“口头传统”这个词有两个含义。首先，它指的是一个过程，其次，它指的是这个过程的产物。因此，口头诗学关注的是传统、表演和文本这三个要素。传统可以被看作是一个历史演化的过程，表演是共时性的事象，而文本是传统和表演交互作用的结果。口头诗学的核心命题是“表演中的创作”（composition-in-performance），这是从活态的口头传统诗歌的现实中获得的。对活形态的口头传统的共时性分析表明，创作和表演是同一过程中处于不同程度变化的两个方面。而荷马史诗文本自身并不能自然而然地体现出这样的现实。洛德 (A. B. Lord) 的阐述一语中的：口头诗歌的创作并不是为了表演，而是以表演的形式来完成的。
表演中的创作这一命题反映的是一种共时性的现象。共时的与历时的（synchronic and diachronic）这两个术语来自语言学。共时这一概念来自于布拉格语言学派，该学派采用非历史的方法，展开语言现状的比较研究，更加关注语言的结构和功能的层面。19世纪的历史语言学家，他们主要是从事印-欧语系的历史重建工作，当然，这种方法不能解决所有的问题。以索绪尔为代表的20世纪语言学家，开拓了语言研究的新方法，他们对现存的具体语言进行结构的描述，他们的研究被称为共时性的研究。语言结构的历史演化研究，被称为历时语言学。共时和历时的方法可以互相补充，可以运用到口头诗歌的研究之中。帕里和洛德在南斯拉夫的田野作业就是共时语言学方法的典范。为研究演唱中的口头诗歌，田野工作需要这种共时性的分析，目的在于描述传统的实际系统。帕里和洛德为研究演唱中的口头诗歌，在他们的田野工作中采用了这种共时性分析方法，目的在于描述口头传统实际存在的系统。正是从这样一个学术前提出发，帕里和洛德才认识到口头诗学的主要方面是表演。没有表演，口头传统便不是口头的；没有表演，传统便不是相同的传统；没有表演，那么，我们关于荷马的观念便失去了完整的意义。当研究进入传统深层的组织原则时，即文化的持续性现实时，历时的分析也是很需要的。语言学重建的方法可以解释现存传统中的语言的诸多方面，不然这些方面是不清楚的。历时与共时的分析，二者可以互相补充。
从表演的层面来研究口头诗歌，这就需要有文本分析之外的田野作业。田野作业反映出口头诗学的实证主义的学术范例。它是就活态的口头诗歌的表演而采集证据的过程，这些证据包括研究者在现场记录的、观察和研究的、描述的口头诗歌的现实。这个过程叫作田野作业。田野作业是帕里和洛德学术上的一大特点。他们强调了在口头传统文学中挖掘西方文学遗产的神圣性。洛德在其《史诗歌手和口头传统》（Epic Singer and Oral Tradition）中指出：“虽然有很多否定性的批评，活形态的口头传统文学仍然不被人们所了解。在本书中，我不断地向读者说明一些我对口头传统文学的特殊体验，试图深入展示它的优越性。”[1] 纳吉（Gregory Nagy）在该书的前言里说道，正是这一背景赋予洛德一种权威，而这种权威是那些批评他的人所缺少的。更为荒谬的是，与洛德对于自己的田野工作的谦卑态度（田野工作是其学术上的一大特征）形成鲜明对比的，是那些以不了解非古典的诗歌形式（诸如南斯拉夫口头传统诗歌）而感到骄傲的人。帕里的田野工作实际上反映了语言学的共时性方法的理念。帕里面对的荷马史诗文本，它的语文学上的问题，最初是来自于口头传统的，只不过这个传统早在柏拉图时代就已经死亡了。帕里的田野工作，为口头传统诗歌研究提供了新的实证的材料，这是古典语言学所不能提供的，也是荷马史诗研究本身不可能提供的。帕里在现场观察中发现，每一次的表演都是独特的。洛德这样概括这一发现：歌手、表演者、创作者、诗人，它们反映的是发生在同一时刻的事件，强调的是不同侧面的问题，实际上它们指的是一个人。创作、表演和吟诵，它们是同一个行为的不同的方面。帕里在田野工作中的最重要的发现是程式。帕里在荷马史诗文本研究中发现，程式是在相同的韵律框架下反复出现的片语，是步格的空位。但是，帕里在现场考察后发现，对歌手来说，表演的同时伴随着创作，创作的同时贯穿着表演。在快速度创作的压力下面，歌手必须有大量的现成的诗歌片语，必须时时想着下一个诗行，必须是以平行式的诗行不断向前推进情节。
