中国少数民族头饰艺术美论
中国社会科学院民族学与人类学研究所 管彦波
摘要：文章以我国边疆民族地区各种石窟、壁画、绘画等艺术作品和近现代民族的绘画、刺绣、印染、蜡染等民间工艺品中所表现出来的民族头饰元素作为基本的研究素材，从艺术美学的角度，分抽象母题、具象母题、寓意（象征）母题，对中国少数民族头饰艺术进行了全面的释读。
关键词：中国 民族头饰 艺术美
头饰艺术作为一种特殊的审美对象而言，它在造型艺术上主要以发式、发髻、巾帕冠帽饰、各种面饰、耳饰、鼻饰、眉饰以及这些装饰的协调配合来显示其固有的美学价值及其属性。作为装饰艺术发展的一种形式来说，它又是以崖画、青铜器、壁画、帛画、雕刻、版画等造型艺术来体现与头饰相关的一个历史过程。同时，从头饰美学符号——母题选择来看，抽象母题、具象母题、寓意（象征）母题构成了头饰的美学符号系统。为此，本文将从以上三个方面，对中国少数民族头饰艺术进行全面的论述。
一、古代造型艺术中的民族头饰
人类在自己漫长的历史岁月中，创造了许多永恒的艺术之花。如表现在古代造型艺术中，人们永远也不会忘记的是石器、陶器、角器、骨器等原始造型艺术和崖画、青铜器、壁画、雕塑、帛画、版画等艺术精品。这些造型艺术，无论是旧石器时代还是新石器时代以及有文明史以来的各个历史时期，其内容都毫不例外地来源于或服务于各民族社会生活之需，都不同程度地保留着艺术的创造者——各种人们共同体，把自己的身体作为素材来加以表现的艺术形式——各种形式的彩绘人头木雕、人头部形象、人头或人面形的陶器，且这些艺术形式有象形性的、象形性不强的和无象形性三种。[1]
（一）崖画艺术中的民族头饰
崖画是一种比较古老的艺术形式。20世纪50年代后，我国考古工作者在黑龙江的牡丹江、广西的花山、四川的珙县、宁夏的贺兰口、内蒙古的阴山、新疆的天山南北、甘肃的黑山、青海的青海湖畔、云南的沧源、贵州的盘江流域、江苏的连云港和福建的华安等地都发现有崖画。这些崖画大都分布在边疆少数民族地区，多为少数民族的作品。从崖画的内容题材上来看，有表现游牧狩猎的，有取材于战争、舞蹈、宗教祭祀的，有表现各种生活器物、文字符号、原始数码、日月星辰的，也有渲染天神地祗、祖先图像的。从图画方面来看，有为传授知识的记事图画，有为表达宗教感情的神灵崇拜图画，有为渲染娱乐情绪的舞蹈图画。尽管表现形式、内容、题材多种多样，但都围绕着人、人们的社会生活而展开。有人就有饰，故崖画艺术就不可能不表现或涉及各民族的头饰艺术。
广西左江崖画有着较大的崖画群。20世纪50年代后，先后在宁明、龙州、崇左、扶绥等县的沿江两岸和附近的崖壁上，共发现崖壁画68处之多。[2]在这些崖壁画之中，有不少的人物形象。图1中的九个人物形象，呈两种姿态：一为正面体形呈“”状，两手曲肘上举，两腿叉开呈半蹲式；一为侧体，双手皆向前曲肘上举，下肘弯曲。从头部形象观之，几乎所有的人像头部均有饰物。其中，1、7、8、9号人像头部为一或二至三股粗而向上之物。我们认为，它是发饰中的发髻，且有单、双髻之分，有似史载的“椎髻”。3号人像头部戴帽比较明显，但这里的帽，可能是竹笠之类的东西。4、5号像脑后有一束发下垂，我们认为，或是垂髻，或系编发为辫。6号人像头顶一狗，可能系“犬图腾”的象征。这是我们的初步的认识。
图一、 广西花山崖画所见人物头饰（据《花山崖壁画资料集》）
