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标题: 透视美国流行音乐产业 [打印本页]

作者: 英古阿格 时间: 2010-5-26 10:53 标题: 透视美国流行音乐产业

透视美国流行音乐产业（五）——偶像与崇拜：从造星神话到歌迷圈

刘悦笛

　　在美国流行音乐的舞台上，闪闪发光的是那些偶像明星们。他们在歌迷心中是真正的神祗，而往往忽视了其背后唱片公司的造星运作。说起来奇怪，在著名社会家韦伯称之为"祛魅化"的现代理性社会中，成就英雄的神圣化的条件早已经蜕变和衰微，就连音乐的发展也成为"一个神秘色彩和非理性的品质逐渐为理性的模式所取代的过程"。　　然而，商业电影与流行音乐中的偶像明星却层出不穷，一潮紧逐一潮，从而与理性社会形成鲜明比照。那么，似乎可以断言，流行偶像明星的出现并不是一种自然的生成，反而是一种商业操作下的"人工"的制造。这就涉及到流行文化产业的一种久已存在的制度--"明星制"。
　　偶像其实很早就有了，在传统社会内部他们往往只与英雄人物联系在一起。但随着大众传媒的兴起和大众文化的出现，随着个人主义的现代价值观的普泛，传统英雄们衰落后的真空似乎是由偶像明星们来弥补的。然而，英雄与偶像明星这类现代的名人却大有不同，正如布尔斯廷所言，"英雄因其业绩而与众不同，名人则依赖形象或商标。英雄创造自身，名人则为媒介所创造。英雄是大写的人，名人只是大写的名字"。　　由此可见，明星的实质上是一种彻底商品化的形象及该形象所承载与传递的虚幻自由。换言之，这种形象是从明星人物身上剥离的、由文化产业再度创生出的已经物化了的商业形象，它基本上是对现代大众的崇拜本性的一种满足。
　　其实，"明星制"的真正定型在20世纪的二十年代。那时好莱坞的电影产业中开始引入了一种竞争机制，亦即利用演员的知名度和演技特色来赢得讨价还价的商品价值，并且从芸芸众生中筛选出令卖方市场满意的明星来参与进优胜劣汰的制度。这一制度延续至今，愈演愈烈，并为其它文化产业所利用。在美国流行音乐产业中，"猫王"埃尔维斯．普莱斯利是被唱片业塑造得最成功的摇滚明星，曾在全球销售10亿多张唱片的他，不仅从五十年代起就被神圣化为美国几代人所顶礼膜拜的偶像，而且成为了一种"美国的活力、反抗和幽默的象征"的形象。如今，"猫王"与电影明星玛丽莲．梦露、美国总统肯尼迪一道成为"美国形象"的代名词，他们的生平业已成为一种美国式的传奇故事。可以说，埃尔维斯．普莱斯利在生后所赢得的名声要远远高于他的生前。这正是唱片公司借助于"猫王"的生平事迹而进一步商业运作的结果，也是明星传奇在不断传播中被无形放大的效应。问题的关键不在于普莱斯利本人是否存在于世上，而重要的是"猫王"的这个典型形象是否具有巨大的生命力，是否能为消费大众所持续认同和崇拜。这种持续的影响还表现在，每年在美国都要举行一次模仿"猫王"外形和歌声的大赛，"猫王"的日常用品在拍卖行中动辄就以几百万美元成交。这种影响力或许是唱片公司当时所始料未及的，猫王形象及其传奇已融汇入美国的文化传统之中。
