而中国现实的独特性是无人能够否定的。为什么独特的现实中不能产生独特的理论呢？一个主要的原因我以为就是学者们不肯深入自己的现实，在现实中检验理论，发现理论（主要是西方理论）的不合现实之处，而是沉浸在各种别人的理论中不能自拔。田野调查是克服这个弊端的好方法。

　　当然，田野作业不是那么容易的。比如主体与客体的关系就是一个非常微妙也非常棘手的问题。一方面，田野作业首先要求研究者不要以自己的先入之见干扰自己的观察，不要理论先行地、为我所用地采集所谓经验证据；但同时，无论是田野调查还是个案研究，都不能满足于“客观”地、忠实地记录，而且这样的纯客观研究也是不存在的。傅谨对此有非常清醒的认识：“台州的戏班长期以来一直遭到忽视，反倒成了使它们较少受外力影响，因此而比较有可能以其原生态存在的主要原因。因而，在研究过程中，如何尽可能地避免因为像我这样的局外人从事的研究，而破坏民间戏班自治生存发展的良好生态，就成为一个非常值得注意的问题”（第７页）但作者同时认识到：“我只能尽我所能地逼近我的理想，决不可能真正实现对戏班完全客观的观察与研究，而以我这样一个戏剧研究者身份，进入一个戏班，要想不使戏班的原本生存状态产生变异，几乎是不可能的。我非常清楚，我身处戏班时他们的生活方式与艺术活动，与我不在时是会有区别的；我只能够通过我的努力，将自身的影响减少到最低程度。”（第８页）可见作者清醒地意识到了研究者主体与研究对象之间的微妙的张力，既避免无依据的理论抽象，又不忘记在充分的证据支持下适时地作出理论提升。比如在描述戏班演员之间人际关系的那部分，作者通过自己的观察与访谈，发现戏班的人际关系非常和谐，与国家事业单位大为不同。首先，作者从劳动分工的角度观察，发现“由于戏班里每个演员的角色意识十分明确，而且基本上没有多余的演职员，即使在偶尔排新戏时，也不容易出现争角的现象”。相比之下，“国营剧团人际关系复杂最核心的原因，就在于演职员繁多，而且每个行当都有两三个甚至更多的人，他们之间表演能力的差别不够显著，也没有明确的分工，在排演新戏安排角色时，剧团主事往往要为平衡同一行当的演职员而伤透脑筋。”（第１３３页）然后作者先引述了台州戏班的几个演员自己的说法，演员之间关系好的原因“一是因为戏台上谁也离不开谁，要想挣钱就必须相互帮衬；二是大家都来自各地，而且戏班里的演员流动很频繁，姑娘们都明白在一起相聚的机会实在难得，于是也就很珍惜这难得的相聚和合作。”（第１３１页）这使我想起学校，戏班与学校一样都是一个流动的社会，正是这种流动性保证了他们的矛盾不容易积累，同时也保证了利害关系在这里不能起到想象中那样的重要作用。正如作者分析的：“从一个非常现实的角度分析，当人们天长地久相处在同一空间时，容易变得锱铢必较，那是因为人们比较能够容忍自己的利益受到一次性的侵害。……然而，持续地、无止境地不断让渡自己的权利，则是所有人都难以承受的，总有一天人们会发现，他为建立自己的良好的社会形象支付的成本，已经超出了可以容忍的限度。”（第１３４页）这是对于人际关系与道德状况的非常经济学的也是非常低调的分析，但比那些高调的理想主义更加合乎实际。作者接着又从演员流动性的角度分析说：“戏班之间的流动性，也在很大程度上自动降低了演职员之间出现持久的不可缓和的矛盾的可能性。正是由于演职员在戏班之间的流动性很大，他们往往是在一个戏班呆上一年两年，就会换到另一个戏班，因之也就避免了像国营剧团那样即使相互之间矛盾很深，也不得不长期在同一个剧团工作，以至于日常生活与工作中不可避免的小摩擦日积月累，终致无以解决的尴尬局面。”（同上，第１３３页）也就是说，分工明确与流动性大等因素有助于形成单纯和谐的人际关系。我以为这个结论实际上是具有普遍意义的。

