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标题: 人在江湖：从戏班行规看戏曲艺人的生活形态 [打印本页]

作者: 木兰山人 时间: 2010-6-9 00:59 标题: 人在江湖：从戏班行规看戏曲艺人的生活形态

人在江湖：从戏班行规看戏曲艺人的生活形态

作者：张炼红

　　中国历史劫乱频仍，民间社会鱼龙混杂，自古以来多的是游侠、游士，更不必说无家无业、闯荡江湖的“游民”。游民阶层在我国社会中力量强大，而其意识形态往往与官方的、正统的意识形态相偏移甚至相对立，并且在一定程度上支配着中国的半个社会，尤其在民间颇有影响。游民和知识阶层的结合形成了“游民文化”的意识形态，它以无视规范、不治生计、享受人生、疾恶如仇等等为特质，大致表现为随世游移的无根性（自由度）、趋利避害的世俗性（功利心）、亦侠亦盗的反社会性（破解力），因其肆意违逆国家法制与道德规范，常常对统治秩序和社会生活的稳定构成威胁，正所谓“伤道害德，败法惑世”，故而在主流意识形态中多遭排斥、贬抑和诋毁。这一切在身为“化外之民”的戏曲艺人游世谋生、自娱娱人的江湖生涯中也得以充分体现。
　　历朝历代，在江湖艺人的生活状态和地方戏曲的演出中就大量地保留了游民文化的诸多表现形式，千百年来深入人心且已扎根民间，却一向为正统文化所不屑。作为“游民文化”的一种典型的社会载体，更作为民间文化的重要组成部分，地方戏曲的发生和发展对于中国文化传统（所谓“大传统”）在日常生活中的渗透与传承，对于民间社会的各种文化习俗（“小传统”）的酝酿和形成，进而对于民间文化如何以传播中介的形式推动着不同层次的文化传统之间的彼此选择、改造、更新和转化，无论间接、直接，都有着人们远未能透解的深广意蕴。有鉴于此，近年来有学者一再地将“游民社会”、“游民意识”、“游民文化”等课题对于研究中国社会和文化的意义郑重表出，并断定此举无异于“发现一个中国”。
　　然而，在这一令人惊诧和兴奋的“发现”之外，是否还应当看清游民阶层及其文化形态在“现代化” 进程中不可抗拒地被“消解”的命数。建国初期所实施的“游民改造”工作，明确其改造对象是从事“乞讨、诈骗、偷窃、抢劫、聚赌”等不正当职业、有“流氓思想”、“游惰习气”和不劳而获的“寄生虫”，而本属于游民范畴、且占很大比例的戏曲艺人就此被区别对待，通过将他们改造为“文艺工作者”而对民众实施更有效的“宣教”和“动员”，藉此重建“革命”秩序、重塑“人民”形象，以便实践国家目标。事实上，无论是强行扼灭其负面因素，还是精心打造其有利因素，这都属于新中国的主流意识形态为清除障碍、推动“现代化”进程而必须完成的消化“游民”和消解“游民文化”的艰巨任务。而诸如此类在中国社会的“现代转型”中得以曲折行进的对于异质成分的整合消解工程，譬如二十世纪五六十年代自上而下大力推行的“改人、改戏、改制”的戏曲改造运动，正是笔者近年来倾力关注并深入探询的一种综合性极强的社会政治文化现象。对应于新中国戏改运动的具体展开及其深刻影响，本文所述及的戏曲活动原貌中未经改造的正、负因素，都将体现出极为生动而特殊的历史参照意味。

　　由于正史不屑、雅人不齿，想要掌握充分的史料来了解戏曲艺人的游民生涯，除了历朝历代政府发布的文告禁令之外，  还有一个比较贴近真实、而又直截了当的切入点，那就是江湖戏班中世代相传的班规条文及演出习俗。
　　“路歧歧路两悠悠，不到天涯未肯休”。作为“以技妄游者”，宋元以前的民间技艺演出大抵属于流动性质。真正意义上的戏班起于宋代，宋元家庭戏班形成的社会原因是受当时户籍制度所限，凡艺人都隶属于乐籍，子孙后代也将世袭为艺人。时至明代中期以后，戏班组合便主要采取艺人自由搭台组班的形式。
　　作为脱离了正常社会秩序的游民，长期走南闯北，冲州撞府，艺人们早已习惯了我行我素，率性而为，不拘于常理常法。然而法外有法，总须另立一些规矩，方能够在戏曲班社这样的“游民组织”中相安无事。于是各种“班规”、“禁忌”约定俗成，口耳相传，以求全面地管束那些在艺人中间经常出现的不轨行为。
纵观天南地北的班规条文，五花八门，却又大同小异。在此仅选取其中的几例：

