《淮南子》云：“礼乐未始有常制。”现代社会的礼乐重建决不是复古、崇古、遵古。中华礼乐，若论泛义，则多联系于情感、心理的因素；若论狭义，则多与政教、国家有关。中华礼乐，有它的神话时代，其深层结构，已含蕴华夏文化之精神方向和象征了世间的社会层序权力体制；中华礼乐，还有它的文明时代，周以后之古乐，既带有上古原始宗教精神的痕迹，又体现强烈的政治、伦理色彩。古代礼乐，作为一种文化制度，需要信仰神话、领袖神话，也需要国家神话、道德神话，其神圣性无一不来源于此。中华礼乐，内涵极为丰富，法天地序人伦，治社会度情感，规矩仪礼，象征功德，在中华古代社会数千年文明史上，扮演着重要角色。今天重建礼乐，乃复兴其精神，非泥辙其形式，是追怀其功能而非摹仿其仪礼，可借鉴其学理而非神话其意义。但，一种文化的制度如礼、如乐、如礼乐，乃特定社会阶段之产物，为特定社会结构所规范和容纳，若今天社会不复再有这几个“特定”，礼乐是否可以重建，是否能为当今社会涵入其巨系统中，尤为可疑；在一个普遍鄙俗化时代，礼乐之浩大的宇宙精神、谨严之伦理要求、崇高之审美意趣，如何可能为当下时代灌注生气，提升人心?是为可忧。

(一)

人们议及礼乐，多远追周公创立礼乐制度，又喜据孔子而阐发其精神。但何谓礼乐?如何界定?显然，礼制之乐、礼教之乐、礼仪之乐等等，内涵是有差别的。狭义之礼乐，应该是联系政教、国家的礼制之乐，是社会文化显形制度；广义之礼乐，应该是联系情感、心理的礼教之乐，其规范虽有显形一面，其功能却主要是在治心易俗、善化教育的潜形深层。而所谓礼制之乐与礼教之乐，前者较早，后者继之，但又互有功能交叉，礼制亦延续到封建社会末期，礼教则自孔子起贯彻于几千年中华文明史中。礼乐一词，若是“礼之乐”，则礼是主宰，乐是附庸，礼是精神，乐是工具。若解礼乐为“礼与乐”，则二者平等，礼乐外内，各司其职。实际上，又不能截然两分，古代之礼，楫礼恭谨，进退上下，莫不具音乐节奏，优美韵律，是音乐化的规范行为；古代之乐，纯如绎如，中正平和，又莫不具礼之精神，是礼制(礼教)化的艺术情感和伦理美感。而礼和仪，更是不同的东西，《春秋左传》昭公二十五年记载说，子产回答赵简子问楫让周旋之礼，明确指出：“是仪也，非礼也。”就是说，如果仪节动作只是仪节动作，而不包含或象征“天之经地之义民之行”的话，则不能算做“礼”。所以，我们今天从古书中看到的礼乐图式，就总是按踏于天图之上二十四节气，应合于地形上之四方四隅，一切舞容、乐器、队列、服饰、道具，又都象征着君臣上下、夫妇外内、长幼关系，所以赵简子感叹道：“甚哉礼之大也!”
故而，今天来认识礼乐，不能不辩析“礼”。
首先，“礼的观念有多层次的涵义”。 [①]在礼乐的神话时代，政教不分，王巫合一，礼是原始政治范畴、原始宗教范畴、原始伦理范畴叠合的混一的东西，到周、春秋时代，政教逐渐有别，至汉代，实际上分开了，礼于是成为一个专门的伦理范畴。孟子则把礼看成是一项道德原则，是仁义的表现形式。(《孟子•离娄上》)。荀子更把礼规定为政治，近乎法律，所谓“礼者法之大分，类之纲纪”。(《荀子•富国》)。
其次，“礼是变动的”。 [②]不仅三皇五帝、上古三代，延及后世，都是因时为礼，社会变了，人情变了，礼必须变化。所以《淮南子》讲：“礼乐未始有常制。”比如，夏朝之祭典，在黄昏举行；商朝之祭典，在白天举行；周朝之祭典，在早晨举行。此祭时之不同。又比如，尧配享乐舞为《大章》，舜配享乐舞为《九韶》，禹的乐舞叫做《大夏》，汤的乐舞是《大濩》，此乐舞之不同。虽然五帝异道，三皇殊事，都因时变而为礼制，是可以“不宜则废之”的。
其三，“礼谓之天理之节文者”。 [③]朱子论礼说，礼就是理，而且是天理，虽然无可怀疑，但，此理无形无影，如何见出，如何把握?因此，只有作出“理文”，“画出一个天理与人看，教有规矩，可以凭据”。就是说，必须有文(纹)才能有礼。这样，文艺——乐舞，就必须与礼发生内在关系。所以，古人将天文(如日月星辰轨迹)、地理(山川林谷风气)、人道(君臣、夫妇、父子关系)全息性地表现在一部乐舞之中，否则就没有礼，也没有礼乐。是故，乐之礼，是精致的政治、善化的行为、审美的情怀。礼之乐，是规范的文艺、伦理的宗教、神话的道德。
最后，礼是中华上古积极与消极兼存的文化范型。 [④]将“礼”作为基本常模(常态模型)，可知，礼标志着人与动物界的分离，是文化、文明的萌芽，但又包含着本能的压抑(制欲、治心、仪行)；它调和人际关系，同时又形成等级层序；礼还用于统治术，成为政治势力。礼参与形成华夏民族心理，造成中国人的人生观和世界观。故礼乐之“节文”，礼乐之艺术、礼乐之精神，乃为一种充满节制和克己的、理性的，以鬼神圣贤为世用的特殊的文化制度，因而陶铸成一种沉静的激情，想象虽十分富丽，规模虽相当宏伟，韵律虽绚烂优美，却始终是现实的，这种礼乐，难有心灵的迷狂，却有谨严的思想，虔诚的目的，世用的功能。
总之，在中国古代社会，不仅“无礼不乐”，而且是“无乐不礼”的，非礼之乐和无乐之礼从来没有得到古之哲士贤人的肯定。