　　但是，如今美国的偶像更为倚重于商业包装和公司运作，从而较之"猫王"的时代更具有商业化的特色。纵览当今仍活跃在美国音乐界的大明星们，布鲁斯．普林斯廷、迈克尔．杰克逊、斯蒂维．旺德、莱昂内尔．里奇、蒂娜．特纳、麦当娜和惠特尼．修斯顿等人虽仍宝刀未老，但无论在年龄上还是音乐上大都已显出步入中年的态势。而今日更多被塑造出的明星则日趋于年轻化，比如人称"小甜甜"的布兰妮成名时还不满19岁，她在获得2000年公告牌年度专辑艺人大奖之前，就已经风靡欧美世界。在这一年轻化的走向中可以发现，而今仅凭演唱功力和创作能力的"实力派"歌手逐渐成为昨日黄花，更加依赖于唱片公司"包装"的偶像派的歌手却在趋向中心。但无论是实力派抑或偶像派，他们在被唱片公司加以伪个性化的"包装"后推入市场这一点上，却是如出一辙的。现在，偶像明星往往都要聘请公共关系经纪人，来向大众竭力地推销自己，这种情况甚为普遍。
　　所谓"包装"，顾名思义，无非是指在商品外面用纸类包裹、或置入瓶盒之类中。而将"包装"应用于对流行文化明星的制作，有其涵义相近的方面，流行歌星的创生的确也是一种在歌手形象上冠之以"灵光圈"的工业制作过程。作为对大众文化产品的润色增彩的形式化环节，它几乎已成为形象文化的最关键的生产环节。所谓"包装"，其实就是赋予大众文化产品以形象化的外在形式的过程。就拿衣着来说，麦克尔．杰克逊曾在自传《太空步》里坦言，他平时家居和在录音室内都是穿着随便简单，也很少佩戴首饰，这似乎与其一贯给观众的服饰考究的形象相悖，想一想他的畅销专辑封面上的夸张形象就会知道。殊不知，他只要一出门，也就是进入大众的视野之时，就必须穿上"惹人注目、欢快明亮、制作考究的衣服"，这显然一种最基本的外在形象包装。日常的生活方式与非日常的舞台形象更是商业包装的聚焦点。八十年代的"太空步"之所以会风行一时，就是因为人们竞相模仿杰克逊在音乐录影带中的几个舞蹈动作的结果，从而使这一霹雳舞步成为了全球青少年的"规定动作"。就连杰克逊的红夹克、白手套以及随之而来的生活方式都成了一种时尚的标志，成为歌迷们竞相追逐的对象。当然，同舞步的设计一样，对歌喉的修饰也逃不开包装的影响。
　　但不仅于此，除了发型、化妆、服饰、动作和表情之外，包装还有对"私生活"的包装。麦当娜的成名事迹，堪当这方面的典范。她以其大胆的生活方式获得了新闻界的广泛聚焦，她的成名史与其说是其音乐形式的流变史，倒不如说是她的私生活的曝光史。美国人在日常生活中获得她的娱乐新闻大多是关于她的结婚、外遇、离婚、再度结婚的故事。这种无所谓的生活方式之所以广为流传，其实与唱片公司保持麦当娜知名度的商业考虑不无关系。麦当娜所展现的叛逆性格，早已不如五十年代摇滚乐那样指向外在的社会，而是根本上抹去了政治的色彩。她只是充当了一个叛逆道德权威的异类，充当了一个针对传统伦理的挑战者。她的歌路也充满着性的诱惑，她既可以在演唱《恰似处女》中扮作身着婚纱的的纯情少女，又可以在唱起《实惠女郎》时扮演十足的拜金欲的放浪女子。这种媚俗的形象得到公认后，就难怪在她主演电影《贝隆夫人》之初会遭到了阿根廷国民的强烈反对了。与之相反，美国流行音乐乐坛上的玉女形象也极为需要。惠特尼．修斯顿就以其健康的形象歌喉和生活方式来赢得大众，而当她的吸毒事件被曝光之后，唱片公司只能从开始的百般推脱到后来公开致歉，来维护这一树立起来不易的形象。但无论是热情的还是清纯的歌星形象，这些都极大地满足了美国人不同的内在情感。
