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　　由中国社会科学院文史哲学部主办，中国社会科学院民族文学研究所承办的“第二期IEL国际史诗学与口头传统研究讲习班”于2010年10月18日在中国社会科学院小报告厅正式拉开序幕。有来自中国社会科学院民族文学研究所，北京师范大学，新疆大学等研究机构，高等院校的专家学者，博、硕士研究生参加了此次讲习班。第一场讲座由民族文学研究所所长朝戈金教授主持，德国波恩大学教授卡尔·赖希尔(Karl Reichl)为主讲人，民族文学研究所阿地里·居玛吐尔地教授担任翻译。讲座的主题是“口头史诗的记忆、演述和传播” (Oral Epics: Problems of Memory, Performance, and Transmission)。讲座内容可概括为以下三个方面：
　　首先是记忆这一方面。
　　包括五个层面：
　　第一，一位史诗歌手如何能够在不借助书面文本的情况下口头演唱成千上万行诗?古代及中世纪诗歌研究者常常将此归结为人们在没有书本和没有文字书写的时代所拥有的超凡记忆能力。他举了五个例子阿利舍尔•纳瓦伊(Alisher Nava’i)在他的《两种语言的探讨》(Colloquy of the Two Languages)中的例证，古代爱尔兰史诗《古奥里夺牛记》(Táin Bó Cúalnge)莱恩斯特(Leinster)的书面文本中的例证，一部普罗旺斯(Provençal)诗歌中诗人以凯布拉(Cabra)的名义对一位吟游诗人(joglar [minstral , entertainer])的话，印度的吠陀本集(The Vedas)数世纪以来都是以口头形式流传，并且作为一种文本(liturgical text)准确无误地牢记在心，以及，任何一位要获得哈弗兹(hafiz)头衔的人都必须牢记《古兰经》的总共114段或9000行的经文。
　　第二，他提出了记忆需要强化而且专心致志的训练。包括这种训练常常要在早期进行和史诗也需要进行记忆。他举了少年婆罗门僧侣(Brahman boys)和伊斯兰教的哈弗兹(hafiz)记忆《古兰经》，尼卡亚斯(Nikias)让自己的儿子把荷马史诗完整地背下来，奥古斯丁(Augustin)的朋友斯姆普里克斯(Simplicius)能够将维吉尔的《埃涅斯阿纪》(Aeneid)倒背如流这四个例子。
　　第三，他指出了口头环境中的传统歌手学习史诗的方式。包括学习者借助书面文本进行记忆和传统歌手在口头环境中记忆和学习史诗。他引用了19世纪的突厥学家威廉•拉德洛夫(Wilhelm Radloff)搜集和发掘的《突厥民族口头与记忆》(Proben der Volkslitteratur der nördlichen türkischen Stämme)中针对柯尔克孜(吉尔吉斯)史诗歌手的描述来强调，歌手的记忆和歌手的再创造。
　　第四，他指出了口头史诗的程式化特征。柯尔克孜(吉尔吉斯)口头史诗的程式化特征，不仅在典型场景(或主题)层面，而且在一对或者一组诗行层面。他引用了米尔曼•帕里(Milman Parry) 的荷马史诗程式化特征和南斯拉夫口头史诗的程式化研究，以及，阿尔伯特•贝茨•洛德(Albert B. Lord)通过南斯拉夫史诗歌(民谣)研究得出的主题对史诗具有建构作用的观点，包括洛德在《故事的歌手》(Singer of Tales)的表述以及他认为的传统歌手不需要背诵和记忆一个文本。他指出拉德洛夫发现的处于口头传播当中流变的文本，并且引用了柯尔克孜(吉尔吉斯)卷本前言来证明。