　　1、皖南花鼓戏“十大班规” ：一、尊师爱徒，一师百师，一徒百徒；二、自己无师，不能带徒；三、不准忘师卖道，欺师灭祖；四、不准赌博、调戏妇女；五、不准偷窃扒拿；六、不准夜不归宿；七、不准私自带人进住班社的公共宿舍，不准跑整洋盘；八、不准拆班、打瓜叽；  九、不准私结干亲；十、合同满期后，班社如欲继续留用，在未订立合同前，箱主需提供伙食。违犯以上条款者，轻者跪公堂，重者由锅师傅打扁担，严重者罚除六根。
　　2、苏北里下河京徽班与苏南水路京班“十大班规” ：不许欺师灭祖、坐班邀人、偷人挖角、中途辞班或打瓜精、临场推诿、带酒上场、台上开搅、台上反场、开口伤众、游春钓鱼。  犯了班规要坐公堂。
　　3、黑龙江多数戏班“十大班规” ：一、不许坐班邀人；二、不许临场推诿；三、不许误活、砍活；四、不许错报家门；五、不许带酒上台；六、不许见班辞班；七、不许无事串班；八、不许吃里扒外；九、不许暗结私党；十、不许骂官中街。违犯者由梨园公会或后台小老板公议，视情节轻重予以罚香、罚款的处罚，直至开除出班。
　　4、内蒙古东路二人台戏班“十二不准”  ：不准单人行动，化妆后不准离开场子，不准台上见，台上不准放白，不准笑台、耍台、睄台，唱戏时不准喝水，下台后不准调笑人，不准中途退班，徒弟不经师傅允许不准向外人传戏，不准吸烟、喝酒、嗑麻子。  违反各种班规者，轻则扣戏份、罚站、罚跪、处打，重则开除。
　　5、江西广信班的“十大禁” ：抛锣弃鼓者，拿刀行凶者，拐带妇女者，偷盗钱财者，私吞戏金者，串通闹事者，串通人员逃往他人戏班者，偷花问柳闹上公堂者，暗藏盗贼者，聚众赌博者。有违其一者，罚猪肉五十斤。“十小禁”：失大场者，失小场者，见死不救者，无故吵争妨碍演出者，举手打人者，损坏服装道具者，暗地偷赌者，演戏偷工减料及台词不熟、乱开玩笑、随地吐痰者，上场装扮不整者，乱代角色者。违其一者，罚猪肉一、二、三斤不等，但至多不得超过五斤。
　　6、江西修水县宁河戏“宁州十八班”班规“十忌”：一、忌临场推诿；二、忌见班思班；三、忌逞凶打架；四、忌指空骂空；五、忌偷奸犯盗；六、忌窜门入户；七、忌打牌赌博；八、忌拐带妇女；九、忌夜不归班；十、忌搪账瓜津。违者，轻则罚款，重则坐公堂，乃至清除出班。
　　7、江西吉安戏“吉郡临庆堂”班规：一、不准抽鸦片烟；二、不准与外人赌博；三、不准偷鸡摸狗；四、不准带酒演出；五、不准调戏妇女；六、不准带外人来班住宿；七、不难脱场、冲场；八、不准在后台高声谈笑；九、不准放快；  十、不准临阵脱逃。
　　8、清代著名晋剧艺人三盏灯订立的班规：1．自尊自爱，自己看得起自己，艺人在言谈举止中要温文尔雅，穿着要干净整齐，文武场面的师傅非“冠必正，扣必结”者不准登台伴奏； 2．艺人登台化妆之后，必须坐站有序，各就各位，不许喧哗，不准随便交谈，严格禁止在后台吸烟；3．旦角不论盛暑炎夏，台上台下不准袒胸露乳或叉脚而坐，有碍观瞻；4．全班同仁严禁吸食鸦片和参加赌博，凡有此嗜好者，艺术再高也拒之门外；5.艺人内得倡导友爱，以老带新，提携后进；6．与外界来往要礼貌，择人而交，不准与恶棍歹徒交往，不准参与打架斗殴；7.十月封箱之后，艺人回乡提倡步行进村，遇人施礼，尊重父老。

