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标题: [王志清]从传统到当下：民俗学视角下的丁村家戏的传承与变迁 [打印本页]

作者: 木兰山人 时间: 2010-6-13 10:32 标题: [王志清]从传统到当下：民俗学视角下的丁村家戏的传承与变迁

[王志清]从传统到当下：民俗学视角下的丁村家戏的传承与变迁

  作者：王志清 | 中国民俗学网发布日期：2009-04-21 | 点击数：2783



［摘要］本文通过田野调查和民俗志记录描述了丁村家戏的百年发展历程，从民俗学角度分析了这一艺术样式从传统到当下的传承与变迁的发展脉络，就丁村家戏在当下面临民俗旅游开发的情境下如何生存、传承与发展提出了积极的思考。
［关键词］　民俗学视角；家戏；传承；变迁；民俗旅游
［中图分类号］　K890　　　　　　　　　
［文献标识码］　A　　　　　
［文章编号］　1008－7214（2006）06－0063－08　

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丁村，位于山西省襄汾县城南5公里的汾河岸边，它不仅以全国重点文物保护单位“丁村旧石器时代文化遗址”和“丁村明清民居建筑群”闻名于世，而且丁村家戏也有百年以上的历史。“家戏”在我国南方称之为“社戏”，然而在晋南地区，人们不称社戏而称为“家戏”。家戏者，顾名思义，就是一家之戏，是自发的民众自娱自乐的班子，非正式戏班可比。因而演出家戏，既是民间同乐班的重要活动内容之一，还是包含了民间信仰、节日、游艺等诸多地方性知识的民俗事象。

一、传统社会中丁村家戏历史回顾

（一）神圣信仰空间与村际互动网络中的家戏
丁村，有全国重点保护的唯一一处明清民居建筑群。按原村落布局，村内外共分布着18座大小规模不同的庙宇（如图表1所示），祠堂4座。
祠堂又称家庙，为丁氏各个家族所有，不在村落的供奉范围内。根据村民讲述，一部分庙宇是因在临汾战役中解放军需要木材而被拆的，还有一部分是在“文革”期间被破坏的。调查建庙的时间，村民们只能说出大概是明代、元代等模糊的年份，语焉不详。从现在仍有香火的千手千眼菩萨庙的修缮庙宇的石刻功德簿来分析，该庙宇经过四次修缮，年代分别为道光二十九年、乾隆三十六年、康熙二十九年、康熙元年。
这些庙宇在历史上绝大部分都由叫“会”或“社”的组织来管理，香火非常旺盛。丁村家戏的组织演出，都是由这些“会”、“社”组织发起，在村政权机构如村公所的支持下搞起来的。神会中势力较强的有火神会、马王会、财神会、菩萨会、关爷会、玉皇会、子孙菩萨会等。这些神会，都是按供应祭祀各神庙的费用摊派范围组织起来的，一般会友，多为各所祀神庙周围的居民。神会首领由居民选出，定期改选，轮流坐庄，叫做“会首”或“首事人”。规模大的会，还有固定资产，如社火或家戏表演的一些服装、道具等，甚至有桌椅板凳出租，以增加会内的经费收入。由于这些神会既负责敬神祭祀又有资产和经费收入，因而具备了组织家戏演出的便利条件，成为家戏班子的后盾。在众多的神会中，以火神会为最大，活动也最多，每年春节和二月初二火神祭祀日，由火神会发起演出家戏，几乎成为惯例。丁村人特别崇敬火神，可能与其民居皆为木结构连片四合院的建筑格局有关。其次，则特别信奉南海大士观音菩萨和子孙菩萨。土改时期丁村的人口统计仅是400余人，人口与庙宇的比例映射出当时丁村人的精神信仰空间中占主导地位的是神灵信仰。