又从沧源崖画的艺术特点来看，人物图像不画五官，也很少有手指、足趾，为了显示差别，往往是凭借于动作、装扮、“道具”。这一点和象形文字的处理手法颇为相近。例如纳西族的“东巴文”，坐着的常人是不戴帽子的，巫师则戴“佛冠”，神戴尖顶帽，大将头戴方旗。而沧源崖画中便是以饰翎、羽葆、双角、魌头、尾饰、耳饰乃至于有翅膀等等化装来表现人物的身份差别和行为意义。[3]在云南元江它克崖画的人物头饰中，有的人物头身呈菱形，头上有六条直线，有的头部为一圆圈，顶上有两条羽状头饰，有的圆圈状头顶绘短须状物，有的饰双圆耳形头饰。[4]
以上我们以广西和云南崖画为例，粗略地介绍了崖画艺术中所见的各民族发式和发饰。而对于题材广泛、内容丰富的崖画艺术来说，既有与头面装饰相关的内容，还有表达宗教情感的近似人头形的神灵图。
窗体顶端
关于人头形神灵图，在我国黑龙江、乌苏里江沿岸、江苏连云港将军崖、宁夏贺兰口、内蒙古的阴山地区、白岔河以及台湾的万山、孤巴、察峨等地和加拿大、美国、前苏联均有发现。一般以人面为基础，以人的五官为基本要素。在面部特征上，有骷髅形、人面形、猴面形、鬼面形等几种，大体轮廓呈正圆形、椭圆形、方形、心形、上圆下直形；在头部饰物方面，有的头顶有芒状物，有的头部四周有花瓣状物，有的在大圆圈内刻有两只圆眼睛和一只月牙形嘴巴，均不见耳朵。与人头形神灵图有着共同的表达意识的还有这样一幅崖画。在江苏连云港将军崖南口的一块巨石上，刻有一组星相图和植物身人面形，共十面，阴线刻成，刻痕断面呈U形，深约1厘米，宽度在二至三厘米之间，线条粗深圆滑，全无金属加工的痕迹，估计是用石器磨刻而成的。10人面形大小不等，最大的一面高90厘米，宽110厘米，最小的仅高18厘米，宽16厘米，最大的人面形作老妪模样，双目眯成鱼形，额头刻菱形双圈纹饰带，额头两边各有一缕发辫形发饰，脸颊口鼻部位刻有交叉网状线条，颇似黥面。余九面双目皆成圆球状，脸上亦布满网状纹。[5]
（二）青铜造型艺术中的民族头饰
在人类发展的各个历史环链当中，石器时代的结束，青铜时代的到来是一个巨大的进步。与此相伴，表现在昔日的石刻、石雕等艺术作品中的头饰艺术，也就相应地在青铜造型艺术中得到了体现。我国古代各民族的青铜造型艺术多种多样，北方欧亚草原上的游牧民族以铜牌艺术为多，南方各民族以具有浓郁的地方文化特色的铜鼓为代表。此外，尚有铜罐、铜鐎、铜釜、铜洗、铜尊、铜甑、铜銎铁斧、铜剑、铜镯、铜铸家禽、铜锄、铜矛、铜钟、铜锸、铜牌饰、铜鼓形铜贮贝器（贮藏贝壳的容器）、铜舞俑等造型奇特优美、制作工艺精湛的青铜器。这些青铜艺术品客观上再现了青铜器主人生产和社会生活各个方面的情况，对头饰艺术来说，具有很高的研究价值和艺术欣赏价值。下面我们以云南石寨山青铜艺术和一些地方铜鼓上的船纹饰为例，加以着重介绍。云南石寨山的青铜艺术不仅是中国古代少数民族美术的一种独特的艺术形式，还是“滇族社会的百科全书”，[6]与当时人们社会生活中的“祈年”、“报祭”、“上仓”、“畜牧”、“剽牛”、“纺织”、“战争”、“乐舞”等诸多生产和生活内容紧密相联。故，青铜器上的人物形象，也就成为人们注目和研究的一个焦点。