"流行音乐天王"麦克尔．杰克逊原本是个来自印第安纳州普通黑人家庭的孩子，曾与四位兄长自由组合成了The Jackson 5合唱团。他在1969年正式踏入流行音乐界而崭露锋芒后，便开始成为唱片公司的造星对象。从流行音乐的传统上看，麦克尔是现今美国流行灵歌传统的领衔者和拓展者，该传统是由60年代的莫顿唱片公司发展起来，然后基于汽车城底特律而成熟壮大为一种"莫顿风格"。麦克尔完全是"莫顿风格"塑造的明星气质的产物，因为他履行的就是创始人伯瑞哥迪"做一个彻底的娱乐家"的理想。他的音乐生涯就是来自于舞台又复归于舞台，如他自认为的那样，"有一些音乐家，如普林斯廷和U2，也许可以觉得自己是从大街上得到了启迪，而我则是一个注重气质和心灵的演员。我得到的启示来自舞台。" 　　在他的背后还有位大名鼎鼎的制作人昆西．琼斯。他不仅在音乐制作上与麦克尔相互切磋和珠联璧合，而且还给予了杰克逊更丰富历练的表演艺术感觉，从而使《墙外》和《颤栗者》两张唱片在市场上大获全胜。此时的麦克尔还是个地地道道的黑人歌星，而在《真棒》的音乐录像带面世之后，他却以白皮肤的面孔出现。这种"变脸"式的方式，不仅使麦克尔在唱片市场上继续所向披靡，而且使漂白一度成为黑人同胞的竞相追逐的时尚。从种族的视角看，这恰恰是一种对主流音乐（白人音乐）的主动靠近，一种对市场主体（白人市场）的积极投合。回想半世纪前，美国的音乐产业实行的是"黑白双轨制"，大公司主要生产白人歌星的唱片，而独立的小公司则生产节奏布鲁斯等黑人唱片，直至五十年代美国电台和自动点唱机仍实行着类似的划分。具有讽刺意义的是，后来成为主流的摇滚乐恰恰是来自黑人音乐的启发。麦克尔．杰克逊这种"由黑入白"正是一种对产业市场与音乐主流的无条件的认同。到了《黑与白》的音乐电视特技中，麦克尔以"雌雄同体"的方式在黑种、白种、黄种、棕种男女之间不断的"变脸"，并高歌白与黑之间的种族和谐之时，其实正是以表面的太平胜境来掩饰种族之间的现实矛盾。
　　质言之，在流行音乐产业中明星的出现可谓是一大奇景，他们的产生源自于唱片公司一种新的造"神"运动。韦伯曾分析过世界的"祛魅化"过程，现代社会日渐祛魅而实现了世俗化，而大众文化的兴起，必定出现在宗教式微后的世俗化进程中。这意味着，在世俗化日益严重的社会内，明星的确承担着大众的世俗崇拜的部分功能。打个比喻，在奥林匹斯诸神隐匿之后，大众文化制作商们伪造的"塑料巴台农神庙"内却群星璀璨，群星闪耀的现代偶像及其传奇事迹已深入人心，从而成为都市的新神话。
　　面对信息超载、瞬息万变的资本主义都市文明，无所适并易于迷路的大众需要有人对现实生活的意义作出阐释。相应的，被神化了的偶像明星就是为大众提供了一张标识生活方向的简易地图。于是，文化商人为应合大众的不谋之需，依据消费需要而制造出明星及其传奇，并极力营造出极富魅力的"奇里斯玛"（韦伯语）形象而供大众膜拜。在根本意义上，"追星族"们对偶像明星的追逐实际上也就是对较大流通值的商业形象的崇拜。他们企图在明星身上去寻觅在现实得不到的自由感受，但却无视于这种自由为商业制造的本质，也就是无视物化的形象身上散发出的其实只是一种虚幻的自由。