　　最后，他总结说，一个口头文本不会被记忆背诵的原因并不在于歌手没有能力一字不漏地记忆长篇文本，而在于他没有用来记忆的固定文本。所以，洛德在口头传统中拒绝使用“背诵、记忆(memorizing)”这个术语，而改用术语“记起，记得(remembering)”
　　接着是演述这一方面。
　　在演述中，一部史诗是“被记起来的(remembered)”。也就是说歌手是在复述他从另一个歌手那里学会的故事，并且是按照自己熟知的故事范型或者情节，运用这部叙事赖以创编的母题和典型场景(或主题)，并且使用那些迎合他在创编这个故事时所使用词语的韵率、步格以及传统风格。歌手的语言具有高度的程式化。一个歌手每一次都在演述口头传统中的一部史诗，而这部史诗将会与他在其它时间和场合演述的其它所有史诗都不同。洛德将这定名为“演述中的创编”。在“演述中的创编”中文本如何变异?这可以在采录同一位歌手同一部史诗的若干个文本的条件下，或者，当作为歌手的师徒二人的文本均被记录下来的情况下进行研究。具体包括两个层面：
　　第一，程式句法，他举了以下两个例子。
　　示例一，哈萨克史诗《阔布兰》(或《阔布兰德》)(Qoblan)。为了分析其中的程式句法，他从沙排·卡勒马哈曼别托弗(Šapay Kalmaganbetov)的文本中摘取一段。这些诗行(2081-2099)描述了阔布兰德如何看到克孜勒巴斯汗王(Qïzïlbas khan)的军队来临并准备迎战的过程。这一段中最突出的程式因素是，“Arïstan tuwġan Qoblandï” (如同雄狮般的阔布兰德)。哈萨克以及其他突厥语民族史诗有一个鲜明的特点：那些描述自然景色的诗行和表达真实事物的诗行总是最大限度地穿插其中。这些诗行给情节段落增添了诗歌艺术色彩。
　　示例二，柯尔克孜《玛纳斯》系列史诗《赛麦台》(Semetey)其不同文本在长度和精雕细琢方面各不相同，当出现典型场景时却发现其高度一致性。他引用了1985年他从一位名叫阿布德热合曼•杜乃(Abdurahman Düney)柯尔克孜族歌手口中记录了《赛麦台》的一个简略片断。演讲中他把对于那根鞭子的描述作为例证进行对举。并得出尽管显现于所有文本中，与实际诗行有内在关联性的特定言辞可能在“规范(canonical)”意义上还不能称得上是程式化的，但是从“口头程式流派”(oral-formulaic school)的本意上讲，我们可以说这个母题是程式化的结论。
　　第二，变异性。
　　他列举了来自卡拉卡勒帕克(Karakalpak)的史诗《阔布兰》(Qoblan)。卡拉卡勒帕克史诗如同乌兹别克史诗一样通常是韵散结合的。他阐述了艾山姆拉特吉绕•努尔阿比拉耶夫(Esemurat-jiraw Nurabilaev,1893-1979)的学生朱马拜吉绕•巴扎罗夫(Jumabay-jiraw Bazarov, 1927-2006)口中记录的《阔布兰》的一段文本。并通过两个例子解释其中的区别。本文(text)显示出这两个记录自朱马拜的版本(version)在内容上明显地与艾山姆拉特的文本有明确关联，但同时又显示出朱马拜文本A和文本B之间有很小的相似性。似乎有一种语义学词汇网络充当这些文本的基础，使它们永远以不同的方式呈现(当然并不是完全自由地)。尽管不同的文本之间有很多变异，这种变化甚至出现在同一位歌手的同一次演述中。为了掌握传统武库和个人才艺，歌手不仅要通过学习和记忆来熟悉自己所要演唱的特定诗歌，不仅仅是掌握特殊的技能，包括音乐和语言方面的技巧(最重要的是如何使用程式);他还要像传统言语表述那样吸收和消化整部史诗。这些表述方式都会与特定的概念和意义相关联，借此，单独的叙述部件(以各种不同的形态和数量)才会依次得到创编。这些言语表达方式在演述中的流变性显示出歌手对它们高超的完全掌控能力和灵活运用能力，无论在韵文演唱中还是在散文表述中，也无论运用8音节诗行还是12音节诗行。