著名学者冯汉骥先生早在1961年就著有《云南晋宁石寨山出土文物的族属试析》[7]一文，此文注重从人物的发型、服饰的比较，去研究滇王国的主体民族。后于1963年又撰有《云南晋宁石寨山出土铜鼓研究——若干主要人物活动图像试释》[8]一文，对青铜器上的人物形象作了更加细致的研究。无独有偶，在冯汉骥先生研究的基础上，汪宁生先生1979年发表于《考古学报》第4期上的《晋宁石寨山青铜器图像所见古代民族考》这篇长文，不仅针对冯氏的研究提出了可商榷之处，还对晋宁石寨山青铜造型艺术中的纺织场面图、放牧图、献粮图、纳贡场面图、祭祀场面图、战争场面图、各种男女铜俑图等图像中300多个人物发式、服饰特点进行仔细研究，结果发现，近300个人物形象主要分为椎髻类、辫发类、结髻类、螺髻类等四个类别，而其中的每一个类别又可以分为许多的组。
（三）石窟、壁画、绘画等艺术作品中的民族头饰
边疆民族地区的石窟、壁画，目前已经发现较有地方和民族特色的是新疆地区的石窟及绘画、敦煌莫高窟艺术、北方契丹绘画、东北集安高句丽壁画、剑川石窟艺术、丽江壁画等几处。这些不同历史时期的艺术作品，都是我国边疆各民族在共存共荣的某一历史时段所创造的。它不仅为我们研究各民族、各地区的历史与文化生活提供了珍贵的最为形象的实物资料，也为我们探讨各民族的服饰或头饰提供了很好的素材。这里，让我们着重看一看莫高窟艺术、剑川石窟艺术、北方契丹绘画等艺术作品中的民族头饰。
首先，让我们先来看看莫高窟艺术中的各民族头饰。敦煌艺术，上起十六国，下迄宋元，历时数千年。段文杰先生根据唐代河西的历史特点和莫高窟艺术的变化，专门把莫高窟唐代艺术中的服饰发展分为三个时期，即唐王朝经营时期（622～780年）、吐蕃占领时期（781～847年）、张议潮家族统治时期（848～899年）。每个不同的时期，各有其艺术主题和特点。[9]这当中，除主要表现各时代、各阶级的衣冠服饰外，还有一些是专门表现西北各民族及四邻各国的服饰及头饰的。大体说来，在唐王朝经营时期，有表现“胡人”形象的，如220、335、103等窟的“维摩变”中，有一类人物或剪发齐顶，或戴各式毡帽、绣帽、毡笠、浑脱帽，或头束缯采，恰似文献所载的“（龟兹人）俗断发齐项，惟君不剪发。玉以锦头帽，锦袍宝带”、[10]“男女皆剪发，垂与项齐”；[11]“（高昌）国人语言与中国同，有五经、历史、诸子集，面类高丽，辫发垂之于背，著长身小袖袍，缦裆裤”，[12]多具西北少数民族的特征。在“未生怨”、“化城喻”等故事画中，有一种戴黑色披风，仅仅露出面孔的人物装扮。这里的披风叫做“帷帽”，系吐谷浑的服装。《新唐书·吐谷浑传》：“其官吏史司马将军王公仆射尚书郎中，盖慕诸华之俗，识文字，主椎髻黑帽……男子衣长裙缯帽……”。有表现中亚的康国、石国、曹国、何国、滑国等小国的人物形象，且这些人物形象多为剪发、戴毡帽、绣帽、浑脱帽，或项饰瑟瑟珠，双耳垂环，深目高鼻，浓眉虬髯。有表现南方的扶南、林邑、环王、骠、婆利、狼牙修等各国人物形象的头饰，如初唐202、335、332等窟和盛唐103窟中的人物形象。[13]
在吐蕃统治时期，各民族不断融合和交流，一些新的民族共同体出现，但最显著的特征是吐蕃装的流行。如367窟有排列成行的吐蕃装供养人，特别是“维摩变”中，吐蕃赞普及侍从多以虎皮为饰，辫发结于耳后，项饰瑟瑟珠，头戴红色高帽，或以红绢裹头，穿乌靴，并有批虎皮古衣、戴虎皮帽的武士。
在张议潮家族统治时期，由于河西各地的收复，各民族间的文化交流日渐增多，各民族的服装、头饰也有了新的发展变化。如第12窟“维摩变”中有戴毡帽、皮帽、搭耳帽的西域各国人物，有裸体、拳发、黑身的昆仑人，有头裹红巾、左衽窄袖的突厥人，有毡冠左衽的吐蕃人，有虬髯、绣帽的回鹘人。