(二)

在中华古史的传说时代，三皇五帝莫不是人类学上所谓“文化英雄”(Cultural Hero)，他们发明了耕桑、渔罟、工具、医药、天文、历算、乐舞、乐器、乐律，所有文明的成果似乎都是圣王发明创造的，礼乐初制，自然也就隐伏在礼乐的神话时代，值得我们今天去探讨。据说：
太昊伏羲氏，发明了琴、瑟，其乐舞名叫《立基》，歌“扶犁”，咏“网罟”，是渔猎时代的礼乐，后来神农炎帝继承了这部乐舞。女娲西陵氏，发明了笙和簧，又制作了都良之莞(管)，有一部叫做《充乐》的曲子。
炎帝神农氏，发明了五弦之瑟和土鼓，享配了一部从太昊传下来的《扶犁》，又叫做《下谋》的乐舞，音乐史上创作采阴气定群生之乐舞的朱襄氏就是神农。
黄帝有熊氏，发明了十二律，他的乐舞名叫《云门大卷》，或《咸池》。在周朝时代，这乐舞是贵族子弟必修课目之一。据庄子说(《天运》)，开始时，听起来令人惧怕，再听，又令人缓怠，最后教人心荡神怡，陷入迷茫之中。这真是了不起的一部伟大作品，因为它是“奏之以人，徵之以天，行之以礼义，建之以太清”的，天地人包含其中，是具备“崇高”风格的吧!从音乐上讲，是以惊雷般的鼓声开始，无头无尾，一生一死，一起一伏，无常无穷，所以令人“惧”。再继之以刚柔相济变化无极的乐曲，表现鬼神幽冥、日月行纪，高不可及，满坑满谷，乃至委蛇，所以令人“怠”。第三段的音乐则是无形而昏幽、无声而窈冥的表现大化流行，天道刚健的宇宙情怀的内容，充满天地，包裹六极，所以令人“惑”。黄帝的乐舞，据汉代人说，还有短箫铙歌一类的军旅凯乐。
少昊刑天氏，第一个用度量制乐器，发明了建鼓和浮磬，他的乐舞是《九渊》，又叫《大渊》，是一种可以调谐神人关系的原始宗教性乐舞。颛顼高阳氏，发明了八音的乐器分类系统，又有乐舞名叫《承云》或《五茎》。《吕氏春秋》描写这部乐舞的风格是“熙熙凄凄锵锵”，颇有些悲壮，是用来和历律，调阴阳，祭上帝的乐舞。帝喾高辛氏，发明了鼙鼓、苓、管、埙、篪 、鞀等乐器，他的乐舞叫做《九韶》，就是《六英》，是一种以鸟羽为道具的乐舞，据说有调五声养万物的功能。到了尧、舜、禹的时代，不仅继承了古史上传说的乐舞，还创造了新的乐舞，灌注了新的思想内容。帝尧陶唐氏，发明了鞀、缶，有了专业音乐家——瞽叟，改造了旧有乐器，乐舞名叫《大章》，也即《大咸》，有功德彰明的意义，并且表现天地人的大道，也是祭上帝之乐。帝舜有虞氏，已经有了周朝礼乐的常用乐器如鼗、鼓、柷、敔，其乐舞名叫《大韶》或《箫韶 》，光大其德，故而名“韶”，这时礼乐的理论形态出现了，强调八音克谐，神人以和，风格要求“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”，目的是荡涤邪秽，斟酌饱满，动荡血脉，流通精神，养其中和之德，救其气质之偏。这不已含蕴了后世礼乐的基本要求吗?
