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标题: 《清代戏曲发展史》第三章剽窃真相 [打印本页]

作者: 放牛班的课堂 时间: 2010-6-1 00:24 标题: 《清代戏曲发展史》第三章剽窃真相

《清代戏曲发展史》第三章剽窃真相

左鹏军

      《清代戏曲发展史》是“全国艺术科学八五规划课题”，其中第三章《晚清异军突起》从总体框架到具体内容，从主要观点到材料运用，从语言表达到行文习惯，绝大部分抄袭剽窃了台湾学生书局2001年9月出版的我的博士学位论文《近代传奇杂剧史论》。

作者简介〉〉

      左鹏军，1962年生，吉林梅河口人。1999年毕业于中山大学，获文学博士学位，2002年复旦大学博士后出站。现为华南师范大学岭南文化研究中心主任，文学院教授，博士生导师。发表过专著《近代传奇杂剧史论》（2001）、《晚清民国传奇杂剧考索》（2005）、《黄遵宪与岭南近代文学丛论》（2007）、《晚清民国传奇杂剧史稿》（2009）等。

      《清代戏曲发展史》（旅游教育出版社，2006年12月）是“全国艺术科学八五规划课题”，其中第三章《晚清异军突起》从总体框架到具体内容，从主要观点到材料运用，从语言表达到行文习惯，绝大部分抄袭剽窃了台湾学生书局2001年9月出版的我的博士学位论文《近代传奇杂剧史论》。

总体结构的抄袭

由目录和正文可以看到，《晚清异军突起》的总体结构是：
      第一节  晚清时期的创作：一、资产阶级改良派和知识界的大力宣传；二、文人化、案头化、功利化特征；三、晚清传奇杂剧的历史地位
      第二节  几位重要剧作家：一、洪柄文；二、袁蟫；三、梁启超；四、陈栩；五、高增；六、吴梅；七、王蕴章
      第三节  主要题材类型：一、时事政治题材：（一）反映太平天国起义的作品，（二）关于维新变法与庚子事变的作品，（三）反映外国列强侵华的作品，（四）关于民主革命重要事件的作品，（五）其他时事作品；二、社会问题题材：（一）关于鸦片毒害的作品，（二）妇女解放与婚姻自由，（三）以现实社会问题为基础的警世之作，（四）宣扬忠孝节义的保守文化观念；三、抗敌卫国的历史题材；四、继承传统的文人雅士题材；五、外国相关题材；六、作者自述与抒情议论短剧
      第四节  戏剧性变异：一、戏剧情节、冲突的淡化：（一）戏剧情节的削弱，（二）戏剧冲突虚化，（三）戏剧冲突弱化；二、戏剧人物平面化；三、戏剧作品的案头化
      第五节  剧本的体制变迁与语言变化：一、晚清传奇杂剧的体制变迁；二、晚清传奇杂剧的语言变化：（一）曲体位向文体位的转化，（二）回归质朴通俗，背离典雅华丽，（三）大量新兴语汇的使用，（四）慷慨悲凉的时代色彩
      第六节  晚清传奇杂剧剧本中的舞台性因素：一、剧场的变迁；二、剧本设计服装道具；三、剧本所设计的舞台效果