家戏的演出集中在约定俗成的民间节日。人类最早的节俗活动，意在敬天、祈年、驱灾、辟邪。节日的歌舞狂欢，意在娱神，后来随着时代的发展，这些待遇渐渐地不再为神所有，而变成人神共享，喜庆的节日演变成了人神共欢的日子。按丁村的传统习惯，每逢春节的初三至初五，元宵节十四至十六，尤其是二月初一至初三，既是火神和马王的祀日，又是龙抬头的日子，按照传统习惯，都是必须演出家戏的。根据陶富海先生的考证和介绍，在丁村历史上，农历四月初八祭祀娘娘也演家戏。这次演出涉及到与邻近村落的关系互动。距丁村有十二里之遥的伯虞村，有个娘娘庙，是老娘娘。丁村有个娘娘庙，是个小娘娘，传说丁村的小娘娘是伯虞老娘娘的女儿。四月初八是小娘娘回娘家的日子。这一天，伯虞村娘娘庙要赶庙会，唱大戏，丁村的娘娘庙要演家戏，送娘娘省亲。这天一大早，村长和班主、会首等要率领众多居民，穿戴一新，到娘娘庙上香敬表，击鼓鸣磐，行三拜九叩大礼。然后请出娘娘，用神轿抬起，披红插花，吹吹打打，抬至伯虞娘娘庙，又是一番叩拜大礼。这时的锣鼓队要敲打丁村特有的鼓点“进门”、“上殿”、“十二抬”等。巡游一圈再抬回丁村，绕村一周，尾随围观的人群，欢声雷动，热闹非凡。当娘娘被抬回娘娘庙入座后，家戏演出就正式开始。诸村落集中的庙会构成了特殊的演出情境，在该情境中的丁村家戏班担负了社区荣誉的意义。表演者很投入地表演，强调丁村特有的文化标志，期望获得一种来自乡土社会的积极评价与自我满足。热闹红火的家戏演出贯穿着丁村的百年历史。神灵信仰是家戏演出活动所内具的观念形态，而家戏则是村民神灵信仰在现实层面的操作系统。丁村家戏可以说是村民自发组织的在年节期间演出的“结社戏剧”。其表演活动既具有村落内部、家族内部祭祀礼仪的性质，又具有调节村落关系、整合周边社会的意义。

（二）民俗控制影响与代际传承脉络中的家戏
“民俗控制在习俗环境中大致可以分为两类：一类是由俗民群体依据习俗规范的约束，有具体意向地要求俗民成员无条件遵守，如有违规越轨行为，就会受到惩罚；如能模范遵守就会受到表彰奖赏。另一类是由某些民俗事象在习俗化过程中对俗民个体施加影响，促使俗民在实践中想当然地恪守其约束，形成一种自然而然的控制力，一旦违背了这些民俗的约束，立即在俗民的心理和精神上产生巨大的压力，并把这种压力做为一种自我惩罚或超自然力的惩罚。”（乌丙安，2001：138）历史上丁村家戏班的“烫牙饭”入会仪式在村落习俗环境中就是有目的的带有制度性的民俗控制，家戏的表演内容在家族习俗环境中是有意向、有目的的民俗控制。
根据陶富海先生的考证｛1｝和现在丁村家戏班成员的叙述，传统丁村家戏的组织演出自有其一套特殊的办法。在历史上丁村演家戏是不索取任何报酬的，全部自愿参加，尽心尽力。烫牙饭是组织和慰藉家戏参加者的一种礼仪形式，也是给参加者心理上的一条禁约规范，犹如饮血盟誓，把大家用烫牙饭的形式凝聚到一起来了。当演出家戏时，首先由会首或首事人，会同村长、村副共同协商，由村长和会首共同出面，买来各种肉蛋蔬菜，请厨师在火神庙里立起土坯筑成的风火炉，将买来的各类蔬菜烹制成“大烩菜”，几天前就看到招告的家戏及社火爱好者们，纷纷聚集到火神庙里，由村长和会首讲明家戏演出原因及吃烫牙饭的宗旨。凡愿意参加本次活动者，均需领取一碗滚烫的大烩菜，当场吃掉，以示决心参加，毫不退缩。