帝禹夏后氏，作《大夏》之乐舞，“夏”就是大，是光大圣王之德的乐舞。《路史》说，这乐舞是禹的乐官皋陶所创，用苇龠、足鼓等，舞队为八佾，服装是皮弁素積，是一种天子享配的文舞。八佾的形式，也正是后世礼乐追求的最高级形式，而其象数义理则又与《易》相关了。
到商汤，礼乐的神话时代，可说已经结束了，商周的礼乐，已经是人间的、世用的、文明化的礼乐。
那么，在古史的传说中，神话的礼乐究竟含有什么样的意义呢?拨开后人附会穿凿的成份，其本义是什么?
传说中的乐舞，反映了上古中华社会的特点。这些乐舞，具备原始宗教的色彩，从神话学角度看，太昊、少昊、帝喾、黄帝、尧、舜，均可说是太阳神。 [⑤]而“天之诸神，莫大于日”(《礼记》孔颖达疏)，故这些祭礼，反映了太阳崇拜的古俗，其乐舞一定是形式壮丽，精神弥满的。另一方面，上古社会以“功”(武力)和“德”(文化)为结构两方，而“乐”则是显扬武力之功和光大文化之德的政治工具，所以不可缺少，又带有强烈的原始政治功能。其次，中华社会一向重视人，人的生产成为文化意识的核心之一，所以，女娲发明笙，决非巧合，按《白虎通》，笙者，生也，其方位在东方，东方为春天，青色，木德，配以太簇之律，勾某(高媒)之神，以及卦象上的《震》卦，“簇”有丛生的意思，而《震》卦之震，与娠也可通转，也是生的意思。所以，这里的含义是生命礼赞，多子的企盼，种族昌盛的愿望。其乐舞名《充》，充是满的意思，满是多的含义。闻一多先生说，女娲的本象是胞瓜，匏瓜，也就是葫芦，而葫芦多籽(子)(《神话与诗》)，笙苗丛生其上，不正是太簇之意吗?实际上，女娲在神话中，是太阳神伏羲的妹妹，太阴之神——月神。所以，女娲的乐舞不仅包含有生殖的意义，又有太阳、太阴崇拜的宗教含义。
古帝颛顼，是黄帝的后裔，夏禹的祖父，有人将其名解释为“儒”(何新《诸神的起源》)，是古代主持礼乐的大祭师，主管对太阳神的祭祀，本身就是音乐家，他的乐舞《承云》，是太阳崇拜的礼乐仪式。总之，上古神话中的礼乐，包含有原始宗教、原始伦理、原始政治的内容，六代乐舞，含有皇天上帝崇拜、太阳太阴崇拜、生命生殖崇拜、祖宗鬼神崇拜的意义。同时，一开始就奠定了中华礼乐的世间功用特点，又启导了后世礼乐精神的基本路向。