而拙著的总体结构为：
      第一章  近代传奇杂剧的戏剧史背景：第一节  乾隆末年以后的戏曲走向；第二节  近代戏剧的三足鼎立格局
      第二章  近代传奇杂剧概说：第一节  近代传奇杂剧的著录；第二节  近代传奇杂剧的发展概况
      第三章  近代传奇杂剧代表作家作品述略：第一节  近代前期作家作品；第二节  近代中期作家作品；第三节  近代后期作家作品
      第四章  近代传奇杂剧的主要题材类型：第一节  政治时事剧：一、关于太平天国及其他农民起义的作品，二、关于维新变法与庚子事变的作品，三、关于民主革命重要事件的作品，四、关于时人时事的作品；第二节  社会问题剧：一、关于鸦片毒害的作品，二、关于妇女问题的作品，三、以现实社会问题为基础的警世之作；第三节  历史题材剧：一、关于历代抗敌卫国的英雄豪杰、坚守节操的文人雅士的作品，二、关于明末张献忠、李自成起义的作品；第四节  外国题材剧：一、关于弱小国家命运与抗争的作品，二、表现外国自强奋斗历史、反对专制统治、要求自主独立的作品，三、关于爱情婚姻及其他，四、取材于外国文学名著的译著参半之作；第五节  历代小说笔记和历代文献题材剧：一、取材于《聊斋志异》者，二、取材于唐人传奇者，三、取材于历代经史者，四、取材于历代笔记及诗文者；第六节  作者自述剧与抒情议论短剧：一、作者自述剧，二、抒情议论短剧
      第五章  近代传奇杂剧的艺术新变：第一节  戏剧情节的削弱；第二节戏剧冲突的淡化：一、戏剧冲突虚化，二、戏剧冲突弱化；第三节  戏剧人物的平面化；第四节  戏剧剧本的案头化
第六章  近代传奇杂剧的文体特性：第一节  从曲本位走向文本位；第二节  传奇杂剧文体规范的消解；第三节  传奇杂剧之间文体界限的消失
      第七章  近代传奇杂剧的语言变革：第一节  近代传奇杂剧语言的基本特点；第二节  报章文体对传奇杂剧语言的渗透；第三节  西学东渐对传奇杂剧语言的影响；第四节  方言在传奇杂剧中的运用
      第八章  近代传奇杂剧的演出剧场与舞台艺术：第一节  新式剧场；第二节  服装道具；第三节  舞台效果
      第九章  新见剧本介绍与有关史实考辨：第一节  关于新见近代传奇杂剧十三种；第二节  关于五种稀见近代传奇杂剧；第三节  若干近代曲家曲目考辨
附录：近代传奇杂剧目录
主要参考文献

      稍一对比即可知，《清代戏曲发展史》第三章虽有些许变化，却是有意为之的障眼法。如其第三节中“反映外国列强侵华的作品”这一小标题，虽然拙著没有这样明确表述，但是看其内容可断定，这300来字的一段，从观点到材料，全部抄自拙著第118—119页，抄袭者的工作只是为这段文字加了小标题。又如“继承传统的文人雅士题材”的提法，看起来似乎不是袭用，但实际上，拙著第四章《近代传奇杂剧的主要题材类型》第三节《历史题材剧》设置了“关于历代抗敌卫国的英雄豪杰、坚守节操的文人雅士的作品”部分，并进行了较为充分的阐发（第134—138页）。

基本观点的抄袭

      《清代戏曲发展史》一书直接沿用拙著提出的某些观点和概念，根本不注明出处。比如“政治时事剧”、“社会问题剧”、“外国题材剧”、“作者自述剧与抒情议论短剧”等，在拙著第四章第一节（第107—124页）、第二节（第124—134页）、第四节（第141—147页）和第六节（第155—162页）中显而易见，被该书第三章第三节《主要题材类型》（第170—184页）几乎原封不动地搬用。
      又如，我提出的“戏剧情节的削弱”、“戏剧冲突的淡化”、“戏剧人物的平面化”、“戏剧剧本的案头化”等观点，见拙著第五章（第163—222页），同样被该书第三章第四节《戏剧性变异》（第184—191页）抄袭沿用，所不同者，只是进行了大幅度的压缩和改写。同样，拙著第六章《近代传奇杂剧的文体特性》、第七章《近代传奇杂剧的语言变革》、第八章《近代传奇杂剧的演出剧场与舞台艺术》，也无一例外地被该书第三章第五节《剧本的体制变迁与语言变化》、第六节《晚清传奇杂剧剧本中的舞台性因素》（第192—209页）抄袭，只是压缩和改写的力度有所加强而已，以至于不少地方变得错漏连篇，甚至前言不搭后语。