只要你吃了烩菜，就是吃了“烫牙饭”，就要实现诺言，此次家戏演出或社火活动，必须无条件参加。虽然没有明显的盟誓活动，实际上已经盟誓了。吃了烫牙饭，如有反悔，想打退堂鼓，不仅会遭到人们的指责，而且村长会勒令你再把饭吐出来。吐饭，当然是不可能的，只有无条件好好干了。在人类学界，仪式被认为是最能够体现人类本质特征的行为表述与符号表述。仪式，是象征性的，表演性的，由文化传统所规定的一套行为方式，家戏班子吃“烫牙饭”的仪式应该是强化秩序、整合群体的一个方式，也是维护自身存在的一种作用机制。在人们参加仪式活动的过程中，具有一种教化、培养个人情操的作用。而强调这种个人情操的保持，就是强调了成员履行义务的责任，这是该民间社团组织秩序赖以存在和维持的基础。从民俗学角度分析，该仪式是民间社团组织自我管理的规约型民俗控制。
晋南地区主要流行剧种为蒲剧，丁村人称为“乱弹”。但同时也流行着当地民众喜闻乐见的地方小曲小调，俗称之为“小戏”。这种小戏流传不广，但在当地民众中有相当坚实的基础和悠久的传承历史，因此家戏的剧种多为这些小戏。丁村家戏最早唱的是“秧歌”，这是一种单纯、粗犷，近似当地民众日常生活中吼号吟诵的曲调。这种曲调后来曾被蒲剧代替了一段时间。民国十八年（1929年），村民弓武烈给娘娘庙还愿，在现在的运城一带请了一班说书的来丁村，唱了一种“眉户调”，从此，眉户调开始进入了丁村，并逐渐取代了秧歌。直至20世纪五六十年代，丁村家戏虽然偶尔也唱蒲剧，但还是以眉户调为主，至于秧歌，已经基本失传了。
丁村家戏所演剧目，多为折子戏，主要是受了家戏班人员、设备、功底的影响而无力排演大本头戏。剧本主要来源是靠流传下来的手抄剧本和老艺人口耳相传的教授。曾经演出过的剧目有《折桂斧》、《研磨》、《张连卖步》、《刘秀走南阳》、《烧窑》、《花亭会》、《闹书馆》、《舍饭》、《三对面》、《三娘教子》、《落碗记》、《藏舟》、《亚仙辞母》、《阎王乐》、《庙中会》、《安安送米》、《大钉缸》、《三上轿》、《芦花》等。从家戏剧目的演出内容分析，演员运用喜闻乐见的文艺形式传播具有鲜明的是非观、价值观及道德观的故事。引用家戏把头郭善陀的话就是“都是演教人学好的戏”。家戏的演出都是在利用寓教于乐的故事情节，潜移默化地进行对村民行为的规范。提倡什么行为，支持什么行为，赞扬什么行为，反对什么行为，揭露什么行为，惩治什么行为，认可什么行为，不认可什么行为，都用生动鲜明的形象展示出来，供人们选择和判别。中国的儒家传统观念总是较多地从善恶伦理及血缘观念来认识人，家戏的剧目内容都是处在劝善惩恶、遵法守理的思想框架中。丁村家戏是对村民进行道德教育的重要方式之一。用虚拟的舞台人物形象作比喻，家戏的演出行为成为预警教育，从而达到教育行为人、调整和管理传统习俗社会秩序的目的。从民俗学角度分析，家戏演出属于民间约束民众行为进行先期防范型的隐喻型民俗控制。
20世纪60年代以后，家戏班由集体同乐性质的民间社团改为“官”办宣传队，由大队干部组织并由大队支出一定的经费，人员以生产队的工分为报酬。从此，烫牙饭绝吃，新节目完全取代了家戏的传统剧目，演出组织在本质上与原来家戏班有了根本区别。在该阶段，演出过《小二黑结婚》、《兄妹开荒》、《梁秋燕》、《白毛女》等一批新剧目。丁村的传统家戏班事实上宣告完结。在“文革”期间，以家戏艺人为班底的宣传队演出一些适应当时时代情境的《忆苦思甜》、《鱼水情深》、《老两口学毛选》等眉户戏。在民族—国家处于政治高度控制的背景下，无论是民间的社会组织还是民间的叙事声音，都被纳入到民族—国家的建设秩序，国家主流意识形态话语取代了地方性知识，符合民众生活逻辑与想象逻辑的文化体系被彻底摈弃了。20世纪80年代以后，随着以经济建设为中心的国民指导政策的提出，丁村个体化生产方式全面展开，家戏销声匿迹了。