(三)

但是，礼乐的精神必须要以礼乐的形式表现出来，宇宙天地之运行，社会人伦之内涵，心灵审美之旨趣，不能没有形式，也就是朱子讲的，要有礼之“节文”。但这种“节文”——文艺的形式是什么性质的呢?
“用现代人类学的眼光来看，所谓‘礼’乃是自史前社会的部落宗教仪式而来的礼仪——一种象征性的符号行为，而所谓‘乐’，最初也不过是配合宗教仪式行为的另一种象征性的符号行为。礼和乐的差别最初只是所运用的象征媒介手段的差别，而不是实质性的差别。简言之，礼是以人本身的一套程式化动作(或表演)为符号载体的，而乐是以有声符号——音乐和歌唱——来表达象征性内容的” [⑥]这一言说，除了将“乐”仅解释为音乐和歌唱，没有包含实际必有的舞(“人本身的一套程式化动作”)颇感缺憾外，其基本思想是很值得我们注意的。古代礼乐中的舞，也实际上充满了象征手法，舞容就是象征性的符号，整个礼乐，就是建立在象征上，而其思想基础、则是一种“普遍联系的世界观”或全息性相关的有机世界观和方法论。在这一点上，俾以为《庄子•天运》中北门成问乐而描述的关于黄帝乐舞《咸池》的一段精彩文字，似不应仅仅看成是寓言，不是人间所习闻的音乐实际，因为古人的确是在庭院、庙堂的空间中，以象征性手法搬演这种‘宇宙之乐’的，其根源就在上文讲的普遍联系的或全息性相关的有机世界观和方法论。 [⑦]正是依据这一世界观和方法论，基于象征的符号化原则来创造了礼乐的形式。
在周朝，“社会生活的一切方面均纳入‘礼’的系统之中，体现了古代中国发达的宗法文化，那是一种高度组织化、音乐化的生活。……三代时，有着极重的巫风，也可以说是萨满(Shamanism)文化事象，往往反映在音乐中，不仅乐曲对应着不同的神灵，乐律对应着天象，乐器对应着方位，化妆反映出具体内容，整个祭仪(礼乐)也以音乐的器用、形式来规范，充满着音乐的象征、暗示，超越征服意味”。 [⑧]笔者曾在一本书中引《礼记•月令》构拟了一个含有天道、富于人情、高度组织化的音乐的音乐宇宙模型——C•萨克斯博士说：“在古代亚细亚高度文化的精神里，所谓音乐的作用决不只是音乐的，而是反映宇宙关系的一面镜子。”(《比较音乐学》)。
有人在分析汉代官方祠太一甘泉的礼乐时指出，这种礼乐反映了一种时空混同的神话宇宙观，有着特殊的意指模式和四组等值的象征。这乐舞分四段，有七十人表演，歌词分别为：《青阳》、《朱明》、《西颢》、《玄冥》，对应着东方、南方、西方、北方，这四首歌词名，也就是太阳的四个别名，有四个方位名词：
旦(东方)        昆(南方)        昏(西方)        昔(北方)
                                                               
