标题: 当前电视纪录片创作需要思考的几个问题 [打印本页]
作者: Robot 时间: 2008-11-9 20:54 标题: 当前电视纪录片创作需要思考的几个问题
当前电视纪录片创作需要思考的几个问题
胡智锋
人民网>>传媒>>传媒专题>>传媒期刊秀：《今传媒》 >>2006年·第2期（下月刊） 2006年03月20日18:21
近几年，中国电视纪录片的生产、创作和研究，在数量和质量上均有相当大的提高，获得的国际、国内奖励日益增多，电视记录片的技术与艺术水平也有了相当的进步，相关的评奖活动、学术研讨也非常活跃。与此同时，我们也不得不正视客观存在的一些现象：在电视传媒竞争愈演愈烈的今天，纪录片尽管可以获得较好的美誉度和较为广泛的社会效益，但是长期“叫好不叫座”、曲高和寡的现象，使主流电视媒体越来越不想增加投入，由此导致电视纪录片在主流媒体中的位置趋向边缘化。2005年底，中央电视台播出了12集大型电视纪录片《故宫》，该片赢得了观众和专家的普遍赞誉，在艺术创作和市场开发上都做得比较成功，给有些萎靡的纪录片带来一线生机。然而，如此凤毛麟角的优秀作品，并不能从根本上使纪录片生产走出低谷。因此，很有必要对当下中国纪录片涉及的一些重要问题加以宏观的审视与思考。
一、目标问题
纪录片创作究竟要达到什么样的目标？冲击现实还是诉求未来？“生前事”，还是“身后名”？如果是针对现实，那么它大多紧紧追踪现实和历史的重大事件和人物，按照宣传的主题要求，去发现选题、组织素材，并予以时代化的创造性处理。其中许多重大的题材，一般是得到上层、高层认可的，比如《毛泽东》、《邓小平》；或者是满足大众口味和多种需求的，如今年热播的《故宫》；或者是行业主管部门的选题，如《中华之剑》、《香港沧桑》；再如科技类的，如关注“三农”、教育、国企相关题材的纪录片。
如果其目标是“未来”，那么它强调的是一种创作者的个人探索，纪录片成为一种对于影像语言纪录和表达的可能性的探求，是一种思路、方式、方法的艺术化探索，其着眼点是追求影像历史上的全新的视听语言方式，追求思维的突破，其内容未必是当下主流的或大众认同的，它往往带有纪录者强烈的个人体验、价值判断和审美倾向。在题材的选择上，可能是边缘性的或者被人遗忘和忽略的，这类诉求未来的纪录片体现的是创作者在艺术思考上的独特发现，是以个人书写的形式存留具有先锋、实验精神的影像历史，尽管它们可能对当下未必产生强烈的影响。一些典型的作品比如边缘群体的纪录，例如流浪者、乞丐、胡同里的老者、艺人、艾滋病患者等等都成为片子的主角。再如，一些非专业、非主流的实验性作品，其中一些作品在国际获奖，比如雎安奇1999年制作的《北京的风很大》（ 入围第50届柏林国际电影节青年论坛单元）、杜海滨2001年制作的《铁路沿线》（日本山形国际纪录片电影节一项特别奖）、陈为军2004年独立制片并担任导演的《好死不如赖活着》（第63届美国广播电视文化成就奖，这些纪录片很多至今尚未在国内主流媒体播出，它们获奖可能是意识形态上的因素，也有可能是异域文化的胜利，但是它们却未必是现实的胜利，市场并不与之呼应。总体来看，在现存的宣传、市场、意识形态条件下，它们不占据主导地位。
到底追求什么样的目标，对于纪录片创作是非常尖锐的问题。要生存，选择前者，但是要探索。要想藏之名山，传之后世，留下惊世之笔，就要选择后者。前者有压力无风险；后者既有压力又有风险。前者可以得到现实的满足，名利双收；后者可能有名利，但更多的是一种个人技术、艺术上的满足，是创作本身的一种快感，是非功利的方式获得的功利性。在这个问题上何去何从，是一个很大的命题。