从清末到20世纪40年代，家戏把式曾出不穷，家戏演出的传统源远流长。丁村家戏的兴起与发展，具体细节虽然已经不能详述，但在丁村清代民宅建筑上可以发现一些线索和佐证。在清乾隆三十六年建造的一套四合院中（目前的住户是丁氏家族中该院的后人丁日升、丁高升兄弟）有“堂会”小戏台的设置。这座堂会小戏台平时是当做二门廊用的，两侧有出将入相的上下场门。堂会演出时，关闭二门，门廊两侧铺接台板与东西厢房天井台阶平，就成了一座小巧的戏台。中厅隔扇门卸掉，老爷太太公子小姐就可以在里边看戏了。根据丁高升先生介绍，光绪六年丁氏族人丁启德因赈灾有功，被皇上赏戴蓝翎六品顶戴后，就曾经在这里演戏庆贺。在本次田野调查过程中仍然能够听到流传在当地的顺口溜，在20世纪60年代就有“高高的小旦闷儿的丑，腰子的架子玉善的吼，安生的鼓，狗旦的锣，才娃的胡胡敖成的钹”的谣歌赞语。陶富海先生为本文撰写提供了他本人考证、整理的丁村家戏传承人谱系。到现在至少可以排列出六代：
第一代，清光绪年间至民国二十年，有丁立名、丁冷旦子、丁友文、侯佐善、侯世顺、丁朋益、柴宝全、赵官保等。
第二代，民国二十年至抗日战争前，有丁茂亭、赵桂全、唐寅、赵安生等。
第三代，20世纪30至40年代，有丁五序、丁新盛、丁攀鳌、侯玉善等。
第四代，40年代末至60年代，有丁高升、丁周堂、张敖成、丁义鳌、朱新安、范永和等。这一代人成了丁村家戏承上启下的一代，1992年春节丁村家戏恢复演出，他们都是积极的参加者和支持者。
第五代和第六代，是新老交替的两代，丁青雷、郭善陀、郭小陀、柴树基、丁勤女、唐翠萍、韩景恒等，韩金书、郭小慧、丁小华等年轻人崭露头角，他们是丁村家戏能发扬光大的希望所在。演员队伍的更替有一条普遍的家族传承路线，在几代演员中，有父子、祖孙、婆媳、甥舅等很多亲属关系。
丁村的家戏班子，虽然立足于丁村，也向外辐射串联，邀请把式，以壮大演出阵营和提高声誉。根据田野调查的访谈的资料，丁村家戏班子曾经先后在曲沃县的里村、安定、南敬村、蒙城、高显等地请过把式，也曾经在本县的蒙亨、伯虞、曲里、六家凸等地请过把式，正是这种立足丁村串联邻村把式的形式，组成了这一地区演出家戏的网络。这种互相请把式组织起来的家戏班子，比较本村自办的自然是戏文多，功夫硬。当然，比较丁村人称之为“野戏班子”的正式专业戏班（丁村人把自己的戏称为“家戏”，反把家戏之外专业演出称为“野戏”），差距是显而易见的。然而这种戏班子扎根于民间，人际关系和谐，不计报酬，既联络了村与村的感情，又达到了同乐自娱的目的，深受当地民众的欢迎。在此次田野调查过程中，丁高升、郭善陀等都介绍了在20世纪60年代曾经赴周围村落演出交流的经历。在访谈过程中还采录到很多当年家戏艺人关于演出的笑闻趣事，有一则故事说，在20世纪40年代，丁五序（位于传承谱系中的第三代）在六家凸演出《槐荫树》中的董永，一出台口，台下观众唧唧喳喳议论道，“这就是翠儿女婿”。翠儿是他新婚燕尔的新娘子，他一听，心慌了，连忙往台下一看，老丈母娘两只眼睛正瞪着他呢，这一紧张把台词忘得一干二净。