当代美国民俗学界认为，洛德在巴尔干进行了多年的资料搜集工作，与那些从人类学视野中进入民俗学的人相比，洛德的田野经验并不少。早在20世纪50年代，针对民俗学鼓吹的应该寻求原型的观点，洛德反驳说：“我怀疑能否找到故事或史诗的原型，因为我们要考虑到，在口头传统中，一个艺术形式的每一次表演，不论是故事还是史诗，每一个歌手都有变异。”“诗中的一切属于民众集体，但是诗歌本身，特定演唱中出现的程式，则属于歌手。所有的要素都是传统的；但是，当一个伟大的歌手坐在观众面前时，他的音乐、他的面部表情，他的特殊的诗的版本，在此时此刻，属于他自己。”[2] 这里涉及到口头诗学的文本概念，它同样来自于表演中的创作这样一个大的发现，文本是由无数次表演之间的稳定性决定的。
田野作业本来是民族志学的看家本领，这一手段被人文学、社会科学的诸多学科所应用。民族志学和语言学一样，它们的实证性、科学性是不言而喻的，它们尤其克服了古典学从书本到书本这一做法的局限，克服了形而上学的先验论观点。中国古典诗歌中赋、比、兴问题，从朱熹到清儒凡一千年，所探讨的问题也止于书斋经典，因此它遗留至今的也只是个古典修辞学的问题。现代科学，尤其是自然科学，它在百年间的突飞猛进，主要是由新材料和新的实验提供的。以诗治诗也最终止步于诗。对口头诗歌来说，民族志的意义是提供了文本之外的可以观察的诗的现实。纳吉认为，古典学的实证性研究可以汲取人类学对不同传统之间的比较研究的方法。帕里在上世纪留学法国之时，他已经注意到民族志的启示意义。拉德洛夫（Vasilii V. Radlov）关于中亚突厥民族口头传统的现地考察报告，已经触及口头诗歌的表演（即兴创作、变异、典型场景、俗套、片语），他说人们从来没有将表演中的变体视为新的创编。另一些民族志学者，如克劳斯(Friedich Krauss)、热内普(Arnold van Gennep)、格斯曼(Gerhard Gesmann)、穆尔科(Matija Murko)这些19世纪末20世纪初的学者，都通过现地的考察，讨论了相似的问题。特别是穆尔科，他以现代民族志的方法，研究了南斯拉夫口头史诗和歌手，对帕里影响最大。帕里由此而开辟了学术新视野：从传统的荷马到荷马史诗的口头传统。
帕里之所以将视野扩展到古典学以外的领域，是因为荷马史诗文本不可能提供一个可以证伪的实证的现实，用来解决荷马问题。这一问题的解决，必须从研究口头诗歌内部运作过程开始，获得与书面文学相区别的知识(lore against literature)。帕里的学术表现了人文学者中少有的缜密的科学态度：对现象的观察、假设的确立、以实验去验证假设，认定或修正假设的结论。在表演的层面上，帕里研究了一个独特的过程：口头学歌、口头创作、口头传递这样一个实际存在的过程。帕里在田野工作中很注意史诗的自然环境，他强调以特别自然的方式演唱的歌。帕里从南斯拉夫歌的文化中采集史诗歌，他的目的着眼于采集者对表演的重视——真实的表演，这种表演是由传统中的听众赋予的。他从表演的层面上来观察、研究了史诗的长度、分段表演和创作等的一系列特点。帕里学说的科学性来自于论据的质量。帕里特藏，即现藏于哈佛大学的南斯拉夫史诗文本资料集成，它们是以抄本形式和唱片形式保存的文本，是南斯拉夫活态史诗传统的实验室的记录。
一、欧洲浪漫主义运动与民族史诗的再发现
19世纪中叶英国实现产业革命，世界历史面向现代工业社会。18-19世纪之交，浪漫主义和民族主义席卷欧洲大陆，知识界形成颂扬民间文化、发掘民族精神的新思潮。浪漫主义和民族主义作为一种意识形态，改变了整个欧洲的艺术、政治、社会生活和思想。在中欧、东欧社会欠发达地区，民族与国家不重合。斯拉夫民族和北欧诸民族，他们将民俗学与独立民族国家建设的历史正当性结合起来。民族主义者认为民族的精神存在于民众的诗歌之中，因此，对原始口头文化的发现，始于欧洲的浪漫主义运动，从此人们开始对口述的、半口述的，以及源于口述的文化予以重视。如德国的格林兄弟（Jacob Grimm,1785-1863; William Grimm,1786-1859）便是典型的一个例子。[3]