　　梳理上述班规所涉及的内容，大致可分为以下三类：一是对于艺人日常行为的约束，譬如不准赌博、偷窃扒拿、“跑整洋盘”（坑蒙拐骗）、“游春钓鱼 ”（调戏、拐带妇女）、夜不归宿、暗结私党、开口伤众、骂官中街等等，从中便可看出象吃喝嫖赌、偷奸犯盗、聚众斗殴、目无官府之举在戏班是家常便饭，积习难改；二是有关搭班原则的强调，如不准欺师灭祖、吃里扒外、坐班邀人、偷人挖角、见班辞班、特别是中途辞班、拆班或“打瓜精”（开小差）等等，  由此可见艺人中大有见利失信、过河拆桥、不负责任之辈，哪怕再三关照，仍然是防不胜防；三是对于演出纪律的规定，而且都是一些最起码的要求，如不准带酒上场、错报家门、临场推诿、“开搅”（笑场、气场、误场、无故退场）、“砍活”（无故罢演）等等，则实际演出情形的混乱无度也就可想而知。说到演出的纪律，除了班规中大略提到的内容以外，通常还另行给艺人们定有专门的“戏规”，例如：

　　江西广信班的有关规章制度：一、打第二铳后，文武场必须上台，武场打闹台，文场定好音；二、“打八仙”时，演出人员都得上台；……七、化妆必由小花脸先开笔，倘当晚没戏，也要将水粉笔洒向墙壁，其他人方可开始化妆；八、化妆后，必先戴帽盔，穿靴鞋，最后穿衣；九、穿好服装后，坐时必将衣裙捋上；十、花脸坐盔头箱背，生行坐二衣箱背，手下坐杂箱背。
　　江西吉安戏“吉郡临庆堂”的戏规：一、闹台一响，各自归位；二、化妆必当家丑脚先动笔；三、不准扮小戏，化妆前不得戴盔头；四、财神、加官面具及喜神禁止朝天放，不用时必须用水袖包好；五、不准向台下窥视，有事者由检场人转达；六、场面乐器不得擅自敲打，开演前尤其不得动堂鼓，动则犯大规；　　　　　　　　七、任何人不能坐打鼓师的座位；八、青龙刀取出后必用香烛供之，不用时用布包裹好放妥；九、凡新搭班者，无论男女，开演前都向祖师爷供奉香烛；十、小丑任何戏箱都坐，但不准到花旦扮戏的地方去。
　　黑龙江各戏班的“十大款” ：一、不许带假面具照镜子；二、不许扮小戏；三、宁穿破，不穿错；四、不许乱动灵官鞭；五、不许触犯五大师；六、前不言更，后不寻梦；七、不许仰放或乱扔“大师哥”；八、不许随便乱坐打鼓佬的椅子，或乱敲堂鼓；九、旦脚不准坐大衣箱，丑行随便；十、跑帘外，衣箱先行。

　　与前台演出相比，后台禁忌也规定得相当细密，有过之而无不及。如清代“喜连成”戏班的《梨园规约》中的有关条例：后台不得犯野蛮，撞闯祖师神龛、銮驾、供器桌，斗殴拉帐桌、摔牙笏、砸戏圭、捅人名牌、抡箱板等情，一律罚办不贷；后台座位管理各有次序，不得乱扰。管事人坐帐桌，催场人、上下场，坐后场门旗包箱，生行坐二衣箱，帖行坐大衣箱，净行坐盔头箱，末行坐靴包箱，武行上下手坐把子箱，丑行座位不分；后台不准幌旗，扮关公、神佛角色须要净身，后台不得做闲事，不得张伞，不准弈棋，不准合掌，不准搬膝，不准言“梦”。  上述禁忌有的琐碎无稽，但绝大部分都包含着合理的成分，确为戏班维持本行业活动秩序和生活习惯的一个保证。
　　值得一提的是，上述的几类条文在各地班规中往往混为一谈。这或许意味着，戏班在大伙儿眼里不过是无家无业之人的临时栖身处，艺人们粉墨登场也无非是一种谋生手段，因而在日常生活和演出活动之间原就不存在什么界限。然而，既为“戏”者，原不过取其嬉戏玩闹、遣乐助兴之意；所谓戏曲的魅力、艺人的魅力，也正是来自戏里戏外的穷形极相、勾魂摄魄。可惜人们只喜其做戏时的放肆，却难容其做人时的出格。试想真要是循规蹈矩之人，时时处处谨小慎微，惟恐失态、越轨、犯禁，那又怎么能标新立异、出奇制胜？更何况，江湖戏班既被社会舆论视为“罪恶之渊薮”，艺人的不轨之举自然也就见多不怪了。因此为保障班规的严格实行，各戏班还明文规定，违犯班规与禁忌者须坐“公堂”，  或经梨园公会等行业组织公议后，视情节轻重而罚香、罚款或体罚用刑，直至开除出班。