幸好，他有舞台经验，连忙编了两句：“出台来看见丈母娘，不由董永好心慌，回头我把娘子叫，咱想起台词再上场。”这一机灵的舞台处理博得了满堂彩，掌声不绝。故事的记忆与传承是一种社会建构，这种传承与记忆又不仅仅只是简单地重现过去的历史，而是受制于传承人，由传承讲述人的关注所塑造的。60年前的演出趣事仍在今天的民众间流传，与其类似的多则有关家戏演出的故事既是村落联系交往历史的形象化记录，也构建了当地民众快乐的心理积淀的集体记忆。

二、当下语境中丁村家戏的复兴与发展

（一）家戏演出现状的描述与分析
丁村的家戏演出是在1992年恢复的，因为当时有台湾学者要来丁村调查该村的传统家戏。有台湾客人来参观，对丁村来说是关系到本村荣誉的大事。“乡民艺术经常被用以表达村落个性，甚至作为一种象征符号成为村落的标志性文化，代表了一种生活方式与群体气质，但对于生活方式的这种象征意义并非乡民艺术文本本身所必然具有，而是由现实生活中的人们所运作而成，或者说是经过他们不断地努力最终达成了这样一种村落共识。”（张士闪，2006：17）
当时任丁村民俗博物馆馆长的陶富海研究员积极呼吁，调动有演出经验的村民热情，在当年的元宵节进行了家戏的恢复演出，使停顿了二十余年的演家戏传统得以复兴。根据当时参加演出的演员郭善陀回忆，当时台湾学者最感兴趣的是想录制到演员出错，台下观众哄堂大笑的演出片段。大家知道台湾学者的目的，就认真排练，精心准备，演出过程一气呵成。按郭善陀的原话评价，“就是没在外来的客人面前丢丁村人的面子”。其实，丁村家戏演出是一种集体同乐性质的民间游艺活动。台上出错，台下大笑，一还一报，其乐融融。观众并不完全在乎戏的好赖。很多舞台上的出错，还被看做是演出的额外彩，观众不仅不指责，反而把它当做茶余饭后的谈资笑料，加以渲染传播。在本次调查中仍然听到了很多流传在村民中的家戏演出出错的趣事。有的距离现在已经有半个世纪了，仍旧被当地村民津津乐道呢（例如前文所述的丁五序的故事就是其中一例）。关于丁村家戏的故事已经参与构建了当地的集体记忆，成为民众共享的历史精神资源。口头文学是形象化的历史，故事是民众文化心理结构的一种物化形态，可以从故事中透视出当地民众对家戏真实的心理期待和家戏存在的真实意义。
由于家戏班子是同乐组织，演员和观众都是乡里乡亲，熟眉熟眼，因此，家戏表演非程式化，可以在演出中随机改变形式，有较大的自由度和随意性，演员之间水平参差不齐，但能互相体谅，有很强的包容性。从排练过程的欢声笑语到演出时台上台下其乐融融的互动，在以家戏演出为纽带而形成的演员之间、演员与观众之间的多向互动中，演员和观众各自的精神收获都超越了家戏本身，得到了大于家戏演出本身的种种精神满足。因此，丁村家戏的演出可以视为小集团社会的一种互动的显现，是沟通人际关系的促进剂。
丁村家戏从1992年恢复演出以来，每年的正月十五元宵节都进行演出，有的年头意犹未尽，农历正月十六也继续演出。中央民族大学的田野调查组采录到了2005年元宵节的家戏演出情况。丁村家戏的演出时间是正月十五元宵节的傍晚，演出地点在村西头的三义庙，演员有郭善陀、郭小陀、丁冬才、丁奎义、范永和（图1）等，演员年龄结构是老中青结合，年过七旬的张敖成、丁高升等老一辈演员也热心参与。为了更好地取悦观众，演出内容不单纯是传统的蒲剧和眉户戏，还增添了小品、流行歌曲等内容，逐渐发展成为以家戏为主的综合类的村民自发组织的联欢晚会。元宵节的家戏演出是村委会提供资金支持，村民热情参与的自娱自乐的民间游艺活动。