二、效果问题
墙内开花还是墙外开花？国内认可还是国际认同？许多纪录片在国内获得好评，但由于种种原因在国际上反应平平，甚至不能为外国人所理解。毕竟，语言、文化是一堵墙，中国民族文化的视角和异域文化视角、语言方式、表达效果还是不一样的。当然，国内认可和国际认同并不是必然矛盾的，但要做到同步，毕竟是相当困难的事情，总有重点放在何处的问题。随之而来的问题是，如果面向国际创作就有一个转变创作观念的问题，就有一个妥协和调整表达习惯的问题。
中央电视台制作的《复活的军团》不仅获得第十届中国电视纪录片学术奖中的系列片大奖和最佳导演奖、最佳摄像奖、最佳录音奖，而且在2004广州国际纪录片大会上，赢得美国媒体公司的青睐，CCTV与美国签订协议再次投资和改编制作《复活的军团》，中美双方分别拥有中华区和欧美的发行权，可谓“国内认可、国际认同”。
中国纪录片要走向世界，就要了解外国观众的审美心理和欣赏习惯，需要解决许多问题。
首先，中国纪录片要走向世界的首要困难就是正视文化差异。面对这种差异，正确的态度应该是不迎合，但不固守，想方设法多介绍文化背景知识，让西方观众从我们的文化出发而不是从他们的文化出发看问题，或许能最大限度地克服文化障碍。
其次，中国纪录片在题材选择策略上也存在着一定缺陷。反映边缘、弱势群体、少数民族等题材的作品过多，表现中国农村和城市人民生活的影片则付诸阙如。如今，随着中国在世界地位的提高，西方人对中国发展的现状可能更感兴趣，向世界展示一个更为真实的、全面的中国也该摆到新的重心位置。
再次，大众文化的发展向中国纪录片提出了新的诉求。平面化，拒绝深度，兼顾其娱乐审美功能的提升，是西方观众普遍的审美倾向。因而，在中国土壤中生成的纪录片要走向世界就必须重视西方大众文化的现实，中国纪录片应在重视纪录片“纪实”方面认知功能的同时，注重可视性、故事性、趣味性。这就涉及到创作手段的革新，比如Discovery亚洲电视网制作总监维克兰·夏纳先生谈到中国的纪录片时认为，中国纪录片在拍摄的角度、拿捏人物情感和细腻表达上，都有独到之处，但往往节奏缓慢，因此他们购得的中国纪录片，往往要重新剪辑、组接，增强了故事性之后，才在他们的频道上播出。
影响中国纪录片走出去的因素还很多，如制作方式、创作手法等技术问题以及资金问题等，这属于器物方面的因素，有些不能强力而致，但只要认清形势，更新观念，调整战略，再借助一定的交易平台，中国纪录片走出去其实并不遥远。
三、文化取向
㈠个性化路线。以“精英”自居，以“精品”示人，以“精神”自励。创作者倡导的“精神”是艺术的原创和突破，他们不是把纪录片当作谋生手段，而是把它看作神圣的事业，为此他们不辞劳苦，潜心创作，在喧嚣浮华的世界中，默默找寻、发现和开掘那些常常被人遗忘的角落和人物，为我们搜寻、整理、记录下一段段独特的、新鲜的、感人至深的影像故事。在这些从业者看来，纪录片是保留人类历史记忆，甚至可以藏之名山、传之后世的个性化创作，记录的使命和职责就是用个人化的发现、个性化的创作为人类和社会留下独特的影像记忆。