　　通常说来，班规对班内艺人多少具有约束力，但也不免各自为政，因而容易引发彼此间的矛盾。虽说艺人们宣扬四海一家，推崇江湖义气，但迫于生计艰险又多的是恩恩怨怨、嫌隙猜忌，并且常因名利之争而拉帮结伙，反目成仇。约在明清之际，由于各地新建的戏曲班社和科班的质量规模都远超前代，艺人数量也随之猛增，致使纠纷迭出，必须有一个公议调解机构；加之当时政府明令禁止官宦私蓄戏班，而一切承应、堂会、差戏等活动需要戏班担当时，在官府和艺人之间又须有一个行会性质的中介。于是为了缓解冲突、自我维持，并主动协调行业内外的各种社会关系，一种具有行会性质的组织——梨园公所，或称“老郎庙”——便应运而生，清代时艺人隶身乐籍必先署名于老郎庙，以求得戏神的许可与保佑。戏神庙、精忠庙、老郎庙等供奉戏神的场所，通常也就是艺人行会的议事处，如明代江西宜黄县戏神庙、清代北京精忠庙、金陵老郎庙（《儒林外史》）等等，或称为梨园馆、梨园公所、梨园公会等，其会首皆为本行中技艺超群、年长资深、德高望众之人。
　　但由于各戏班经济独立，清代艺人行会无以控制全行业的经营，因而并不重在为各戏班接洽业务、分配生意，而主要偏于承担社会性的事务：以行规来约束人们的日常行为，监管职业道德，有时也主持一些婚丧事项，或负责行业内的慈善事务，如救济生活困难者、购置义地埋葬亡故的艺人等等。正如雍正十年《梨园馆碑记》所述：“梨园之子……背井去家，寄迹数千里，外亲族党所不能顾向，而一寸之土未营，七尺之躯安托？众等恻焉念之。义冢之设，盖诚笃于义者也。……梨园之子生而有业，死而有托也已”。  此外，由于中国的行会一直与官府保持着密切联系，通常也都要受到官府的管理和控制，清代北京的优伶行会梨园公所“精忠庙”便带有半官方的性质，由内务府指定其会首人选管理在京艺人事宜，对上承担法律责任，“倘有不法情事，即惟该庙首是问”（清光绪四年内务府坐办郎中谕示）。  内务府甚至还直接左右戏曲演出的停业或开业，优伶行会则无权作出这一决定，充其量是由会首出面进行有关的请求和交涉。又如江南的艺人行会往往与织造府有着从属关系，  织造府原本统辖工匠百艺，将艺人归诸其间倒也是题中应有之义，但它不可能直接管辖戏班和艺人，而是通过各行会组织来实施其控制。  总之，一个灵活有效的梨园公会的职能应当是：对内管理日常事务，解决矛盾、调和关系、维护秩序；对外作为艺人代表从事协调联络活动，传达执行官府命令，参与各项社会事务，并尽可能维护全行业的共同利益。

