车前子

          山西太谷秧歌

    太谷秧歌是晋中盆地，以太谷为轴心，辐射周边 10余县的乡土小戏，是民间自编自演的小曲、杂说、歌舞、戏曲的综合体艺术。它以农村生活故事、民间习俗、传闻轶事等为题材，以优美的曲调和表演形式，真实地反映人民生活，深受广大人民的喜爱。

    明代正统到崇桢年间，是小曲(亦称时曲或俗曲)广泛传播的时期。当时晋中一带，已流行着当地民间艺人传唱的小曲曲。太谷县文化馆曾搜集抄录了不少古代小曲曲，如：《编根罗》(夸耀长袍）、《并蒂莲》、《一块铜》、《小尿床》、《高老庄》、《小二姐拜媒》、《铜青蚂昨》等 20余首曲词。它们大都是反映当时当地民间生活故事的，从中可以看出端倪。 据明英宗朝廷禁唱“妻上夫坟曲”条畛疲赫 臣洌 本 ? 满城忽唱《妻上夫坟》曲……(亦称《小寡妇上坟》曲＞太谷、 秧歌中亦有此曲。《顾曲杂言》云：嘉靖、隆庆年间，“乃兴 《闹五更》、《哭皇天》、《粉红莲》……”等曲，与太谷秧歌小曲 不但同名，而且形式也大同小异。

    明代万历刊本，《玉谷调簧》里，有咏私情的问答体小曲，同太谷秧歌小曲《娘问女》、《挑水》的题材和体裁极其相似。可见明代小曲盛行之时，晋中平原的小曲亦在广泛流行。

　　每逢元宵节闹红火时，各地大搞龙灯、旱船、背棍、高晓 以及鼓乐欢奏等活动，大大小小的舞队极其普遍。其中的扮演者，在舞蹈间歇唱支小曲，渲染气氛，载歌载舞，歌舞结合，这种形式就是太谷秧歌的起源。

太谷秧歌的演变和发展

　　据《太谷县志》康熙四年版载：“置里镇置市集奠民居而通民 财也。”“县市奇曰各街轮开自辰至午。十五日为上元节祭天地， 设鳖山，悬花灯，放烟火，聚欢弦歌，有太平景象。”可见，当时太谷县经济呈现一派繁荣景象，民间文艺也比较活跃，走村串 乡的艺人来往不断。据清代《钦定吏部处分则例卷四十五刑杂 犯》法令：“民间如女中有一等秧歌脚惰民婆，及土妓流唱、女戏游唱之人，无论在京在外，该地方官务尽驱回籍……”康熙 十年，禁唱秧歌妞女条：“凡唱秧歌妇女及惰民婆，令五城司坊 等官，尽行驱逐回籍，毋令潜住京城……”当时太谷县一带经济 优裕，交通畅达，卖艺求生的“凤阳花鼓”艺人，来到这里学唱流行的秧歌，以演唱为生计。这说明秧歌较早就见于文字记载了。

    清康熙四十七年，孔尚任《平阳竹枝词》第一首“踏歌词”有：“风阳少女踏春阳，踏到平阳胜故乡。舞袖弓腰都未忘，街西勾断路人肠”。从词中可以看出风阳少女在平阳(今临汾》表演凤阳花鼓踏歌的情景。太谷秧歌歌舞节目《打花鼓》中亦有：“说风阳，道凤阳，凤阳本是好地方，自从出了朱洪武，十年倒有九年荒。(锣鼓介：呛得隆降呛)大户人家卖骡马，小户人家卖儿郎，花鼓夫妻没得卖，身背花鼓走四方(锣鼓介：呛得隆呼呛)，南京收了走南京，北京收了到北京，南北二京全不收，黄河两岸度春秋。(锣鼓介：呛得隆咚呛呛!呛得隆咚呛！呛得隆咚呛呛呛!呛得隆咚呛!)。又《缀白裘》中多处谈到凤阳花鼓，如：《闹灯》中有：“风阳女，花鼓敲，打锣的男人跟着跑”之句。可见风阳花鼓于清初就流行到了山西南部、中部一带。