根据穆尔科的研究，远在7世纪南斯拉夫民间诗歌已经被人们注意，10 世纪人们注意到史诗这样一种特别形式，直到13世纪这方面记载不断。从5世纪开始斯拉夫诸民族的史诗大量涌现。从18世纪前半叶起，大量史诗的抄本和文人模拟创作的史诗集子出现。这是一批书面写就的、从来没有被演唱过的、具有口头叙事文体特点的史诗作品。其中著名的是由卡契奇(Andrija Kacic-Miosic,1704-1760)编撰的《斯拉夫民族的愉快对话》(Razgovor ugodni naroda slovinskoga,1756)，所辑录的史诗歌以十律诗的形式写成，素材来自口头诗歌和历史典籍。这是最流行的克罗地亚语史诗歌本，内容为歌颂斯拉夫民族的历史，尤其是它们反抗土耳其统治的故事。该史诗集子还包括一些真正的口头诗人创作的歌。弗尔蒂斯神甫(Abbe Fortis)是一个意大利人，他是《哈桑纳格尼查》(Hasanaginica)的搜集者，于1774年首次把达尔马提亚民间史诗翻译成意大利语，将原文、译文和曲调编辑在一起一并面世，书名冠以《哈桑贵妇人的悲歌》(Sad Ballad of the Nobel Spouse of Hasanaga)。后来该书由歌德(Goethe)翻译为德文，被赫德尔（Johnann Gottfried Herder）收入《民歌中的人民之声》（1778-1779）里。
19世纪初从黑塞哥维纳走来了一位文化英雄，他叫卡拉季奇（Vuk Stefanovic Karadizic），他于1814年-1815年出版了塞尔维亚民族史诗。这时由于浪漫主义和民族主义对民间诗歌和民族精神的强调，格林(Jacob Grimm)于1823年-1924年再版了卡拉季奇的史诗，受到科学研究界的注意。在法国也有卡拉季奇搜集的地道的口头传统史诗，如《以Talvj方法转写的卡拉季奇辑录之塞族民歌》（Folk Songs of the Serbians Collected by Vuk Karadzic and Translated in the Manner of Talvj，巴黎，1934年，2卷本）。卡拉季奇生前和死后，一系列塞族和克族的史诗结集出版，它们足以填充一个图书馆。特别应该提到的是《克罗地亚中心出版社资料集》(Matia Hrvatska)，它收入了丰富的史诗文本，尤其是1898-99年出版的第二卷和第四卷，收入了波斯尼亚西北部的穆斯林歌。[4]
洛德在他的《故事的歌手》中提到《克罗地亚中心出版社资料集》第2卷和第4卷，由玛利亚诺维奇(Luka Marjanovic)编辑，内有采集自波斯尼亚西北部穆斯林的歌，于1898年-1899年出版。由赫尔曼(Kosta Hormann)搜集的波黑穆斯林歌出版于1888年-1889年。洛德对《波黑穆斯林族民间史诗》（Narodne pjesme muslimana u Bosni I Hercegovini ，沙拉热窝，1933年，第2版）的意识形态内容很感兴趣，还提到《斯拉夫民族的愉快对话》（1756年，第1版），其中的穆斯林史诗被赫德尔收入《民歌中的人民之声》（莱比锡，1778-1779年）。[5] 洛德在1948年发表的一篇论文里，谈到自己1937年在阿尔巴尼亚的田野调查，他在那里居然发现了南斯拉夫口头传统史诗的内容，穆斯林英雄像穆约、哈里勒、赫尔尼察、阿利亚、德尔德勒兹等人物，也同样出现在阿尔巴尼亚口头传统当中。[6]
穆尔科是一位民族志学者，他在1920年代到过前南地区，在那里做现地考察，他注意到民歌小册子，并说许多歌手就是从这些歌本中学习新歌的。18-19世纪南斯拉夫出现了一些受过教育的人，他们用本民族的十律诗的形式写作，如涅戈什(Petar Petrovic Njegos)《高山上的花环》(Gorski Vijenac)和马茹拉尼奇(Ivan Mazuranic,1814-1890)《斯马伊尔·根吉卡将军之死》(Smrt Smailaga Cengica)，洛德认为这些诗歌是为了文学目的而写就的，这些以口述文体写出来的诗歌与真正的口头诗歌是有区别的。它们的词语选择并无传统的作用，诗行是独特的，步格是严格的。从9世纪末叶开始，南斯拉夫有了自己的书面文学，这种文学首先在城市、寺院和上层社会里发展。