又剑川石窟在研究西南少数民族服饰特别是南诏的头饰中有着不可或缺的作用。剑川石窟又叫石钟山石窟，据现有资料来看，开凿于南诏大理国时期，到目前为止，已发现十六窟，分布在石钟寺、狮子关和沙登村三个区域，以石钟寺八窟的艺术水平为最高。其中的第一、二两窟雕的是南诏王者的造像，场面宏大，人物众多。狮子关第一窟是南诏王者的全家造像，民间叫做“全家福”。这三窟是研究南诏衣冠制度不可多得的形象资料。石钟山第二窟的“阁逻凤出行图”（或叫“阁逻凤议政图”），共雕有十六个人像，其中的阁逻凤盘坐于双龙头椅子上，相貌端正庄严，头戴南诏王冠。提及南诏王冠，亦即史载的“头囊”。《蛮书》卷8载：“蛮其丈夫一切披毡，其衣服略与汉同，唯头囊特异耳。南诏以红绫，其余向下皆以皂绫绢。其制度取一幅物，近边撮缝为角，刻木如樗蒲头，实角中，总发于脑后为一髻，即取头囊都包裹头髻上结之。”《南诏图卷》画中的南诏中兴王（亦即南诏末代王舜化贞）像戴的就是这样的帽子。《张胜温画卷》画了南诏的十三代国王，其中，十二人戴的也是这种圆锥形的帽子。南诏王的这种帽子还和《张胜温画卷》中的“利贞皇帝骠信”（大理国第十八世王段智兴）的“龙冠”完全相同。王者所戴高冠，雕镂极其精细，高冠左右雕日月图案，突出了王者如日月普照人间这种尊贵的神性地位。阁逻凤周围簇拥着侍从十余人，举旗、报剑、执长柄剑，各具形态。特别是南诏王者左侧前排第二个武士，大鼻子，宽嘴唇，再配上圆圆的脸，其形象更具鲜明的民族特色。王者左右有两个侍者，两耳穿环。
石钟寺第一窟的构图与内容和第二窟相似，王者坐像也和第二窟相同。
狮子关区的第三窟是南诏王者的全家像，又叫“全家福”。这幅全家福，五个人像雕刻在一个长方形的座子上。右端是王者坐像，头戴黑色高冠，留满腮胡须，胡须是深黑色。左端雕一后妃坐像，戴莲花冠。王者和后妃中间坐着一个小孩，左右两侧坐着男女孩各一人，那个女孩蓄着长发，衣服上有用墨笔绘画的小花朵，却尚未雕刻出来。
剑川石窟中的人物雕像，为我们研究南诏的衣冠制度提供了实物佐证。从艺术史的角度视之，我们在欣赏石窟诸多人像时，首先领略到的应是服饰和头饰艺术。
同是在云南，东巴画作为纳西族古绘画中一种最古朴、最有代表性的艺术遗产，也为我们提供了纳西族衣冠服饰的形象资料。东巴画以宗教内容为主要题材，种类繁多，颇具民族特色和艺术价值，在形式上有竹笔画、木牌画、卷轴画等几种。所谓竹笔画，主要指东巴经书的封面装帧、题图插图、各种图画符号和画稿，以及一些用于祭祀和巫术中的纸牌画。因为这些画是用竹片削成笔尖，蘸自制松烟墨汁，画在树皮制成的硬纸上，故称“竹笔画”。卷轴画有长幅、多幅和独幅多种，早期的用麻布，后期的用土白布，还有少量用纸画的。总之，各种不同类型的东巴画为我们研究不同历史时期纳西族的衣冠服饰、生活习俗提供了最为直接的形象资料。