　　《平阳竹技词》第二首中的。“踏歌词”“蹴鞠场中不用球，轻轻对踢眼斜瞅，分明学得秦楼舞，五彩裙边露凤头。”描绘了两个秀丽女子表演踢球游戏的情景。太谷秧歌中的《踢僦球》，又名《踢绣球》，也是姐妹二人表演踢球。唱词是：“二月里来龙抬头，姐妹三人踢蹴球，大姐姐踢了个龙摆尾，二小妹妹来接球。走三走，扭一扭，踢了个狮子滚绣球，哎咳哎咳，踢得咱家姐妹二人，两鬃间儿、水汗珠儿，滴淋淋淋往下流，吼吼吼!”两者对照，充分说明《踢蹬球》确是凤阳花鼓艺人所传播：又如《采花》、《采莲》、《珍珠倒卷帘》、《十二月对花》、《荣莉花》、《小放牛》等一批节目，也是当时流传到晋中一带的歌舞节目。

    凤阳花鼓艺人的活动形式是：每到一地，由二人打鼓敲锣、引来了观众，先唱“凤阳歌”、“广东调”、“满江红”等小曲。接着表演歌舞节目“踏歌”等，有时也唱几段北方流行的秧歌曲调，以迎合当地观众的喜好。这种活动形式，被晋中民间艺人吸收、溶化，逐渐发展成了踩街秧歌队。

　　踩街秧歌队的表演形式，是由俊扮和丑扮两个公子相配，手 持折扇领头，带领身背花鼓的女角色和拍小钗、敲小锣的男角 色共二三十人，分两行沿街行进表演，炮声响处，走至迎接的 户主门口，由领队公子咏颂，如：“男人种地女织布，和和气气 闹家务，指望今年收成好，儿孙满堂全家福。”之类的即兴顺口 溜，朗诵完毕，两三个演员进入场地中央，边舞边唱小曲，表 演歌舞小戏。之后继续前进，直至踩遍各街为止。所表演的节 目，如：《写十字》、《十把扇》、《游社社》、《看画儿》、《四保儿 上工》等。其中，有第一人称的歌舞小戏，也有第三人称横排 式的歌舞节目，他们唱见闻、数典故、叙景致、表古人，故事 情节均较简单。歌舞时没有弦乐伴奏，只是轻敲鼓边轻击锣钗， 掌握节奏。舞蹈动作也较简单，但却是歌中带舞，歌舞结合，这 是太谷秧歌发展历程中的重大突破。踩街秧歌活动的时间较长， 一直延到民国初年，才逐渐消失。

戏曲化的形式与演变
　
  　清乾隆六十年刊印的《霓裳续谱》云：“[秧歌]凤阳鼓、 凤阳锣，凤阳姐儿们唱秧歌。”太鼓秧歌《打花鼓》中也有： “夫妻双双出府门，海走天涯唱秧歌。”唱风阳花鼓艺人到了北 方，也随着北方的风俗习惯唱秧歌了。虽然凤阳歌与秧歌的曲 调，在调式、调性、音韵等方面不尽相同，但互相吸收、溶化， 逐步成了一体，统称秧歌，而风阳歌的名称在北方也逐渐消失 了。另外，还吸收了“莲花落”的格调，按《津门杂记》云： “北方之唱‘莲花落’者，谓之‘落子’，即如南方之花鼓戏也。” 又云：“后有人改名太平歌词云”。“莲花落”是夹说夹唱的一种 说唱艺术，用竹板打节拍，每段常以“莲花落、落莲花”一类 的句子做衬腔或尾声。太谷秧歌《烙碗计》剧中，丑角学唱 “莲花落”词：“呱哒儿呱，呱哒儿呱，花鼓汉子把话明，再把 妻儿叫一声。”这是以“莲花落”形式唱《打花鼓》中的唱句。 又如《小放牛》唱词：“打个什么锣?打个太平锣；打个什么鼓? 打个风阳鼓。”念白中有：“口儿里唱的都是莲花落吆降呀咳。“ 又唱，“一喷一朵莲花，花开一朵美。”又《打花鼓》中唱，“转 过这条臭胡同，咱们再唱莲花落。”这说明风阳花鼓艺人流串到 北方后也唱“莲花落”。这都对太谷秧歌的丰富、发展，起了很 大的促进作用。从此，太谷秧歌曲调增多了，剧目也丰富了，并 且增加了数板与念臼和唱完有说，说完再唱的节目。当地艺人 也编出不少剧本，如：《割田》、《大挑菜》等，还有另一树 形式，丑角上场先说一段与剧情无关的杂说，如：《双唤妹》． 《碾糕面》等。这种有歌有舞有说的三结合节目出现后，对太谷 秧歌又是一个大的发展，而且孕育了戏曲化的胚胎。