春天        夏天        秋天        冬天
                                                       
正好也象征了太阳一天的运行和一年的周期，汉武帝祠太一于甘泉宫，正是一种太阳崇拜的礼乐仪式，其地为圜丘，象征太阳的周天巡行，甘通咸、泉通池、水，故含“咸池”之意，这就是神话中黄帝之乐《咸池》的再现吧!甚至，“我们还可以说，太一祭仪的本来面目似应追溯到史前时代的太阳神崇拜仪式活动，其本义是借助人类自身的象征性模拟帮助、促进太阳神的正常运行，确保其应有的光度和势力，从而保证自然过程和社会生活的正常秩序。汉朝官方的太一礼仪之所以要在夜间进行，是由于它仍旧沿袭着自史前(按——或许是夏朝昏仪习俗)流传下来的巫术性助日仪式的传统程式，尽管其本义已经几乎丧失殆尽，发展成封建国家‘礼乐’统治的装饰性活动了”。 [⑨]笔者发现，古代礼乐(如上文所举例之汉武帝甘泉宫祠太一的乐舞)的形式，还可以落实在历代明堂的建筑构造性上，这一天子住处，正是依据天文而来，其乐舞，也正是按天文运作。古代天文按北斗星的位置来构拟其基本理论和周天图式，譬如，三代天文，建正皆不同，夏以寅为正，斗柄指寅；商以丑为正，斗柄指丑；周以子为正，斗柄指子。天子住在明堂，随月移居，仿佛是太阳周行，北斗古称“帝车”，象征着天子的巡游，节气、月份、人事、伦理皆象征性地组织在一个按日行黄道右旋的天文原则建立的空间—时间模式中。
迄自三代而下逮明清，古代乐舞人数之重要向为人所知，所谓天子八佾之类。其实，舞容序列和舞图形式，尤别有意味。舞人之数，暗合奇偶、四象、八卦；舞容之状又暗合四时风雨，人伦政教；舞序段落合于三成四变，含十二圣数，舞图走步按合于乾坤宇宙，有外圆内方，二十四节气的位置；道具含有农事象征意义。 [⑩]如图(采自明代朱载《小舞乡乐谱》之“二佾缀兆图”)：
此图外圆上乐器(如雅鼓)的位置，应合着二十四节气，可说是奏着“诸天之乐”，而四隅(东北、西北、东南、西南)用牍，在四方(东南西北)则用鼓，正是在方正的大地上运作，它们仿佛在奏着“大地之乐”。节气之节，与音乐之节(奏)，也正相按合，因为鼓、雅、应、牍都是击节乐器。舞人正是在此大地方圆间舞蹈，此之宇宙乾坤之舞，其想象之瑰丽，其象征之壮观，也正是建立在一种象征主义的符号化原则上，以“全息性相关的有机世界观和方法论”来造成。这个二佾缀兆的方圆图式，印合于“圆分四象”的八卦原理，象者襄也，以四个三角形等分一圆为四等分，正好合于周天四季三月十二辰的天道，画成九宫之形的方形大地，合于古人九洲的地理观念，九是极数，礼乐之神圣性也就有了来源。所以，当古人说礼乐“广大象地，清明象天”，并且“大乐与天地同和”时，不仅仅是文学的形容或神话的寓言，而是实实在在地以他们确信的符号化象征来搬演天文地理人道，“画出一个天理来给人看”的。
由此不难理解，孔子以后之历代礼乐理论，皆不出音乐的政治论、音乐的道德论、音乐的象征论。其源头皆在三代、甚至在三代以前之礼乐的神话时代。但尤为重要的，是自孔子以后，历代哲学家、圣贤、文人，把礼乐的内涵“人化”，使之具备浓郁的中国式人文意义了，虽然礼乐是统治术的重要组成部分，也是封建国家装饰性政教符号，但毕竟有其合理的精神内核和崇高风格的美感，有善化人心、移风易俗的功能性力量，礼乐中，生长出一套完备的音乐伦理学说。
比如，对中和之美的爱好，
      对尽美尽美的追求，
对道器合一的向往，
对人格尊严的歌颂，
对社会和谐的规划，
对艺术目的的设计，
对教育功能的要求……等等。
    可否说，我们今天欲复兴礼乐，正包含了这些内容呢?好的音乐，是可以荡涤邪秽、斟酌饱满的，也是可以动荡血脉、流通精神的，今人礼乐复兴之议，更应该是能够在当今“郑声”横行、人心浮躁、工具理性独擅而人文精神萎靡的时代，“养其中和之德，救其气质之偏”的。


——原载《中央音乐学院学报 (季刊) 》 1997年第2期