这时学校开始普及，第一次世界大战后共产党执政的国家开始了大规模扫盲运动，小学教师开始参与口头诗歌的搜集工作，学校课本采用了本民族民间歌手的诗歌。那些大量印刷的民歌小册子，内容不外是反抗土耳其统治、巴尔干战争、第一次世界大战、晚近的革命斗争等。这些都是1918年前后的事。[7] 了解以上的事实，人们就不会奇怪，为什么在穆尔科调查时，有许多歌手不知道古老传统的史诗篇目，但对印刷出来的小册子却很熟悉。19世纪下半叶，东正教、天主教的神职人员、学校教员、其他知识分子，他们把歌读给或唱给歌手，许多歌手也能阅读，还有专门为表演史诗而学习文化的歌手。这和中国民间宝卷艺人的情况很相似。河北宝卷艺人大多是从吟诵经卷开始学习读写的。
在开辟新学科的任何实验中，所取得的科研成果的质量很大程度上取决于论据的质量及其搜集的方式。洛德1948年《荷马、帕里和胡叟》一文中，大致介绍了当年帕里进入南斯拉夫田野的过程，特别详细地介绍了他们对南斯拉夫史诗文本的采集、归档、整理和保存情况。
帕里特藏（Milman Parry Collection of Oral Literature in the Harvard College Library）是活形态史诗的记录，是帕里口头诗歌学说的资料基础。为了获得第一手资料，帕里在1933年到南斯拉夫进行田野调查，后来又于1935年进行了长达5个月的田野调查。这次他利用了新的录音设备，对西巴尔干的南斯拉夫语地区的口头传统史诗进行了充分的采集。其资料的规模、完整性、耐久性，对口头文学研究历史来说都是空前的。帕里1933年至1935年搜集的规模宏富的资料，就是今天哈佛大学图书馆“米尔曼·帕里口头文学特藏”的精华部分。它包括12000个独立的文本，3500个录制的12英寸铝制录音圆盘。此外还珍藏帕里采录的最长最完整的史诗歌，最长的一部超过13000行。
帕里特藏包括四个方面的内容：一、乐器演奏的录音文本；二、妇女歌，抒情歌和短篇的叙事诗歌，总计约11000个文本，其中地250个文本为录音文本，这些已经被整理，陆续出版；三、英雄征战的叙事诗歌，由古斯莱伴奏，数量比妇女歌少，但是篇幅长，是帕里特藏的核心部分。四、对歌手的访谈录音记录，内容为歌手的传记和学艺过程。
文本整理：帕里的田野工作的助手尼古拉·武夷诺维奇参与整理，他是黑塞哥维纳的歌手，1937年他已经整理出500盘录音，1938年他被邀请到哈佛大学，进行了为期18个月的工作，到1940年，已经把所有的录音整理出来，形成书面文本，但是仍然有难懂的方言、阿尔巴尼亚语和土耳其语尚未整理。
编目归档：为查阅方便，每个文本都有编码，它包括歌手的姓名、采录时间和地点、音带的号码。音带号码写在3×5的卡片上，反映下列四个数据：以数字排列的文本总索引；以数字排列的录音文本总索引，附有采录地点标识；表演者歌手的索引；歌的首行诗索引，并给出诗行所属每一个版本的文本号码，歌手的姓名采录的地点。由该编目读者可以知道采自每个歌手的歌，了解特定地区的歌，特定的歌的变体。
关于文本的说明：首先，帕里特藏中有同一个歌手演唱同一个歌的不同的版本：如录音文本和口述文本。由于歌手习惯于乐器伴奏下的快速表演，难于记录下来。帕里的助手以弹奏古斯莱引诱出完美的韵律，丰满的诗行。这种口述文本比录音文本质量高。其次，关于歌的长度问题。这与荷马学者关系很大。多数的文本不过2000行，与6000行的荷马史诗无法相比。1935年的夏天帕里发现阿夫多，具体采录过程如下：歌手先唱了一个星期，每天上午2小时，下午2小时，每20分钟休息一次，佐以提神的烟酒饮料。唱了一个星期，歌手嗓子坏了，休息、治疗一个星期，接着再唱一周，最终完成一部13331行的歌（帕里特藏12389号文本）。歌手的另一个歌是口述记录文本，长度相仿。阿夫多的歌富于修饰，篇幅长、演唱充分。他的主题、详表韵文等与荷马的诗歌有相同的叙事特点，当然希腊的口头传统更加灿烂。正是歌的长度以及这种长度取得的方式如修饰，具有独特的价值。
余论
[1] Epic Singer and Oral Tradition, A.B.Lord, Itahaca,1991,p.212.