　　清嘉庆、道光年间，太谷、平遥,祁县,等县的商业蓬勃兴起，商人四处经商，外地商人也频繁来这里通商。商业的发达 也促进了文化的广泛交流传播。当时人们对时兴小曲，流行珍 戏倍感兴趣。如：《走西口》、《金全卖妻》、《小上坟,是水秀的故事.]、《放风 筝》等剧目，都是这一时期由外地传来的。在这些剧目的影响 下，启发了民间艺人编唱反映当地农村生活的口头剧目，如《割田》、《回家》、《柚筒记》、《当板箱》等。这说明秧歌戏曲中 的条件，已经具备了。

　　道光年间，晋中平原农村，成立了许多“自乐班”组织；据 晋剧票社活动家郭少仙(已故)讲，他在太谷韩村时曾看到该 村“自乐班”的一只衣箱，上写：“道光十九年立”等字祥。又 据 老艺人大四儿旦[已古]谈：“自乐班的组织，最迟是在清 朝中叶，即太谷商业发达时就有了”、当时农村一般是踩街秧歌 活动，后即登上台子演出。台后设一卯桌，上插“同乐班”、 “喜乐社”等产类的慢帘。、节目有小曲曲、歌舞小戏、杂说、秧 歌等。不过秧歌戏是占主导地位的，并有武场配合，如《埋儿》、《巫神》、《劝女》、《缝袍子》、《骂鸡》、《卖豆腐》等。从此，秧歌戏的胎儿产生了，这也是太谷秧歌的发展，由渐变到 突变的重要标志。秧歌艺人登台演出后，起初在本村演出，后 出村出县演出。据晋中地方志办刘俊礼同志从清徐县尧城村见 到舞台墙壁上记录有光绪二十二年的演出剧目：“五月初七日， 太谷德胜社，首日《吃油漠》、《采茶》。午《换碗》、《求妻》、 《哭五更》。晚《翠屏山》、《火算命》、《卖豆腐》。”太谷德胜社， 据说是由太谷县名艺人“老双龙”、“四杆旗”两师傅组织的半职 业性班社。这类班社的出现，说明太谷秧歌的发展又前进了一 步。

　　民国 15年前后，太谷秧歌艺人，根据当地真人真事 编出了一批揭露当时社会黑暗生活的秧歌戏，并创作出一些新 曲调，一直流传至今。如：《唤小姨儿》、《做小衫衫》、《十家 排》、《送樱桃》、《跟大嫂顶工》等曲调。但其中的一些剧目，有 淫荡低级下流的内容和表演动作。如“钻幌帐”、“脱裤子”等， 这是太谷秧歌发展中出现的一股逆流，它败坏了太谷秧歌的声誉。

　　在这一时期，有些晋剧艺人，曾与秧歌艺人合作，改编和 创作过不少优秀秧歌戏。最早创办太谷秧歌剧团的是贾堡人高保昌他对太谷秧歌情有独钟。常常和喜爱太谷秧歌的人们聚会，邀请晋剧名旦“二蛮旦”创办了“武秧歌”采用老西调演出《杀嫂》等剧目在当时很有名。涌现出了一大批秧歌爱好者， 在音乐和唱腔方面，也大有改进，戏曲韵味也浓，是太谷秧歌 中的优秀节目。现在除《恶家庭》外，其余节目，仍流行演出。 晋剧和秧歌，这两种姐妹艺术的艺人，还一起组织“风搅 雪”班子，同台演戏，既演晋剧，也演秧歌。

　　晋剧艺人在表演、 化妆、服装等方面，给秧歌以重大影响，对提高秧歌艺术，起 到了重大的作用。晋剧和秧歌艺人，互相配合，共同创造出具 有独特风格的太谷秧歌剧种，很快推广到了晋中 1O多个县，它在群众中的声誉，也越来越高。

抗战时期状况

　　在日寇侵华时期，敌占区的太谷秧歌艺人，多遭残害流散[大要命,二要命三要命]，演出活动基本处于停顿状态，即使少数艺人有所活动，也无人管理，许多上演节目陈旧，有的不堪入目。然而，在抗日根据地的晋绥边区，遵循毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，“七月剧社”，“大众剧社”、“五五剧社”和“人民剧社”等革命文艺团体，曾以太谷秧歌形式与声腔艺术，演出过《闹对了》、《刘巧儿》、《以毒攻毒》、《两亲家》等剧目。这些剧目极大地鼓舞了根据地人民的革命斗志和生产积极性。

　　晋绥边区当时流传着两种秧歌曲调与剧目，两者风格特点不同，名称混淆。后经晋绥文联召集戏剧工作者磋商，定为二者从地域上区分名称，即“陕北秧歌”、“晋中秧歌”两种，从此晋中秧歌剧名的出现，代替了历史上统称的“秧歌”。