在北方各民族中，契丹的绘画艺术成就很高，它在一定程度上可以代表北方草原画派的艺术特色。其中，耶律信和他的《射骑图》、胡瓌和他的《卓歇图》、《回猎图》、《还猎图》以及在内蒙古巴林左旗白塔子镇附近发现的庆陵壁画，又可以说是最具代表性的画家和画迹。《射骑图》画的是一个契丹贵族射猎者的肖像。在一匹装饰华丽的骏马面前，站立着一个中年的契丹贵族，其头饰为契丹比较典型的髡发。亦即髡其顶发，而坠其鬓发。宋沈括《熙宁使虏图抄》云：“其人剪发，妥其两髦。”图中人物剃了头顶，四周蓄着一圈头发，耳前较短，两鬓发长，后面还梳了两根细辫子，辫梢绕了一个小圆圈。《卓歇图》描写的是契丹狩猎生活的一个片断，“卓”是立的意思，“卓歇”就是支起帐篷休息。画中涉及数个契丹人，男士均为前面所述的髡发发式。最末一段画的是一个宴饮场面。画中的侍女五人，头上均戴着锥形的便帽，用锦带扎结，为后斜作燕尾形。
20世纪20年代发现的庆陵（辽代圣宗、兴宗、道宗的陵墓）壁画，以人物肖像和四季山水画见长。其中，在人物肖像画中，依稀可辨者大部分是契丹人，或戴胡帽，或光头髡发，非常逼真。继庆陵之后契丹绘画艺术的又一次重大发现是库伦壁画的发现。1972年6月在内蒙古哲里木盟库伦旗奈村发掘的库伦一号的墓道南北两壁有长22米的《出行图》。北壁的《出行图》开头，绘主人车旗及其随从，男主人髡发，头顶剃光，鬓发至耳轮分开披于肩上，小髭须，戴黄色耳环。周围侍人，有的恭谨地替主人捧着皮帽，有的手执笔砚。再往前看，壁画出现女主人备车启程的场面。女主人契丹装束，头戴黑色瓜皮帽，黄色耳坠，帽缘扎绿色巾带。身旁一侍女，头戴绿顶黑色皮帽，系着花结，正在为女主人整容。在出行仪仗这部分中，有五个穿汉装，头戴黑色交脚幞头的鼓手。[14]
又嘉峪关新城几幅魏晋时期的墓壁画，画有短衣窄袖、垂发赤足的人物，均髡发或脑后留发，这种装饰具有河西鲜卑人的特征，无论是短衣窄袖，还是约束头发，都是从实际生产和生活需要出发。新疆吐鲁番发现了且渠封戴的墓，且渠氏为匈奴后裔，墓中有四件生动的泥俑形象。一种着重塑造脸型，另一种注重头饰，或头上扎巾，或戴巾帽，亦有后披至肩的。而头巾在各民族人民的生活中是最常用的装饰，它同理发一样，是从实际审美效用所引起的。[15]
综上所述，在我国边疆民族地区的各种石窟、壁画、绘画等艺术作品中，无论是莫高窟艺术、剑川石窟艺术，还是丽江东巴画、北方草原画以及散见于各地的墓壁画，都不同程度地保存和再现了中华各民族衣冠服饰特别是发式和发髻的形象资料，为我们探讨不同历史时期各民族的社会生活状况提供了很好的素材。
二、头饰美学符号——母题选择
人是进行符号活动的动物。对于任何物质或精神的现象，以及它们的许多运动形式，人都可以在相互交流中借助一定的符号或符号系统来表达它们的意义，传递某种信息。服饰特别是头饰作为一个民族最易判明的外部形象的显著标志和一种非语言的文化形式，它和绘画、雕塑、版画、石刻、木刻、陶器艺术、青铜艺术以及各种器物、装潢等民族艺术作品一样，都是民族审美心理的一种最基本的形式。也就是说，民族头饰是民族艺术精神的物质外壳，是表达民族审美心理的特定符号。
头饰作为民族审美心理的一种特定符号，它有着许多外化的物质形态和文化丛结来加以充分而又全面地表现。从琳琅满目的头饰饰物视之，无论是动、植物类饰物中的兽牙角骨饰、皮毛尾羽饰、竹木花草饰、昆虫果实饰，还是人类心智艺术品装饰中的玉石珠宝饰、金属饰、染织挑绣饰等等，都可以说是表现民族审美情趣的最基本的头饰符号。从形态各异的民族发饰、发式与发髻视之，无论是首饰中的簪、钗、笄、头针、头箍、额带、“步摇”、“戴干”、银角、银花、银梳，还是巾帕冠帽饰，无论是发式与发髻中的总发式、披发式、髡发式，还是面部装饰中的文面、涂面、鼻饰、牙饰（漆齿、凿齿）、耳饰、眉饰等等，都从不同的侧面、相异的视角展示了各民族丰富多彩的头饰文化内容。这我们在前面相关章节中，已经作了具体而又直接的描述。这里，仅从头饰艺术的诸多表现手法出发，来梳理一下头饰的美学符号——母题选择。