[2] 转引自The Singer of Tales, by A.B.Lord, second edition,editors:Stephen Mitchell and Gregory Nagy,2000, Harvard University Press, p.xix. n.61. 编者在该书的注释中引述的洛德的原文出自Four Symposia on Folklore, Indiana University Folklore Series 8. Bloomington, p.275. ed. Thompson.s.,1953。
[3] “Herder, Folklore and Romantic Nationalism, William A. Wilson.” in Folk Groups and Folklore: A Reader. Ed. Elliott Oring, 1989, Utah University Press, pp.21-37.
[4] “The Singers and Their Epic Songs.” by Matija Murko, in Oral-Formulaic theory : A Folklore Casebook, ed. John Miles Foley, Garland Publishing Inc. New York and London, 1990, pp.3-31.
[5]The Singer of Tales, pp.291, n.22, p.136.
[6] “Homer, Parry, and Huso,” by A.B.Lord, American Journal of Archaeology, 52:34-44.
[7]The Singer of Tales, pp.136-137.
[8]Oral Formulaic Theory: A Casebook, ed. John Miles Foley, pp.1-30.
[9]Harvard Gazette, Jan.26,1995. 该报称，1992年位于沙拉热窝的前南国家博物馆被炸，文物档案毁之一炬。哈佛大学图书馆将其帕里特藏的复制品捐给该博物馆。
[10][11]The Singer of Tales, Second edition,该书编者序中引自米尔曼·帕里的打印稿“故事歌手”。
[12]Verbal Art as Performance, Richard Bauman, The University of Texas at Austin, Waveland Press, Inc, Prospect heights, Illinois, 1977, pp.38-39. 鲍曼在文中引用了洛德的话，大意是说表演是歌手与观众共同完成的，歌的长度、修饰的多少，都取决于观众的配合。因此而产生了文本的不确定性。口头诗歌的文本是自然发生的，这是由真实的表演决定的。
[13]The Making of Homeric Verse: The Collected Papers of Milman Parry, ed. A. Parry, Oxford. pp.439-440
[14]Oral Formulaic Theory: A Folklore Casebook, pp.1-30.
[15]Oral literature at Harvard Since 1856. Cambridge, Mass. 1974, pp.28-29.
[16]The Singer of Tales, Second edition, pp.vii-xxiv.
[17]南部斯拉夫人包括保加利亚、塞尔维亚、克罗地亚、波斯尼亚、黑山、马其顿各族，主要分布于巴尔干半岛。1389年科索沃战役后，塞尔维亚受土耳其统治400多年。一战后，奥匈帝国内的斯洛文尼亚人、克罗地亚人、塞尔维亚人宣布成立独立国家。二战后新的联邦国家由斯洛文尼亚、克罗地亚、塞尔维亚、波黑、马其顿和黑山6个共和国组成。1991-1992年南分裂为5个国家，其中塞尔维亚和黑山仍保持联盟。南部斯拉夫人多信仰东正教，土耳其的统治又在波黑穆斯林和阿尔巴尼亚的伊斯兰教身上留下了痕迹。
[18] “Introduction to the second edition,” The Singer of Tales, p.xiv.
[19] The Singer of Tales, p.274.
[20] “Introduction to the second edition,” The Singer of Tales , pp.136-137.