建国后发展状况

　　新中国成立初期，太谷县共有业余秧歌剧一百多个[几乎是村村有剧团]，艺人 12000余人。从旧社会遗留下来的秧歌，精华与糟粕并存。在表演上既有从生活中提炼出来的精华艺术，也有摄取的生活中丑恶淫秽的渣滓。 1951年 5月 9日政务院发布了《关于戏曲改革工代的指示》后，各级领导和文化工作者，明确了既要继承遗产，又要改革创新，反对保守思想，反对乱加干涉和如何使秧歌艺力发展前进的方向。于是，便着手开展搜集整理工作，教育团结艺人，提高自身素质，为改革创新创造条件。

　　同年11月间，榆次专署文教局，组织太谷、文水、交城,祁县4县的名老艺人和文艺工作者，”，在演出改革方面，做了大量“推陈出新”的工作。从而，剔除了不健康的东西，整理改编了《新打花鼓》、《缉草帽》、《五秃嫂逃婚》、《下山》、《三十劝劝》等一批传统秧歌剧目，移植上演了《挑女婿》、《送嫁妆》等现代功，《并在声腔、音乐方面，加强了节奏性，丰富了锣鼓点。有的剧目，还配以弦乐伴奏。从此，太谷秧歌逐步走向健康发展的道路。

　　太谷秧歌剧种名称的诞生，是继晋中秧歌之后的又一次改革。民国 2O年前后，太谷县的秧歌艺人，创作演出的剧目与曲调，曾轰动一时，传布甚广。因此，太谷秧歌名称的诞生是符合上述实际情况的。另从地域上看，晋中范围内，除有太谷秧歌外，还有介休的干板秧歌，汾孝地秧歌，晋源秧歌(太原南郊区)，祁县温曲武秧歌等。如果将太谷秧歌仍称晋中秧歌，就不切合上述实际情况了。因而，改革为太谷秧歌，是比较恰当的科学的称谓。再次，从沿革上看，太谷秧歌自清康熙十年至抗战时期，由秧歌改称晋中秧歌，直到解放后的 1951年改称太谷秧歌，而流传至今，再别无他名。

　　1955年，榆次县成立了第一个专业剧团：“榆次县秧歌剧团”。演出了很多移植现代戏。如《朝阳沟》、《李双双》、《李二嫂改嫁》、《三换肩》等 1也改编了不少传统戏，如《偷南瓜》、《当板箱》、，《卖高底》、《卖豆腐》、《绣花灯》等，均受到观众的赞扬，以邱金兰为代表的第一代优秀女演员，出现在舞台上，这是太谷秧歌的新发展，尤其是出现了男演男、女演女的情况，男演女的历史开始改变。同时，全部剧目增加了弦乐伴奏，丰富和发展了击乐锣鼓点；改一剧一曲为一剧多曲。在表演、导演、舞台美术等方面，也有了很大改进。从此，太谷秧歌走上了一条完善而又不失泥土气息、改革而又不变其特色的新型戏曲化道路，这是发展过程中的又一个飞跃。

　　1964年“四清运动”中，在“左”的思想影响下，文水工作队的某些人，写出《必须使太谷秧歌获得新生》的文章，其基本精神是全盘否定，把秧歌说得一无是处。这对各县秧歌的演出，大受影响。有的只演出移植的现代戏，形成了一条腿走路。

　　十年动乱中，太谷秧歌横遭祸害，全部被扼杀。榆次县秧歌剧切被解散；农村业余剧切也销声匿迹了。直到 1978年，党中央提出了拨乱反正，太谷县成立了“太谷秧歌剧切”。在名演员王效端(香忙旦)培训下，培养了一批青年演员，演出节目有：《逼婚记》《西厢记扒《王老虎抢亲》等。 1982年，晋中地区戏剧会演时，青年演员刘丁英、籍红玉获优秀演员称号。此后，太谷秧歌开始恢复上演。

　　党的十一届三中全会以来，农村体制改革，农民经济收入逐年增长，生活越来越好。农民在物质生活提高的同时，渴求丰富精神文化生活，这就为发展太谷秧歌，提供了有利条件。太谷秧歌艺人，为适应这一大好形势，努力地进行改革前进，如在体制方面，变官办为自愿组合， 10余个业余班、社，自负盈亏，进行演出。在训练演员方面，采用自办、自育和师带徒的办法，几年来已培养出一批又一批新秀和拔尖演员，活跃于舞台上。不少班、社，演出效益很好，收入颇丰，观众反映热烈。

[ 本帖最后由 车前子 于 2010-11-19 12:10 编辑 ]