　　流动性大与分工明确正是私营企业区别于国有企业的重要制度特色。人员不能流动或流动起来非常困难，使得国有的企事业单位既不能把无能的人员“送”出去，也很难把出色的人员“迎”进来。至于“身在曹营心在汉”的那些本单位出色却想出去的人员，单位又死死的抓住不放，所以大家都动不了，都只好在本单位这块“蛋糕”上你争我斗。分工的不明确更使得国有的企事业单位各个部门与人员之间在工作方面相互踢皮球，而在利益上相互竞争。这直接的原因就是责、权、利不分明，本书通过对台州戏班的分析，进一步印证了这一点。

　　希望学术界多一些田野调查与个案研究，少一些空头理论。

　　
在“深描”之前
　　——从《草根的力量》到《现场》
金元浦

　　《草根的力量》，使我由此想起了吴文光的《现场》一书。《草根的力量》是研究浙江台州地区民间传统戏班的，采取了当下学界正热门的社会学的“田野”方法。跟踪调查，据实记录。

　　与傅谨的方法类似，《现场》平实无华地记录了目前国内发生的有关艺术、文学、剧场、电影、音乐等方面的一些人、一些作品和一些有关的事。据编纂者吴文光讲，书名“现场”的意思就是想表示所记录事实的“现在时”和“在场”。构成这种“在场”的材料是被记录者的背景、资料、作品文本、工作笔记、现场图片和访问记录。所有这些材料后期被整理为“档案１”、“档案２”……这其中包括田戈兵和它的剧团“纸老虎”的戏剧；行为艺术家朱冥和他的作品；康建宁和他的记录片《阴阳》；作家朱文和他的作品资料；电影导演贾樟柯和他的作品《小武》；几个叫作“偏执”、“反视”的艺术展览活动；最后一个档案是“个人口述：来自江湖”，记录了那些四处流浪的大棚歌舞团的现代民间“艺人”口述实录的“另一种人生”。

　　随手翻翻，我就被这种有关“另一种人生”的“另一种研究”深深吸引。

　　……最费周折的是找女演员，我已经说不清找了多少人，从北京找到广州。曾经找过一位坐台小姐，这个只有１７岁的小姐的理想是一次挣够一辈子的钱。面对一群男人不着边际的问话，又作出希望工程的表情，说她最大的烦恼是不能像同龄人那样生活，后来看到事情始终回不到生意上来，急了，指着这群平均３５岁的男人们说：“你们怎么长不大？一点都不成熟！”这句话被李晓明作为重要台词记录在案。我对她很满意，可是第二天她就像京剧演员一样失踪了……

　　——摘自档案１实验话剧《杀手不嫌冷和高雅艺术》

　　……贾樟柯的工作方式搞得全摄制组的人无所适从。在电影学院学习的概念中，总认为前期的准备工作应该越充分越好，尤其是分镜头剧本，应该在开拍之前拿给摄制组的成员们看，好让大家工作起来心中有数。可是贾樟柯只有文学剧本和工作计划，没有分镜头剧本。他的方式是到了现场以后再进行分镜头。……第一天下来，导演的这种工作方式，大家都无法适应，强烈要求贾樟柯列出第二天的分镜头计划，但贾樟柯依旧非常固执，认为一定要体现现场感……

　　——摘自档案５电影《小武》

　　《现场》的责任编辑史建说，《现场》是“下半截的”，我猜他的意思是说此书不是那种哲学、理论的形而上思考，也不是那种背负许多既成理念的“宏大叙事”，而是一部实证的、“形而下”的，极富现场性的书。吴文光说，他理解的“下半截”的意思是指我在观照着人的身体所在的位置，所处的环境和周围的关系，以及脚在行走的步子、姿势和它留下的痕迹。

　　特别令我感兴趣的是编者十分着意采取的访问“在场者”的方式：尽可能把问话者的声音降到最低，问话保持在直接、简单，又让对方有“不断说下去”的欲望的状态。吴文光认为，这时候被访者说出来的才是最重要的。而访问者的最佳位置应该是“消失不见”。