　　此外，艺人活动中世代相传的江湖特性，使得不少的戏班及行会组织与盛行各地的帮会势力发生着千丝万缕的联系。作为集权社会里下层民众维护和扩张自身权利的自发组织，中国的传统帮会始终以敌对的姿态与集权制度及政府当局相抗衡，这同艺人群体天然的反抗倾向一拍即合。而后者也逐渐濡染和养成了帮会风气，如拜师入门、兄弟结义、明文立法、以及调停纠纷所通用的“坐公堂”、“吃讲茶”等习俗，  因此在内部结构和行为方式上显示出日益“帮会化”的趋势。历代班规、禁忌中多所提及的“八大快”可谓是江湖戏班的又一帮会特征，即使用行话、隐语进行交际，艺人不慎“放快”或向外人泄露行话，轻则受罚重则送命。  这一切都体现了戏班作为一种社会边缘性行业组织（又近乎某种特殊的游民帮会组织）的封闭性、秘密性及其神秘色彩。江湖生涯，安危叵测，戏曲艺人既须在政府高压所导致的秘密生存中以隔绝方式自我保护，以戒惧心理自外于一般社会生活，又常要刻意地营造出神秘色彩（一说来自帮会的宗教性起源）吸引众人的好奇心，以便扩大其势力范围。
　　由于帮会的发展通常与国家法制化进程成反比、而与社会动荡和权力结构失衡成正比，随着近代社会制度、特别是民国法制建设的推进，中国的帮会活动便明显地趋于公开化、合法化和绅士化，正可谓“原来是强盗扮的书生”（杜月笙自称），其头面人物更以惊人的能量斡旋于权力当局与下层势力之间，乃至高踞官方和帮会的双重要位而跻身社会上流。而在上海这样的通商要埠，近现代帮会多将不择手段聚敛来的财富逐渐转向娱乐、商贸、金融、新闻出版等正当事业，特别是其中那些介于合法与非法之间、若能承担经营风险便可牟取暴利的敛财行业，譬如烟、赌、娼、戏等“销金”诸业。
　　戏院、剧场既为帮会巨头所把持，戏曲艺人又需地方势力来庇护，故而名伶中十之八九都曾通过“拜老头子”、“认过房爷”等方式打开局面或平息事端。  当时“无戏不成赌”、“娼优不分”、戏班及剧场后台“藏污纳垢”、名伶混迹于秦楼楚馆等现象也都司空见惯，成为了一种由特定条件下的政治、经济、文化、民众生活等合力所造就的综合性、整体性的社会状况。
　　如是直到新中国建立前夕，究竟能否通过镇压“戏霸”、收管财产之类的强硬手段来重点击破和彻底清除“流氓帮会”等地方性“恶势力”对戏曲界的多方控制，从而将数量可观的戏曲艺人们全面纳入政府的管辖范围，以便重新动员和组织他们最大限度地“为社会主义服务”、“为工农兵服务”，这就首当其冲成为了新中国戏改工程中必须面临的棘手问题之一。