论述方式的抄袭

      《清代戏曲发展史》第三章中大量文字与拙著中的有关文字几乎完全相同，比如第一节《晚清时期的创作》的第二自然段：
      从中国文化发展的基本脉络上看，晚清戏剧发生发展的文化史背景是相当特殊的，最集中地表现在中国文化自从1840以来面临着空前尖锐的矛盾与危机，发生着空前深刻的变革。西方近代文化以武力强权为主要输入方式，对中国传统文化构成前所未有的重大冲击，中国文化的各个层面在没有充分准备的情况下，都不得不作出必要的回应。长期以来不断进行自我完善，自我更新的中国传统文化在外来文化的刺激下，开始了深刻广泛而又异常激烈迅速的嬗变革新进程。近代中国文化所面临的这一基本格局，简而言之，就是一个中外文化的冲突交融，古今文化的整合重建过程。晚清传奇杂剧是这一特殊文化嬗变格局中的产物，也是这一非凡历史过程的形象反映。（第149页）

拙著第一章《近代传奇杂剧的戏剧史背景》中是这样写的：
      从中国文化发展的基本脉络上看，近代戏剧、近代文学发生、发展的文化史背景是相当特殊的，最集中地表现在中国文化自从近代以来面临着空前尖锐的冲突与危机，发生着空前深刻的变革。一方面是西方近代文化以武力强权为主要方式的输入，对中国传统文化构成前所未有的重大冲击，中国文化的各个层面在没有充分准备的情况下，都不得不作出必要的回应；另一方面，长期以来不断进行自我完善、自我更新的中国传统文化在外来文化的刺激下，进入了非常激烈迅速、异常深刻广泛的嬗变革新过程之中。近代中国文化面临的这一基本格局，简单地说就是中外文化的冲突交融、古今文化的整合重建过程。中国近代戏剧、中国近代文学实际上既是这一独特文化格局的产物，也是这一非凡历史过程的形象反映。（第1—2页）

      《清代戏曲发展史》第三章第三节《主要题材类型》第二自然段写道：
      本节试图从主要的题材类型着手来揭示晚清传奇杂剧的某些基本特征。大致将晚清传奇杂剧按照题材类型划分为以下6种：政治时事剧、社会问题剧、历史题材剧、外国题材剧、文人雅士剧、作者自述剧与抒情议论短剧。这种分类主要以作品题材内容为标准，不过也有变通，如“抒情议论短剧”就是依据剧本的主要表现手法来分类的。当然，对于任何一种分类标准来说，都必然会出现部分作品跨类或交叉的情况。（第170页）

拙著第四章《近代传奇杂剧的主要题材类型》的第二自然段则是：
      本章主要讨论近代传奇杂剧的主要题材类型，试图从这一角度展示近代传奇杂剧的某些基本特征。本章拟将近代传奇杂剧划分为以下诸种类型：政治时事剧、社会问题剧、历史题材剧、外国题材剧、历代小说笔记和历代文献题材剧、作者自述剧与抒情议论短剧。需要说明的是：第一，这里的分类，主要以作品题材内容为划分标准，但亦有变通，如“抒情议论短剧”就是依据剧本的主要表现手法来分类的。第二，以这样的标准划分种类，可能出现部分作品跨类或出现逻辑上的交叉现象，在写作中当尽量避免重复论说的情况出现。第三，分类的主要目的是从题材类型的角度揭示近代传奇杂剧的特点，而不是试图包涵所有的作品，因此对展示近代传奇杂剧特点意义不大的某些作品，不能不有所忽略。（第106页）

      以上所举都是长达二三百字的例子，实际上，这种大量复制的情形连续大面积地出现，几乎随处可见，以至于无法一一列举。
      而《清代戏曲发展史》第三章中的某些文字，明显是由拙著中的有关文字拼凑组接处理而成。如其第二节《几位重要剧作家》中，对袁蟫戏曲创作的一段概括评价：
      袁祖光所作杂剧大多篇幅短小，这与明末清初以降传奇杂剧的体制规范发生的变化密切相关。他的思想文化态度，在近代以来以学习西方为主导的文化走势中尤其显示出独特的认识价值。他的剧本有的寄托了作者对人生、时局、文化的强烈关注和深沉感慨，有的也反映出作者较为保守的政治文化立场。他的作品总体地体现出当时许多人的文化忧虑，代表了当时特定历史时期一般的知识分子伤时忧国、愤世嫉俗的作风，显示出一种复杂而深刻的思想矛盾和文化冲突。（第159页）