　　“反思人类学”家格尔兹早就开始反思人类学家自身思维的局限，格尔兹承认，自己的描述与被描述的对象一样，是一个符号体系，是以一种自身的文化或观念去解释对象的结果，因此，如何以对象自身的观念或“符号体系”去解释对象自身的事物，便成为人类学家孜孜以求的目标。

　　其实，长期以来，人类学就承诺要打破异文化的屏蔽，打造一种穿透这种屏蔽的洞见之矢。“从本地人的观点出发”，解释本地人的文化。格尔兹多少年所做的努力，就是从专家的、西方的、现代的异质经验，转入当地的、非西方的、非现代的解释体系中去。他想“钻进土著人的脑中”，去解释他们自己的文化，从而寻求一种相近的体验，达致跨文化的理解。

　　吴文光没多少理论，他不是什么人类学家，也不是什么社会学家。他几乎是凭着一种直觉，一种艺术家的“本能”或悟性，“想尽可能给人们提供‘日常人生’多于‘观念理论’，‘怎么做’多于‘为什么做’的现实材料，同时，有足够的篇幅让这种形而下的谈话有宣泄而下的感觉。”吴文光说，原先他做纪录片的时候总是出现那种一气呵成酣畅淋漓的感觉往往因为片长的原因而不得不打断、删节或截取的情形，“现在，在《现场》的书里，我感觉很痛快”。我赞成并欣赏吴文光的努力。中国的学术太空、太假、太虚、太不实在了。应景、粉饰、剽窃、抄袭、矫揉造作、食洋不化、重抄笑话、乱捧臭脚、玄言空谈、不上不下；它们惯于描摹虚幻的光环，重复既定的说辞，离实际太远、太隔；最缺的就是踏踏实实做些基本“档案”的工作。虽然如此，巧媳妇照做无米之炊。这几年我一直希望能够看到一些实打实的“个案”研究，但却总是未能饱此眼福，憾哉。今日看到《草根的力量》，看到《现场》，自然心存感念，欣喜有加了。傅谨和吴文光做了很了不起的工作。

　　当然，还不能停止在现场的“白描”上，还需要一种操持思维的手术刀的“深描”，或入木三分的“厚描”。

　　传统的人类学家往往止于对异文化进行描述的这种“科学的实验”之中，但格尔兹却远不止于此。的确，人类学家的工作离不开具体的田野调查，这很重要，但人类学家也同样必须进行远离田野的思考。格尔兹认为，人类学的描述不能停留在“制度性素材的堆砌”，而应该建构一种“深厚的描述”（ｔｈｉｃｋｄｅｓｃｒｉｐｔｉｏｎ）。这种“深描”是说，要想“理解他人的理解”，就必须要站在“异文化”的位置上反躬自省，反思自身的“本文化”。“深描”的理解打破了现代社会科学家囿于“坚硬的事实”的既定“科学”思维模式，寻求对被研究者的观念世界、观察者（解释者）自身的观念世界以及此一观念的接受者的观念世界的三方互动和三方沟通。文化的研究往往不是简单的“科学的实验”式的求证，而是在对某一文化（现象）的参与中寻找文化共同体之间的对话、理解、沟通的途径，建构一种文化间性。

　　这也许就是格尔兹所孜孜以求的“深描”或“厚描”的本意吧。

　　

田野的魅力
丁东

　　最近，连续读到两部调查戏班子的著作，一部是傅谨考察浙江台州戏班子的专著《草根的力量》，一部是张石山考察山西黄河沿岸戏班子的长篇散文《走马黄河的狩猎心得》（《黄河》２００１年第３期），都很有意味。

　　意味之一，是他们都把关注的目光投向了实处。傅谨本来是美学家，他的哲学思辨、理论抽象功底很好，但这本书却放弃了美学思辨，一头扎进戏班子的活动细节，由人及事，详详细细地梳理了戏班子构成与运作的方方面面。张石山本来是小说家，虚构是他的长项，但这里他放弃了虚构，而是逐日记述他接触的人物，描画他们的音容笑貌。不知道是不是我的偏见，反正，在说理和叙事之间，我更喜欢叙事，在虚构和纪实之间，我更喜欢纪实。现在各种出版物很多，但面向草根，实实在在地描述他们的活动方式的著作，其实很少很少。前些时候有一本《黄河边的中国》现在我又读到了傅先生和张先生的大作。如果中国知识界有更多的人不拘泥于书斋和书本，把双脚迈向田野，把目光投向草根，那就更好了。