　　那么，既然这种自由的虚幻的，为何大众还要对偶像明星那么顶礼膜拜呢？尤其在美国这种资本高度发达的国度，他们的大众已经是世界上最全面、最多样的消费群体了，为什么更是如此呢？这恐怕要从接受者的角度来考察。一方面，偶像明星的出现是对大众内心崇拜本性的满足，他们显然是填补了传统英雄身后的价值真空；另一方面，在这些偶像明星身上又可以看到一种弥补大众受到挫败的心灵的理想形象，从而得到一种替代性的满足。因而，在经由专家们来加以策划和包装后，偶像明星们便进入到当代的神话之中，"给明星戴上传奇人物的光环"既要"与众不同，又是公众理想化的'第二自我'。" 的确，在偶像明星身上不仅要具有普通人难以企及的东西，而且还要在被承包在被崇拜者身上看到崇拜者自身的影子。如麦克尔．杰克逊和"摇滚歌后"麦当娜，他们的共同点都是圆了美国人的明星梦，从来自小镇的无名之辈到成为人们耳熟能详的歌坛巨星，这种大众传媒的神话正是很多美国年轻人的终极梦想。
在美国流行音乐领域中，歌迷们已经组合成为一个跨阶层、跨代际的消费共同体。让我们通过音乐节和演唱会创造的天文数字来感受一下崇拜的力量：
1969年8月15~17日，美国纽约45万人狂欢于首届Woodstock音乐节；
1973年5月5日，Led Zepplin在美国举行演唱会，参加人数达到 56000人，创下当时收入最高纪录；
1976年6月10日，Paul McCartney在美国西雅图的演唱会吸引67000 名观众，创下室内演唱会观众最多记录；
1983年5月28~30日，美国US Festival，吸引了725,000名观众，创下新的世界纪录；
1985年7月13日，美国费城和英国伦敦联合举办了横跨大西洋的"生存求援"摇滚义演。共有西欧、北美60多位艺人、51支乐队参加，全球140多个国家、20亿人欣赏到这一乐坛盛举。
在现场音乐会和摇滚音乐节上，歌迷们就好像去参加一场朝圣的仪式活动，他们以流行音乐的宣泄作为宗教体验的替代品。摇滚歌星们在歌迷的眼中具有非凡的魔力，在这些精神领袖的带领下，数目惊人的歌迷深深地沉溺于现场的演出之中。他们或者齐声合力地随着歌星而奋力歌唱，或者声嘶力竭地呐喊着偶像名字或各种口号，或者深情地陶醉于酣畅淋漓的演出之中，甚至当场昏厥的现象也屡有发生。这是一副巴赫金所描述的"众声喧嚣"或中世纪"狂欢节"的喧闹场面。摇滚音乐会其实是在开辟出一片狂欢的广场，在这里官僚与民间、高贵与世俗的等级制被无情的颠覆，灵魂与肉身、神圣与欲望的次序被根本的倒置，从而实现着一种缩约为"迟钝的表层"与"扁平的平面"的所谓"肉体的自由交融"。而这种效果，恰恰是演唱会的歌手、制作人、舞台监督、主持人所梦想达到的。在这种表层目标的背后，受益者的名录不仅包括音乐会的发起人、投资者、运作商、代理人，而且唱片公司更会从中受益匪浅。因而，阿多诺在他晚期的《音乐的偶像崇拜特性与听力的退化》一文中，在忧患"音乐拜物教的对应物是倾听的倒退"的同时，也深刻地看到，"在高度的资本主义社会中，文化商品那种必须保持纯粹使用价值的幻想，必定被纯粹交换价值所取代……音乐特殊的偶像崇拜就在于这种替代物"。虽然法兰克福学派这种批判视角具有一种否定主义的倾向，但它还是穿透了音乐崇拜现象而洞见到其商业化的本质。从功用论的角度看，偶像崇拜只是流行音乐产业的一种手段，通过大众的倾心进而无条件的消费，文化产业获得了更为稳固的消费群体。

引用地址：http://www.xici.net/u2853740/d11743909.htm

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