　　最后，他讲了传播这一方面。
　　口头史诗传统的传播方式，是口头性质的。在人们还不懂得阅读和书写，或是它仅属于那些极少数文人的社会中，史诗是以口头形式传播的。这种情况同样属于那些尽管有书面文字，但大众化的诗歌和口头传播的诗歌还不存在任何书面文本的社会中。从另一方面讲，在多数情况下，口头史诗总是会被用文字记录下来，使其以手稿或者印刷形式，比如以石板印刷或大众通俗读物的方式保存。
　　如果传播是以口头传统形式进行，那么“学徒歌手(apprentice)”通常会从其师傅那里掌握传统武库学得个人才艺。莫里斯•鲍勒(Maurice Bowra)在他的《英雄诗歌》(Heroic Poetry)中引用了一些俄罗斯壮士歌(byliny)歌手是如何学会他们的诗歌的。史诗的口头传播呈现出特定的流变性特征。口头诗歌的这种流变性有时候会受到来自书面文本的挤压，因为书面文本会与口头传播进行交叉。
　　在阿拉伯，同样在伊朗和土耳其(同样在多数突厥语民族)，传统的书面文本被“故事阅读者”(qïssa-xān)所使用。当然，他可能对固定文本的利用和处理更加自由。除了书写之外，可能还有其他一些有助于保障口头传播稳定性的记忆支撑力量。
　　当固定的文本成为一种范例时，“回忆起(remembering)”的确会被“记忆(memorizing)”所取代。我们能够看到，在一些传统中，史诗的演述变成了戏剧表演，史诗歌手变成了演员(或者歌剧演唱家)，听众者失去了影响歌手演述的能力。
　　他最后以“在世界某些地区，口头传统与书面传统之间的密切关联性和传播具有很长的历史。口头性和书写之间的彼此互动和影响对于欧洲中世纪史诗来说非常典型。从各种程度的传播中进行筛选是一种具有挑战性和非常艰难的事。就像帕里和洛德十分正确地观察到的那样：要想了解古代和中世纪史诗的口头背景，研究当代口头传统非常重要。尽管它们在全球化时代处境危机，但仍然还剩有足够的口头史诗传统让我们去研究。世界上一个值得研究此类传统的地方当然是中国，因为它拥有如此众多的民族，如此众多的语言和如此丰富多采的传统。”作为结束。
　　赖希尔教授的讲座结束后，朝戈金教授向赖希尔的精彩演讲致谢，并对会议进行总结，他强调赖希尔对文本解析，诗行解剖，程式解读，文类现象记录，诗行现象记录等方面功夫是值得我们学习的。他立足于文本解析和句法解析，这是十分重要的。
　　整个讲座结束后，与会人员与赖希尔教授进行了激烈的学术探讨。例如，民族文学所黄中祥教授与赖希尔教授的探讨。他说，赖希尔教授曾经两次采访朱马拜吉绕(Jumabay-jiraw)，他自己也曾于2004年采访了朱马拜吉绕，他发现朱马拜吉绕演述的音节少，而且短。赖希尔收集的却很长，有12个音节。他自己收集的只有7、8个音节。他询问赖希尔是不是歌手在演唱中走向衰弱或者简单化?赖希尔教授回答，朱马拜吉绕在演述中就唱9至12个音节。演唱中，他会拉长，加一些附加的音节使它足够时常。而听众听下来的感觉是差不多的，音域几乎是一样的。同时，朱马拜吉绕演唱中需要听众作于面前，并且演唱前还要喝一点酒来润嗓子。可能是在简化的，但它有附加的成分，写的时候很短，唱的时候就差不多了，听众听不出区别。师傅会11、12个旋律，徒弟只会8、9个，从这方面看，也是在简化了。黄中祥教授补充说，内容是大大的简化了，诗行长度简化到7到8。内容和音节的简化是他想提出来，供大家思考的一个问题。(徐榕梓 整理，尹虎彬 审校)

来源：中国民族文学网