再与拙著比照：
      袁祖光所作杂剧大多篇幅短小，十种之中，除《望夫石》一种为四出加楔子，系标准的元杂剧体制外，其他九种均仅一折，这与明末清初以降传奇杂剧体制规范发生的变化密切相关。故事动人，人物鲜明，情感真挚，更重要的是剧中寄托了作者对人生、时局、文化风尚的强烈关注和深沉感慨。……瞿园杂剧最值得重视的，是其中表现出来的复杂而深刻的思想矛盾和文化冲突，它们不仅困扰着作者，也是同时代的许多人忧虑的文化问题，具有较广泛的思想意义。……另外一部分作品则集中反映了袁祖光比较保守的政治文化立场。如《望夫石》对日本女子爱哥因盼望出征在外的丈夫而化为望夫石的肯定，《三割股》中对儿媳、女儿为医治公公、父亲重病，恪尽孝道，割股疗亲的褒扬，对在外追求自由之二儿媳的否定等，都是特别明显的例子。袁祖光的思想文化态度，在近代以来以学习西方为主导的文化走势中尤其显示出独特的认识价值。（第78—79页）

原始材料的搬用

      有足够的证据证明，《清代戏曲发展史》第三章中运用的绝大部分材料并不是来自原始文献，而是直接抄自拙著。
      如第四节《戏剧性变异》评价梁启超的戏剧特点：“他的传奇《劫灰梦》、《新罗马》和《侠情记》均未完，从已经完成部分的情况可以看出，三种传奇的非情节化、非故事化倾向也十分明显。仅完成一出的《劫灰梦》，作者感于甲午战败，庚子国变，列强侵略，人心不振，忧愤已极，欲以戏曲唤醒同胞，遂借剧中人物杜撰之口表白道。”而拙著第173页写道：“梁启超的传奇《劫灰梦》、《新罗马》和《侠情记》均未完，从已经完成部分的情况可以看出，三种传奇的非情节化、非故事化倾向也十分明显。仅完成一出的《劫灰梦》，作者感于甲午战败，庚子国变，列强侵略，人心不振，忧愤已极，欲以戏曲唤醒同胞，遂借剧中人物杜撰之口表白道。”抄袭者紧接着用了这样的引文：
      我想歌也无益，哭也无益，笑也无益，骂也无益。你看从前法国路易第十四的时候，那人心风俗不是和中国今日一样吗？幸亏有一个文人叫做福禄特尔（伏尔泰），做了许多小说戏本，竟把一国的人从睡梦中唤起来了。想俺一介书生，无权无勇，又无学问可以著书传世，不如把俺眼中所看着那几桩事情，俺心中所想着那几片道理，编成一部小小传奇，等那大人先生、儿童走卒，茶前酒后，作一消遣，总比读那《西厢记》、《牡丹亭》强得些，这就算我尽我自己面分的国民责任罢了。（第191页）

      这段文字同样见于拙著第173页，不同之处仅在于：拙著中的“福禄特尔（引者按：今译伏尔泰）”变成了“福禄特尔（伏尔泰）”，省去了“引者按今译”五字；“强得些些”变成了“强得些”，脱一“些”字，将原本正确的材料改成了错误的。
      《清代戏曲发展史》第三章第六节《晚清传奇杂剧剧本中的舞台性因素》中说：“王蕴章补订的《苏台雪传奇》第十出《殉丹》中写道：（台上放烟火介）（生）这丹阳城中火起，果然贼兵进城，和大帅不知怎样了。”（第208页）而拙著第八章第三节《舞台效果》中原本是这样写的：“秋江居士（文镜堂）原著、西神残客（王蕴章）补订的《苏台雪传奇》第十出《殉丹》也写道：‘（台上放烟火介）（生）这丹阳城中火起，果然贼兵进城，和大帅不知怎样了。’”（第345—346页）二者的不同之处仅在于抄袭者将原来的随文引文改成了独立引文，将原来交代明白的“秋江居士（文镜堂）原著、西神残客（王蕴章）补订的《苏台雪传奇》”改成了一句让人觉得不知所云的“王蕴章补订的《苏台雪传奇》”而已。文镜堂原著、王蕴章补订的《苏台雪传奇》刊载于《小说新报》第2期至第12期，1915年至1916年出版。
      还可以举出更多例子，限于篇幅，点到而止。顺便说明，《清代戏曲发展史》第三章第二节《几位重要剧作家》除抄袭拙著外，还抄袭了梁淑安、姚柯夫的《中国近代传奇杂剧经眼录》（书目文献出版社，1996年10月）。