㈡追踪时代主流。“主流”，意味着占据统治地位的文化取向和话语方式，与“宣传”紧密相关，这些纪录片的使命在于纪录重大历史时刻难以忘怀的时代记忆，或者是对过往历史的全新“追忆”，当然这种“诠释”和“追忆”是粘附着主流意识标签的。在主流化路线的创作中，存在两支相辅相成的创作姿态：一支是配合重大宣传任务，以讴歌和歌颂为主调，另一支是以积极的入世状态，去反思、去干预、去批判。不论是采取哪种姿态，主流化路线的从业者所秉持的原则是一致的，那就是唱响“主旋律”，为历史留下重要的影像记录。
㈢是大众化选择。在电视传媒市场化程度不断提高的现实状态下，一些纪录片创作者采取“大众化”的文化策略，让纪录片从艺术化、个人化、个性化的创作状态中走出来，从带着高雅艺术光环的殿堂中走出来，面对大量的、日常化的当代社会和生活情状，组织批量化、规模化的生产，以应付栏目化、日常化的播出需求。比如CCTV的“见证”、“探索发现”、“讲述”等，省级卫视的许多纪录片栏目等。近年来，这些媒体按照电视传媒生产的普遍规律将纪录片的创作、生产与传播纳入常规的运行链条当中，栏目化播出成为一条最为突出的要求，使得电视纪录片传统的生产制作模式发生了很大的变化，从策划、选题、创作、制作以及营销、推广等各个环节，都必须服从于纪录片生产与传播的日常化和常规化的需要。在内容和价值取向上，大众化路线的电视纪录片创作将重心放在了“讲述老百姓的故事”这一点上，关注当代普通老百姓的日常生活，并将他们的事件、情感、状态、心理需求和审美口味等作为主要的选题对象。
精英化的文化取向在探讨电视纪录片的内容与形式的丰富性、生产与创作的多元性、思想与情感的深刻性方面有着不可替代的价值与作用；主流文化的取向承担着中国电视传媒不可推卸的重要职责，它在宣传正确思想、引导舆论导向、弘扬先进文化、教育广大群众，以及推进社会主义物质文明、政治文明和精神文明建设中发挥着重大的作用。大众化的文化取向对于保持纪录片在电视中的主流地位、开拓纪录片的生存与发展空间、贴近广大观众的日常生活等方面，同样是不可忽略值得重视的。
四、审美取向
㈠营造声像奇观——表层：追求视听语言符号的冲击力，比如骇人耳目的场景、扣人心弦的悬念，令人激动的场面，个性独特的人物，超出常规的体验，惊奇神秘的自然社会、人文奇观等，是一种表层的满足和追求。为了达到视觉的冲击力，创作人员常常在电视元素上大做文章，比如真实再现，比如扮演或搬演，比如电子特技等等。
㈡开掘情感世界——肌理：以人文关怀为依托，对人类内在的复杂、微妙、敏感的情感的感染力的追求。当然，这种情感是一个多纬的、多层的世界，有浩然磅礴的民族国家之情，有缠绵悱恻的爱情，有血肉相连的亲情，有温馨动人的友情等，它们使纪录片灵动并富有感染力，成为电视人性化、人本化传播的重要支撑点。
㈢探究哲理发现——内核：通过审察人与自然、人与社会、人与人、人与命运的多重关系，从中寻觅丰富复杂的哲理蕴藉，体现出对于社会、历史的深层次的带有反思、批判意味的哲理思考，往往具有思想的震撼性。他们认为，纪录片之“真”，乃是真理的显现与发现。
把纪录片作为静态的文本，分析其审美取向，我们可以大致可以发现以上三个层面，当然三者并不排斥，可以相互交融和依存。从现实的创作看，大多数作品会侧重其中某个层面，能够同时占据三者的作品，由于受各种条件的限制为数不多。
五、创作取向