2005年4月中央民族大学的丁村民俗调查对演家戏的演员（图2）和观众两方面进行了访谈，访谈了家戏的家戏把头郭善陀，骨干演员丁高升、丁冬才、范永和等多人，还有观看过家戏演出的观众多人。分析演员访谈的反馈信息，家戏演出因为缺乏资金支持，步履维艰。2005年的家戏演出就是由村委会、丁村民俗博物馆等多方赞助，筹措到700元人民币才得以进行，给每个演出人员的演出报酬是一套普通的茶具。家戏班人员均系自愿参加，不计报酬。在当下经济利益占主导地位的语境下，家戏班中相应地就存在成员来去自由的现象，没有了传统的“吃烫牙饭”等仪式的规约，民俗控制的功能消失殆尽，家戏组织呈现出松散性。有的演员排练时积极参与，正式演出时怯场不上台或有事不来了，郭善陀等几个剧团骨干的演出任务就很重，得临时客串很多角色，把头对此类事件无可奈何。
演员队伍的结构有明显的血缘性亲属特点，现在活跃在舞台上的有张敖成父子、范永和兄弟、郭善陀兄弟等，其他人还有婆媳、甥舅关系的，亲属关系是维系家戏剧团关系的重要因素之一。据郭善陀介绍，因为有亲戚关系，在排练和演出过程中，作为把头的他可以大胆地批评，挨了批评的因为是亲戚，也没什么多想的。目前丁村的现状是中青年男女大部分去城市打工，剧团中的中青年演员都在其中。他们只有春节期间才回家探亲，过了正月初七又纷纷离家去打工了。而家戏演出时间是正月十五，这和该部分演员的经济利益有了冲突，此时亲属关系就发挥了作用，剧团骨干演员胡黄燕（郭善陀的妻妹，目前在太原某饭店夫妻共同打工）的一句话很有代表性，就是“要不是我姐夫张罗这事，我可没空儿忙活这些”（郭善陀的妻子转述）。据村民反映，胡黄燕是非常敬业的演员，每次都坚持演出，演出完毕第二天早晨就离开家乡去太原。
演员队伍的传承也存在危机，目前剧团里从事“打板”的张敖成已经过70岁了，而这门技艺年轻人还没有会的，家戏剧团自身存在着传承危机。并且年轻人对参与家戏的演出没有多少热情，传统上的家戏班子的组织以神社或神会为支持单位，在踊跃参加的演出人员中有信仰的思想成分或者有为村落、家族、个体等竞争取荣的意识。而从观众访谈的内容分析总结，当下电视等现代传媒为民众提供了共时的参照体系，使民众了解了更丰富多彩的文艺形式，关于家戏演出的优劣有了新的参考评价体系，这给演员的演出带来了很大的表演压力。在本次调查访谈中，“看家戏就是看看乐子”、“看不看都行”是村民在评价家戏演出时出现的频率较高的话语。目前家戏班子的维系是依靠着几位有艺术热情的村民支撑着。近年来每逢年末都会发生“演还是不演”的犹豫和争论。如果单纯依靠艺人的艺术热情来支撑维系家戏的演出，那么家戏的传承与发展是一个未知数。
丁村家戏的复兴有非常偶然的因素，可以说占了丁村明清建筑古迹的光，丁村的知名度因此而确立。1992年有台湾学者要来考察丁村的传统文化中的家戏。当时任丁村民俗博物馆的陶富海研究员为家戏的恢复演出积极奔走呼吁，点燃了老艺人的热情，家戏的第四代传人丁高升、丁周堂、张敖成、丁义螯、朱新安、范明和等为家戏的恢复演出做出了巨大贡献。这一代人成了丁村家戏承上启下的关键的一代。周围曾经有家戏传统的村落却没有此机遇，自从“文革”后就销声匿迹了，没有得到恢复。丁村家戏的演出舞台虽然在村西的三义庙，但是家戏演出不是伴随着当下的乡土社会的重建与民间造神运动的复兴而恢复的，只是借助了该座庙宇前面的小广场的公共空间作为演出的场所。三义庙现在是村民作为堆放农具的废弃仓库来使用的。