硬伤与其他问题

      《清代戏曲发展史》第三章在注释中提及我的名字一次：“转引自左朋军《近代传奇杂剧史略》245页，台湾学生书局印行2001年版。”（第194页）将我的姓名写错一字，将书名“史论”错写成“史略”，还竟然说出“台湾学生书局印行2001年版”这种文理完全不通的话。
      标题叫“晚清异军突起”，文中必然多用“晚清”二字，而拙著多用“近代”，于是抄袭者便将“近代”全部替换成“晚清”。这种改变把一些本来产生于“民国”时期的作品也当成了“晚清”之作。
      书中提到的“萧山湘灵子（韩茂棠）的《轩亭冤》”（第173页），抄自拙著第119页。因为，《轩亭冤传奇》的作者“萧山湘灵子”的真实身份就是浙江萧山人韩茂棠的结论，是我首次通过文献考证得出来的。
      书中有许多学术硬伤。如第151页：“同年（1897），谭嗣同等人倡导‘诗界革命’；次年（1898），梁启超发表《译印政治小说序》、《论小说与群治之关系》两文，影响更大，倡导‘新文体’与‘小说界革命’，这可算作近代初期的文学革命运动。”谭嗣同从来没有倡导过“诗界革命”，这一口号是梁启超在1899年所作《汗漫录》（后改名《夏威夷游记》）中正式提出来的。梁启超《论小说与群治之关系》发表于1902年11月14日在日本横滨出版的《新小说》杂志创刊号，不是1898年。“新文体”也不是在《译印政治小说序》和《论小说与群治之关系》中倡导的，最能表现梁启超“新文体”见解的是其1920年10月写成的《清代学术概论》。至于“近代初期的文学革命运动”的说法，更是闻所未闻。梁启超生于1873年，卒于1929年，而“小说界革命”和“新文体”都发生于19世纪末至20世纪初，不知道如何“可算作近代初期”。
      《清代戏曲发展史》从第155页起，十几次提及近代著名戏曲家洪炳文，但全部把“炳”错写成“柄”。第168页的“徐锡林”显然是“徐锡麟”之误。诸如此类，不一而足，不胜枚举。
      本文的意图只是揭露《清代戏曲发展史》第三章抄袭，不涉及其他部分。至于其他部分的学术质量如何，笔者已没有继续考查的兴趣。

编后记〉〉

      学术不端行为是学术研究的公敌。本期“争鸣”版编发左鹏军教授的文章，以示本报对学术规范建设的重视，欢迎各界来稿开展有理有据的批评与反批评。原文近2万字，限于篇幅，这里刊发的是摘要本。

文章出处：中国社会科学报发布时间：2010-5-27 16:04:50

作者: 沙野 时间: 2010-6-1 09:52

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作者: 施爱东 时间: 2010-6-6 20:45

给鹏割了个鸟
为火添了把柴
把鹿放进了林子
美其名曰《清代戏曲发展史》

——打油诗一首，兼向左师兄问好。

注：《清代戏曲发展史》误抄左鹏军为左朋军、洪炳文为洪柄文、徐锡麟为徐锡林。
佳人三笑之

一笑给鹏割了个鸟
二笑为火添了把柴
三笑把鹿放进了林子

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