㈠创作方法：经过若干年“音配画”的政论片、专题片之后，封闭的纪录模式受到上世纪90年代“新纪录运动”（有人说是“纪实主义”）的冲击，这种纪实主义对中国纪录片创作影响巨大。从90年代初发展到现在，今日中国纪录片与传统专题片相比，电视的纪实观念发生了很大变化：从主题先行到主题后行，从摆拍导拍到跟拍抓拍，从纪录结果到纪录过程，从抓取情节到捕捉细节等等，这些突出特征成为业界专业者自然而习惯的方法。但是，最近几年情况出现微妙的变化，纪录者有意渗透个人主观感受、主体体验、个人思考与发现的方式，可以视为新一轮表现主义的抬头，这种方式甚至走到前台成为主导潮流。“表现主义”的形貌特征，与传统专题、政论片在某些方法上颇为相似，都带有强烈的主观色彩、主体体验，带有强烈的自传体色彩，强烈的自我意识，突出的个性和显著的个人化思考占据了，但二者在表现技巧（一显一隐）、话语方式等又有不同，它是经过十几年的积累，在成熟基础上的超越，不是重叠，而是螺旋式上升的结果。
在具体技巧上，对原生态的无节制的纪录和抓取现场的迷信逐渐让步于真实再现和口述，这与电视大的潮流相吻合。对真实的追求，对事实的纪录没有人怀疑，但是如何纪录事实特别是记录那些无法捕捉现场的、消逝的历史的真实在纪实主义那里得不到令人满意的答案。于是，“真实再现”和口述手段的出现，在相当大程度上解决了这个问题，无论是《东方时空》的《记忆》，还是大型纪录片《邓小平》、《孙中山》，这些片子都大量采用真实再现的手法对许多重要场面进行处理。口述历史从《重庆大轰炸》到常规性栏目《讲述》，直到《百年小平》，可以说技法娴熟、炉火纯青。需要指出的是，真实是无法再现的，“真实再现”并不是对于“真实”的再现，而是对于已经消失在镜头前的“真实”提供影像叙述的可能性。
当然，创作方法要为创作的最终目标服务，为创作立意、主旨服务，不是独立呈现的，不能为方法而方法。另外，任何方法都不是绝对的。不论是纪实还是表现，原生态或者真实再现，应该是相互配合、相互补充的。对于争议较大的真实再现与口述，是电视之“真”与电视之“秀”的辨证关系在电视纪录片创作方法上的表现。“真”未必就一定“美”，既要“真”，又要“美”，就要把“真”与“秀”有机地结合起来，离开真实的前提，没有“真”为基础的“秀”是做秀，是虚假；仅有真实，缺乏荧屏表现的“秀”，就会弄真成假，产生不了艺术魅力，也就谈不上美的产生。要真，要好看，就要“真”、“秀”结合，具体到创作方法也是如此，为方法而方法，失之做作和刻意，仅有自然主义的呈现，没有表现的和加工处理的真实再现和口述，也未必有“美”，未必获得“真”的魅力。典型的个案，可以比较2005年中央电视台生产的两部大型纪录片《郑和下西洋》和《故宫》，后者由于对二者关系把握更有分寸，因此比前者获得更为广泛的认可。
㈡语态问题：语态作为一种语言状态实际上对应的是形态。在市场化、产业化的进程中，当今中国电视节目的整体创作心态普遍趋于浮躁，从呈现的语态来看，表象化的、庸俗的、轻狂的、居高临下的姿态都有不同程度地存在。与此比较，纪录片在整体的电视创作群体中相对严肃，心态平稳、沉着、理性，语态也同样呈现出这样一个状况。如果说，常规上的电视娱乐、电视谈话节目中浮躁的心态和语态更为普遍的话，纪录片的语态则是另外一种情况：过于沉稳，过于深沉。纪实主义的潮流不仅在方法上而且在创作心态与语态上将中国纪录片人的心态普遍地推向精英化与贵族化。在貌似新奇、有个性、深沉的表述中流露出深藏不露、隐约其辞的居高临下的精英化与贵族化的优越感。在貌似低调、平静、平民化的旗帜下其实走的是带有相当优越感的精英化贵族化路线。表面上脱离宣教，却又走上了另一种状态的教化。由于语态上与现实、世俗、大众缺乏互动，纪录片整体呈现出脱离大众的倾向。当然，在纪录片的技术、艺术探索中，要做到雅俗共赏是一件非常困难的事，新的陌生化的语言方式和表述需要一定时间的沉淀才能被大家熟悉。