                                          【本文原载《上海文化》2005年第2期】

注释：

1近代最初注意游民问题的是杜亚泉，他在《中国政治革命不成就及社会革命不发生的原因》（1919年，原载《东方杂志》第16卷第4号）一文中，以大量篇幅谈到游民与游民文化问题：游民是过剩的劳动阶级，没有劳动地位，或仅作不正规的劳动，其成分包括兵、地棍、流氓、盗贼、乞丐等；游民阶级在我国社会中力量强大，他们有时与过剩的知识阶级中的一部分结合，对抗贵族阶级势力，“秦始以后，二十余朝之革命，大都由此发生”，可是革命一旦成功，他们自己也就贵族化了，于是再建贵族化政治，而社会组织毫无变更，因此这不是政治革命，也不是社会革命，只能说是“帝王革命”；而游民和知识阶级结合就产生了游民文化，这种文化以尚游侠、喜豪放、不受拘束、不治生计、疾恶官吏、仇视富豪为其特色。对此，王元化曾著文《游民与游民文化》（1993年），再次谈及“游民 ”这一论题对于研究中国文化的特殊意义（该文收入《思辨随笔》，上海文艺出版社1994年版）。李慎之又在《发现另一个中国——〈游民文化与中国社会〉序》（1998年）一文中说道：“原来中国还有一个历来被文人学士忽略的游民社会，他们的意识形态不但与官方的、正统的意识形态对立，而且还支配着半个中国，半部历史，还时时冒出头来一统天下。要如实地了解中国与中国社会，了解中国人的心理与思想，不看到这一些，是不能认为完整的。……我以为能把这样一个隐性社会发掘出来，使之暴露在光天化日之下，引起人们的注意和研究，努力使它在现代化的过程中消解，是有重大意义的事情，而且也是我们无可回避的责任。这项工作无异乎：‘发现一个中国。’”（该文是为王学泰《游民文化与中国社会》一书所作的序言）
2参见拙文：《人在江湖：从禁令文告看地方戏曲活动的社会影响》，收入蒋锡武主编《艺坛》第三卷，上海教育出版社2004年版。
3参见廖奔：《中华文化通志•戏曲志》，上海人民出版社1998年版，第151—152页。
4《中国戏曲志•安徽卷》，中国戏曲志编辑委员会编，中国ISBN中心1993年版，第545页。
5“一徒百徒”，指一经拜师即视为班中共有的徒弟。“欺师灭祖”，暗指不得与师娘、师嫂、师妹等人有私情。“跑整洋盘”，意指向班外人骗吃骗喝、骗取财物，“洋盘”即外行。“打瓜叽”，同“打瓜津”、“打瓜精”，指见异思迁、搭班拆台，或开小差、带人偷跑。
6“罚除六根”，指轻者破相，重者挑断脚跟筋。
7《中国戏曲志•江苏卷》，中国戏曲志编辑委员会编，中国ISBN中心1992年版，第792页。
8 “坐班邀人”，指吃里扒外，介绍同班人到外班去。“开搅”，指演出时笑场、气场、误场、无故退场等。“反场”，指演出时眼瞪场面、喧宾夺主等。“游春钓鱼”，指调戏、拐带妇女等。
9《中国戏曲志•黑龙江卷》，中国戏曲志编辑委员会编，中国ISBN中心1994年版，第356页。
10“砍活”，指无故罢演。
11 《中国戏曲志•内蒙古卷》，中国戏曲志编辑委员会编，中国ISBN中心1994年版，第458页。解放后也有类似的经过改动后的新班规，如内蒙古海拉尔市光明大戏院的班规是：不许耍钱，不许外行到戏班公房住宿，不许女艺人和外行交往，男艺人不许领外边女人进公房或戏班或其他地方，不许吃外行，排戏时不管有活没活都得盯着，不排戏不上班。
12“放白”，指演出时念错、唱错。“睄台”，指演出时偷看台下的观众。麻子，当地一种油料植物的果实。
13“戏份”，指演戏应得的收入。民间戏班的主要分配制度为拆账分成，即事先按身价、能力议定每个艺人的分账底分，到时将演出总收入扣除各项费用后，便可按底分分配各人所得。
14《中国戏曲志•江西卷》，中国戏曲志编辑委员会编，中国ISBN中心1998年版，第698—699页。
15 失大场，指整场演出没有参加。失小场，指演出之中误了场。
16指人家失场能代而不代者。
17 规定先举手者罚猪肉五斤，后举手者一至二斤。
18 规定要照价赔偿。
19 “搪账瓜津”，指开小差、带人偷跑等私自离班行为。