丁村家戏先后为了迎合临汾电视台等多家媒体采访、录制节目的需要而进行家戏演出，这种表演性的演出在近年演出中占了很大比例。本次调查中，丁村方面提供的观察资料就是2004年夏天临汾电视台录制的家戏演出的一个专题节目。家戏本来是在农闲时间的娱乐游艺，按郭善陀的谈话分析家戏演出动机就是“干了一大年了，累够呛，年底大家凑到一起乐和乐和，反正冬闲”。这种表演性摊派性的演出在近年演出中占了很大比例。该种形式的演出实际上抽离了民俗文化原有的生活空间，成了一种置换了生存场域的文化商品符号，抽象地、机械地而非原生态地展示了民俗生活的形式面貌，作为当下消费时代的文化符号，承载了过多的权力政治与资本的利益追求，已经失去了民俗文化的生活真实。
（二）外界力量干预的影响与发展困境分析
从丁村家戏诞生之初，丁村家戏的发展就不是处在权力真空中。在传统社会中依托神社组织提供经费支持，几百年的红火家戏演出的背后可以说是神社组织“无形的手”在支持，提供各种资源帮助。建国以后，传统的家戏班子改组为“官办”宣传队，开始了“有形的手”干预，在提供资金的同时规定演出的剧目，限制演出的内容。1992年家戏演出恢复以来，每逢上级文化部门检查或媒体关注丁村民俗文化时，艺人们会被组织起来进行汇报表演性质的演出，当地官方平时是不闻不问的态度。每逢节日，则是热心的艺人四处化缘找赞助来支持演出的正常进行。可以说，不同的外界力量的物质支持对家戏的发展是很关键也很必要的。
丁村目前已经被当地政府纳入了民俗旅游开发的规划，丁村的家戏作为传统的民俗游艺被列入其中。从某种意义上说，又开始了外界力量对家戏的积极干预。自从改革开放以来，“文化搭台，经济唱戏”被许多地方政府奉为发展地方经济的圭臬，想方设法寻找具有历史影响与地域声望的文化事项，试图打出具有深厚历史底蕴的文化的金字招牌扩大地方的影响，吸引到资金投资地方经济建设，其中利用最多的就是民俗文化。
根据旅游研究者的说法，民俗旅游是一种高层次的文化旅游，由于它满足了游客“求新、求异、求乐、求知”的心理需求，已经成为旅游行为和旅游开发的重要内容之一。但在当下民俗旅游与民俗生活存在的矛盾是“民俗旅游越来越抛弃了民俗生活原生的文化生存语境，包括各类民族民俗风情的表演已经彻底仪式化了。当民俗生活失去其生存土壤，被抛置于戏剧化、仪式化的场景之中，成为观赏和被观赏的对象，不是自然的、原生态的生活状态了。”（刘晓春，2006：128）
自20世纪80年代以降，伴随着国内商业大潮的日益汹涌，各地以追求经济效益为目的的“民俗热”也在持续不断地升温，一些打着“民俗”旗号的艺术活动开始风行，民歌、土风舞艺以及大大小小的民俗旅游度假村层出不穷，在伪民俗、伪民间文化产品成批量地包装上市大行其道的热潮中，确实有少量民间艺术团体因此受到了更多的关注，获得了传承发展的良机，但为数更多的更接近于民俗原生态的乡民艺术活动每况愈下，有的甚至面临灭顶之灾，这也是不争的事实。割裂了乡民艺术与民俗生活的血肉关系，艺术所承载的民俗文化的丰厚底蕴被忽略了。通过对丁村家戏历时性观察和结构性分析，丁村家戏的表演活动是离不开乡土社会的具体生活环境与整体文化模式的，所以家戏的生命力应该孕育在生活层面的民俗生活中，家戏的意义也就需要在这种生活中去解读。