　　意味之二，是他们都怀有一种尊重民间的精神。如果把民间社会比喻为土地，戏班子就是土地上自然生长的野花。硬要把野花栽到花盆里，让它变成盆景，野花的活力便荡然无存。中国上个世纪后半叶，形成过国家职能空前发达而社会职能空前萎缩的格局。连民间的戏班子，也被纳入国家控制的单位里，变成地方剧团或文工团、宣传队，剧目选择也完全纳入主流意识形态的系统中。消耗了财政经费，剧团仍然半死不活，还不能让老百姓满意。这就好比把野花变成了盆景。改革开放以后，社会有所松动和复苏，戏班子也获得了某种自然生长的空间，重新在泥土中扎根生长。两位作者的考察对象一个在沿海，一个在内陆，互相不曾商量过，感觉却是相通的，他们都看到了民间文化那种生生不息的强大生命力。

　　朱厚泽先生曾经提出一个观点，生态意识具有认识论意义和方法论意义。他说，世界上许多事物，并不是可以简单地按照人的图纸，冲压、锻压、引进、装配得到的。它只能在一定的环境条件下，培育、发育、萌发、成长出来。结构与功能是一对很重要的哲学范畴，过去限制在自然辩证法里，其实在社会领域、思维领域，也是很重要的范畴。现在人们喜欢说调整结构，但结构不完全是调整出来的。它是发育出来的。你真想得到它吗？那就着力营造它所赖以萌发生长的环境吧。自然生态如此，社会生态、学术生态、文化生态也如此。

　　戏班子的兴衰，在国计民生中占不到重要位置，但背后的道理，却给人以普遍的启示。

　　
感受草根阶层的精神脉动
傅谨

　　浙江台州市的路桥市场远近闻名，不过本地人最喜欢去的是这座古镇的路北街。这是一条狭窄的老街，沿街满是密密麻麻的店铺，除了日常品以外，这里还有七家出售戏剧服装道具的专门商店。

　　２０００年５月６日，我要求台州市文化局丁琦娅副局长和路桥文化市场管理办公室卢向东主任陪我去看看。和店主们交谈的结果颇出乎我们的意料，台州市一共有八十家左右戏班，戏班的老板和演员们都经常到这里来采购戏剧用品，但是这些店铺的主营对象却不是戏班，而是寺庙。每家店铺都摆满了演戏用的行头和乐器，服饰主要是供新建寺庙的神——或者用当地人习惯的称呼叫“老爷”——穿戴的。购置乐器的也多数是各个村庄的老年协会，买去在寺庙开张、开光或者为“老爷”做寿时使用。这里规模最大的商店老板郑菊兰坦诚地说，她的生意８０％都是庙里的，如果靠在戏班身上，生意早就垮台了。

　　店主们说得不错，台州这里并没有专门为日益发达的寺庙供应必需品的商店，戏剧用品商店恰好补了这个缺漏。戏剧用品商店能够成为寺庙的供应中心，原因是寺庙所需的那些物品，比如神身上的服装和头饰，包括他们手中的道具，和传统戏剧演出中舞台人物的穿戴及道具基本上是同一的，戏里用的东西庙里也能用，至于丝竹乐器更没有丝毫区别。

　　路北街的戏剧用品商店构成一个有趣的隐喻，它暗示了台州民间戏剧与当地民众的信仰之间存在某种同构关系。确实，台州戏剧的繁荣景象以及当地民众对戏剧的热爱，并不能仅仅从艺术的层面予以理解，它与普通民众精神信仰之间的关系，一点也不比它与艺术之间的关系少。正因如此，对台州戏班经过长期的田野作业与研究撰写的拙著《草根的力量》今年３月由广西人民出版社出版后，《博览群书》杂志专门约请北京多位从事文化批评和社会学研究的知名专家，希望以拙著的出版为契机，对长期以来受到忽视的草根阶层的精神生活展开讨论，他们的关注面当然会远远超出戏剧的范畴。