20《中国戏曲志•江西卷》，第700页。
21“放快”，指对外人乱讲行话、隐语。“快”，即隐语。如戏班中流行的禁忌语“八大快”。
22 张发颖：《中国戏班史》，沈阳出版社1991年版，第353页。转引自谭帆：《优伶史》，第86页。
23 说到搭班的规矩，这在游走江湖的地方戏艺人是一大关键。照理搭一班次便要干完一季，不得中途退班辞班，故有俗谚道：“搭班是一季，娶媳妇是一辈。”如江西地方戏艺人搭班的规矩（一般是大戏的习规）：一、三个月为试办期，每月包银按二十天计算；除个人住宿外，一切不管；二、六个月为半期，每月包银按演出天数计算，除个人住宿外，每日管三餐白饭；三、搭班一年为一期，每月包银按演出场次计算，管二人每日三餐白饭，灯油、黄烟、手纸由班中发给并可分赏钱；四、搭班三年为大期，包银按月计算，管全家每日三餐白饭，其它同上；五、三年以上为长期，包银按年计算，管全家每日三餐白饭，其它同上；另外，还可发病事假工资；六、凡搭班者，男角需自带“靴包”（网子水纱、护领汗衣、彩裤靴鞋等）；女用增加自带“包头”（即头面）；七、随班学徒，每年发单衣两套，夹衣一套，棉衣一套，鞋子三双，每月发大洋二元零用，伙食由班主负责，学期五年，帮师两年，出师后按艺论价；八、凡搭班者先订合约，一切接班规办事，双方如有毁约，罚大洋一百至三百元。见《中国戏曲志•江西卷》，第700—701页。
24《中国戏曲志•江西卷》，第699页。此处省略的其他内容是：三、妇女家属不能进把，吃饭时妇女不能装饭；四、“茶头”兼管把中三门，关门后，非特殊情况夜里不得开门；五、睡觉后，小便用尿桶，走动不能有响声；六、早晨师傅要徒弟起床练功，不准高声喊叫。
25《中国戏曲志•江西卷》，第700页。
26“扮小戏”，指化妆时偷懒，随便涂抹，敷衍了事。
27“十大款”，戏班约束艺人行为的习俗。此外戏班内还有不成文的条款数十项，多为爱护服装、道具，尊敬祖师爷、大师哥等等。戏班世代相传，人尽皆知，不得违拗。见《中国戏曲志•黑龙江卷》，第356页。
28 指必须按剧中人物身份，穿规定的服装。
29意即不准直呼狐狸、黄鼠狼、长虫（蛇）、耗子、刺谓的名字。
30前（指前台）不言更（读京），后（指后台）不寻梦（避讳优孟的名字，改叫“打亮子”）。
31即外出流动作场，俗称野台子戏。
32叶龙章：《喜（富）连成科班的始末》，见《京剧谈往录》，北京出版社1985年版，第36—37页。
33 所谓“坐公堂”，这“公堂”并非戏班老板私设的管理机构，而是艺人们约定俗成的一种集体评议形式。在“公堂”上人人平等，凡是老板与艺人、艺人与艺人之间发生什么难以解决的事，都得上公堂评议。在这之前，纠纷双方都要买香纸在“老郎神”面前焚烧礼拜。老板、管事坐上边，所有艺人坐两旁，听当事人各摆其理，经大家评议后由班中威望较高的艺人给个说法，再由大家讨论，一经通过便不得更改，若有违反则群起而攻之。见《中国戏曲志•江西卷》，第701页。
34 北京精忠庙，见清光绪十三年《梨园聚义庙会碑》：“梨园供奉内廷者，率法惟谨，亦无敢以新声巧伎进。又恐无以束修其俦侣也，特立庙于崇文门外西偏，有事则聚议之。岁时伏腊，以相休息。举年资深者一人统司之。”又《梨园旧话》：“程长庚赏有六品顶戴，不独为三庆班主，且为庙首。”另据《梨园旧话》称，精忠庙首程长庚“以身作则、恪守规律”，“内务府许其（指程长庚）管领各菊部，有事则于精忠庙会议，听其裁决”。程长庚以其特殊影响，成为北京梨园公所的固定首领，并领取清廷的四品封赠和俸禄。见《中国戏曲志•北京卷》，中国戏曲志编辑委员会编，中国ISBN中心1999年版，第1027页。
35清代李斗在其《扬州画舫录》中记载：“城内苏唱街老郎堂，梨园总局也。每一班入城，先于老郎堂祷祀，谓之挂牌；次于司徒庙演唱，谓之挂衣。每团班在中元节，散班在竹醉日。团班之人，苏州称戏蚂蚁，吾乡呼为班揽头。”各地在“老郎庙”中多祀唐玄宗，神位上方悬有黑底金字竖匾“翼宿宫”。因唐明皇李隆基曾首创“梨园 ”，并亲自教习宫中优伶，故后世艺人认祖归宗，自称“梨园子弟”，皆尊其为戏祖，且恭称其神像为“翼宿星君”。至于戏神“老郎”的出处，虽则说法不一，而民间艺人通常认为 “老郎”即唐明皇。关于戏神、戏祖，可参阅孙民纪：《优伶考述》，中国戏剧出版社1999年版，第168—192页。