语态问题，可以用“深”和“浅”两个字眼来表述，至少有四种情形存在于我们的纪录片创作中：一种是“浅入浅出”，这是指那些相对通俗、相对明朗、接近专题性的纪录片，无创新手法，无深明大义，创作水准一般；第二种是“深入深出”，蕴涵深刻的思想，哲理发现表达得也很深刻、深沉，但是由于过“深”而不容易被一般观众所接受，这种纪录片在科技、人文含量较高的纪录片中有所体现。第三种是“浅入深出”，本身并没有太多的新的发现，但却故作姿态，强装义角，一副深刻、深邃的架势，以晦涩的表达来吓唬观众，这类片子失败的原因或者是由于创作者功力有限，无法消化和理解内容的精髓，或者是迫于各种原因，无暇深究细磨，仓促上阵，敷衍了事，匆匆出台，这种倾向值得提防，是我们最反对的做法。这种现象，在初涉纪录片创作的从业者中较为普遍。而应该推崇和倡导的是“深入浅出”，能将较为深刻的发现和内容通过加工、处理、提炼转化为普通大众能够接受的语言加以表述，在那些普遍叫好又比较叫座的纪录片那里得到了较好的印证。
在语态问题上，有一种纪录片值得关注，探求大众话题，以精英视角、大众化的表述，将新奇、另类、陌生化的语态通过大众化的内容、大众化的表达方式呈现出来，具代表性的有中央电视台的《社会纪录》，应该说这个栏目在雅俗共赏努力上做得较为成功，它尽可能将大众、精英取向融合起来，这样的探索颇见功力，颇具影响力和代表性。
最后，我们还应该对于纪录片的“定位和属性”加以考量。纪录片究竟属于传媒、宣传、市场、艺术中的哪一个？四种属性如果兼有或者以哪一个作为其主要的属性？相对应的问题就是纪录片的定位。如果以传媒为其主要属性，那么信息数量与质量上的突破是最重要的，在传播的单位时间里有效信息提供得如何将成为评判其价值的主要标准。如果以宣传为主要属性，定位应是宣传品，评价标准则是导向功能和宣传效果。如果属性确认为艺术，对应的是作品，那么纪录片在内容、形式、技术、艺术上有没有突破将成为衡量标准。如果主要属性是市场，对应的是产品，其评价标准就是效益，主要是经济效益，即能否带来足够的市场利润、商业回报，包括广告、投资的拉动、成本的回收、市场价格的实现等等。“定位与属性”的思考，可以明确我们的评价标准，从而使我们的创作目标更明确，因此这个问题的思考不是纯粹“形而上”的，具有很强的现实意义。以上几个问题是我个人就中国纪录片当下面临的较有普遍意义的问题的看法，这些问题目前还在思考和探索之中。有人说，纪录片是时间的艺术，解决纪录片的这些问题同样有待时日。总的说来，中国纪录片目前的态势与中国电视的整体状态是相吻合的，各种诱惑、各种压力同时并存，纪录片的创作队伍，无论是个人还是群体都面临着种种困惑，当然我们也欣喜地看到，总有一些优秀的记录人，“戴着镣铐跳舞”，不断地闯过各种难关，给我们带来新的惊奇与震撼。但不管怎么说，依托深厚的五千年的文化积淀，立足现实的社会土壤，面对当代中国人的最真切的需求，打造出具有民族特色、本土风味的纪录片，为时代和未来留下宝贵的影像记忆，这应该成为中国纪录片人毫不动摇的目标追求。（作者系中国传媒大学教授、博士生导师、《现代传播》主编）
来源：人民网－《今传媒》
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