　　我本人从事的是美学和戏剧学研究，我本该止于为专业从事文化批评和社会学研究的学者们提供台州戏班这样一个客观存在的文本，我相信他们能对这个文本作出更精彩更合理的解读。不过我也非常愿意借此机会，将我从事民间戏班田野考察过程中的那些真切感受，尤其是尚未在《草根的力量》书中充分表达出来的感受写在这里，供同行及读者分享。

作者: 英古阿格 时间: 2008-11-28 09:56

艺术学研究的田野方法

傅谨

拙著《草根的力量――台州戏班的田野考察与研究》出版后，学术界的反应颇出乎我的意料。该书是我在浙江台州经过8年田野考察之后形成的最终研究成果，也是我学习文化人类学和社会学的田野研究方法，以文本与田野结合的路径从事当下艺术研究的初步尝试。著作已经出版，同行乃至一般读者自会判断其中得失。但是我深知诸多学者对拙著的兴趣并不完全针对拙著本身，学界的反应涉及到艺术学研究方法论层面的重大问题，而有关艺术学研究的田野方法，还需要做一些更深入的探讨。

一评价体系与学术规范

九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。

二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。

其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。

学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的马克思主义，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应――所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。

改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。

以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对曹禺和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论著，然而一个无法回避的事实是，其中至少80%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。

我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。

其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。

人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。

中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。

因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。

二研究视角的转变

当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。

中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。

现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。

现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。

文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。

当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和
改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。

在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。

以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。

因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。

三一个实例：路头戏

如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。

近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。

对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。

然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。

路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。

由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。

有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。

四需要注意的问题

田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。

艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。

这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。

需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。

其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。

每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。

我在从事台州戏班的田野考察时经常提醒自己将艺术层面的问题作为主要对象，不仅是由于我一直受到的是艺术学研究的训练，因此只有艺术学问题才是我在专业领域范围有能力研究和回答的，而且也只有艺术学领域的问题才是我所真正应该去关注和感兴趣的。举例而言，我的研究中涉及到许多有关宗教与民间祭祀、民间信仰方面的现象，我当然知道从人类学或者社会学角度对这些现象进行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然会相对地集中于这些现象与民间戏班的运作和表演、与当地观众的欣赏之间的关系，将这些现象与戏剧活动之间的联系，小心地剥离出来，分析它们对戏班以及戏剧活动的艺术方面的影响力，寻找这些现象与近二十年台州戏班的繁荣与发展之间的联系。同样，当我剖析和研究戏班的内部构成以及戏班内部的人际关系时，不仅把戏班作为一个特殊的社会亚群体看待，同时更注重把它们看作一个关乎戏剧艺术的群体看待，这样的研究当然明显有别于一般意义上的人类学与社会学研究。

而我深信，这样的研究正是艺术学的发展所需要的，寻找更多学术途径，利用更多研究方法，通过更加多维的视角，以探索和解决我们面临的诸多艺术学问题，这也正是我们把现代人类学和社会学的田野方法引进艺术学研究领域的初衷。

如前所述，现代人类学与社会学的田野方法之所以值得注重，在于它会给中国当前的艺术学研究带来注重实学的研究风气，并且最终导致当代艺术学研究的转型。田野研究始终只是艺术学研究多种方法中的一种，然而随着英美经验主义学术传统在二十世纪中叶之后在世界学术整体发展格局中越来越明显的强势地位，人类学与社会学的田野方法在现代学术研究中的地位会越来越显著。也许若干年后，我们将不得不再来讨论宏观的理论研究的重要性以及田野方法的诸多弊端，重新认识基于文献的研究的意义，但就目前而言，我相信倡导田野研究，对于中国的艺术学研究不仅非常之必要，而且非常之迫切。

该文章转载自中华管理在线：http://www.8bio.com/sylw/yslw/200504/12554_4.html

[ 本帖最后由英古阿格于 2008-11-28 09:58 编辑 ]

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