36也有艺人自发联合置办“义地”。如1943年，筱桂花在沈阳大舞台演出时，长期给她打梆子的老艺人惨死在路旁的水沟里，家中无力殡葬，只好由社会局派人用薄席卷裹，扔到沈阳城郊的乱坟岗子。筱桂花目睹艺人生无立足之处、死无葬身之地的悲惨命运，非常难过。于是自告奋勇串联众多艺人，经大舞台业主同意，义演三天，各自献上拿手戏。然后用全部收入买下了沈阳东陵的一块山坡地，并树立高六尺、宽二尺的石碑，上刻“大舞台义地”五个大字，背面则刻有此事经过和募捐名单。墓地至今尚存，石碑在1967年被推倒后下落不明。见《中国戏曲志•辽宁卷》，中国戏曲志编辑委员会编，中国ISBN中心1994年版，第333页。
37见王芷章：《清朝管理戏曲的衙门和梨园公所、戏班、戏园的关系》，见《京剧谈往录》，北京出版社1985年版，第517页。
38如邓之诚《清诗纪事初编》卷四录有康熙间杨士凝《捉伶人》：“江南营造辖百戏，搜春摘艳供天家。”见孙民纪：《优伶考述》，第166页。
39如苏州梨园总局，详情参见廖奔：《中华文化通志•戏曲志》，第174页。
40“ 吃讲茶”，这其实是各种游民帮会之间较为通行的调解方式，即由江湖上有声望者做“中人”，邀集双方喝茶议事，面对面地解决纠纷。老郎会期内有调解戏班或艺人之间是非纠葛的公议活动，也称“吃讲茶”。如石港老郎会期间，一般在石港南林泉和北林泉两家茶馆吃茶，由资格老的班主或石港地区有声望的人士，根据双方陈述加以评判、说合，输者付茶资。这种方式被世代延续下来，一直到三、四十年代的上海滩还是风习依旧。例如：民国十三年（1924），当时在上海的锡剧戏班分常州和无锡两帮，有一次常帮想挖锡帮的艺人“满天红”（过昭容）合作，此事被锡帮知道后便与之发生冲突，险些闹到打群架。于是由救火会的王阿昌和“白相人”华钰义（无锡人）、张阿琴（常州人）出面，在老城隍庙“如意楼”邀集双方“吃讲茶”，当场讲和，并决定由常、锡两帮合班联手进入“先施”和“奥飞姆 ”演出，一场风波就此平息。又如：上海庆升戏园霸头“铜匠阿小”因反对扬剧戏班成立“联合会”，派人枪杀了正在台上演出的艺人王月华。起先被害方请名律师诉诸法律，但无法解决。后来另一方从扬州搬来了青帮“大字辈”王德志，由他出面“摆句闲话”（即给个说法），结果在某菜馆楼上议定，象征性地付给死者家属七百元，算是一举了结此事。见周良材：《现代帮会和海派戏曲》，载《上海艺术家》1994年第四期。
41“八大快”，是戏班在日常用语上的禁忌，最常见的行话和隐语，指的是鬼、雾、桥、塔、龙、鼓、梦、牙这八个字。戏班内任何人说到它，都必须用隐语代替，分别改说成：鬼—矮路子、雾—帐子、桥—空子、塔—橛子、龙—海条子、鼓—皮子、梦—黄粱子、牙—彩子。但在戏词中涉及此八字，则可直呼不忌。还有些行话，如将死说成“土”，蹲班房说成“坐殿”，飞说成“顺”，下雨说成“摆”等，大约有一百多个常常成为避讳外人交谈时的语言。见《中国戏曲志•安徽卷》，第546页。在最典型的游民组织“天地会”中就有大量隐语，其中如“雾”为“挂帐子”，“塔”为“锥子”、“绝子”、“钻天子”，“坐牢”、“吃官司”则为“进书房”、“看书”等，与上述戏班隐语极为相似，由此也可印证民间戏班与游民的会社组织之间的渊源关系。参见王学泰：《游民文化与中国社会》，学苑出版社1999年版，第537—538页。
42有关史料，可参阅李天纲所撰“帮会与上海社会”和“‘海派’——近代市民文化的滥觞”，见张仲礼主编《近代上海城市研究》，“政治社会篇”中的第六章，“文化篇”中的第七章，上海人民出版社1990年版，第841—871、1130—1159页。
43参见周良材：《现代帮会和海派戏曲》，载《上海艺术家》1994年第4期。

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