在丁村的民俗旅游开发后，丁村的家戏将面临什么样的命运？这是丁村家戏成员非常关注的热点问题。丁村家戏随着历史的发展虽然祛除了娱神的成分，但仍然保留了发挥节日娱乐、调节生活节奏的功能，继承了在农闲节日演出的程式。农民在农事劳作的闲暇，他们仍然在进行着创造，这是一种为了生活的有序和精神的满足而主动进行的文化创造，是一个自发的知识生产过程。这种约定俗成的演出程式是否会随着当地民俗旅游的开发而被人为地打破？没有了娱神，没有了节日，迎合游客需求的观众点播式的家戏演出是否还是丁村家戏？而家戏的历史传承与现实发生，总是或多或少地与村民的现实生存需求有着密切的关系。“干了一大年了，演家戏就是图个大家乐和。真开发了，不知道怎么演呢？赚了钱是否还和以前一样热闹呢？可话又说回来，谁不想富裕呢？”郭善陀的这番话代表了目前多数家戏班成员的困惑。如果开发后，面对的都是陌生的观众，演员与熟悉观众在文化互动中所生成的意义就无从产生，他们的感情也难以表达了，民众自身的文化诉求也就得不到实现了。
在全球化背景下，在民族－国家内部经济文化明显差异的情况下，民俗风情旅游已经成为在不同国家、地区之间满足文化想象的对象的文化符号。看到原汁原味的民俗文化是旅游者反复强调的旅游期望，旅游部门也一再承诺，民俗文化旅游的意义与价值在于体验异文化情调，而且是真实的民俗生活展现。其实，民俗文化旅游从策划、设计规划、投资建设、推向市场等等一系列步骤表明，旅游部门向大众推出的是一种可供消费的文化产品。在民俗文化旅游事业升温、兴旺发达的背后存在着强势文化与弱势文化的较量。在本次田野调查中，我们就丁村民俗旅游开发与丁丙义（现任村党支部书记）、丁奎铎（现任村长）等有关人士展开了讨论，反复强调在民俗旅游开发过程中，应该遵循一个“以谁的文化为主”的理性认识。就家戏而言，那种台上出错，台下大笑，一还一报，其乐融融的作为集体同乐性质的民间游艺活动的丁村家戏演出是否还只是在农闲节日演出？是否为迎合旅游经济的需要而成为随观众要求任意点播的文艺演出？已经纳入民俗旅游规划的丁村家戏命运如何？丁村家戏的考察个案反映了一个普遍性的问题，在当代乡土社会面临急速现代化的社会进程中，包括丁村家戏在内的乡民艺术共同面临“生存，还是毁灭”的严峻挑战。“在当代社会这一不可更改的大背景下，乡民艺术往往有两个走向：一、衰亡消失，二、以改装甚至伪化求取生存。我们要找寻乡民艺术的真正振兴之路，或许应该在深思中真正揭发其中符合人的本性与本质的内在机制。只有这样，才能使乡民艺术获得一种来自本源的力量，并进而谋取在现代社会中的立身之本。”（张士闪，2006：84）关于丁村家戏，通过历时性的分析和共时性的观察，家戏本来就在民俗社会中产生，民俗生活是流动不滞的，家戏随着承载的民俗功能的不同以及自身发展变迁的规律“与时俱进”。期望在民俗旅游开发、发展中丁村家戏参与到民俗社会活动中，探索本源力量，寻求立身之本，焕发新的艺术生命力。
（本文撰写得到原丁村民俗博物馆馆长陶富海研究员的大力帮助，在此深表谢忱）
本文原刊于《民间文化论坛》2006年第5期，注释请参见纸媒原刊。

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  文章来源：学苑出版社网站
【本文责编：王娜】

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