头饰在总体上来说，属于装饰艺术之一种，而装饰是造型艺术的幼苗，为美术创作中最古老的形式。故，古代造型艺术中的崖画、壁画、版画、陶器、石雕、石刻、青铜器、木刻和近现代民族的绘画、刺绣、印染、蜡染，以及颇具民族特色的“壮锦”、“苗锦”、“苗布”、“亮布”、“侗锦”等具有实用和美学价值的艺术品和生活用品上所反映或存留的图案花纹、图形符号，就是头饰美学符号——母题选择的最基本的素材和载体。然而，无论可供选择的素材是何等的丰富，头饰的美学符号也不外乎以下几大类。即表现各种自然物象的母题——具象母题，不直接取材于各种自然物象的几何形花纹——抽象母题和寓意母题。
（一）具象母题：表现各种自然物象的母题
自然界的广博，其本身就是一部形象而生动的教科书，给智慧的人类无私地提供着造型与装饰的原型和借鉴物。在丰富的自然界中，无论是树木花草、梅兰竹菊、瓜果菜蔬等植物形态，还是蜂蝶虫鱼、虎狮鹿马、猫狗鸡鸭、龙飞凤舞等形象各异的动物，乃至绿水青山、云霞雷电、江河湖海、日月星辰、谷地平川等自然物象，都为人类的造型及装饰艺术提供了取之不尽的创作源泉。在我国丰富多彩的头饰艺术母题中，从最为久远的绘面、文面的图案花纹及母题选择来看，就有表现各种自然物象的具象母题。如昔日傣族的“文身图谱”中，就绘有各种奇鸟怪兽、人像神图；古代蛮夷的雕题文身就是为“避蛟龙之害”，才仿其生物花纹而加以雕饰自身，从而产生了一种“残酷的护身艺术”。
摹拟象生性自然物的造型和装饰纹样是头饰艺术的一种最基本的表现手段。在头饰的诸多文化丛结中，仅帽饰一项，以动植物形象为直接的模拟对象的帽子就有“狗头帽”、“牛角帽”、“鱼尾帽”、“凤凰帽”、“喜鹊帽”、“鸡冠帽”、“马尾帽”、“猫头帽”、“狮子帽”、“猴头帽”、“虎头帽”、“兔子帽”、“老鼠帽”、“熊头帽”、“尾巴帽”、“鹦嘴帽”、“狗头冠”等数十种。以植物形态为造型母题的帽子就有“木头帽”、“樱花帽”、“荷叶帽”、“花帽”等等。直接或稍加仿照自然物某一形态而制作的帽子更是不胜枚举。这些形态各异的帽子，冠之于人的头部，在头饰文化中既是一个大写的文化符号，又是一组颇为逼真、形象而生动的头饰美学母题。再从头饰中的发式与发髻来看，我国各民发髻中的“灵蛇髻”、“堕马髻”、“螺髻”、“牡丹头”、“荷花头”、“凤髻”、“角髻”、“翠眉惊鹤髻”、“蝴蝶髻”、“孔雀髻”等数十种发髻形式，亦是摹拟自然物象而梳理成的发式。这些发髻形式在整体上凸现了头饰艺术美。
下面，再让我们看一看我国各民族头巾、冠帽等头饰物上的装饰图案所呈现出的具象母题。
我国新疆的维吾尔族人民，不论男女老少，不分春夏秋冬，都有佩戴花帽的习俗。这种做工考究的花帽，图案丰富，种类繁多，形式多样。常见的图案形象多为花卉、果实、飞禽的造型。具体如桃花、杏花、石榴花、棉花、雪花、豆角、麦穗、葡萄、鸟雀、鸡鸭、蚕、蝶、星月等。[16]东北以狩猎为主要生计手段的鄂伦春族装饰造型艺术甚为发达。其装饰艺术具体可分为兽皮工艺和桦皮工艺两大类。其中，兽皮工艺中的各种皮帽，桦皮工艺中的桦皮帽盒“茂力春”上常被刺上或刻上各式各样的图案。这些图案的内容绝大部分是鄂伦春人根据自然界的花鸟、树木、云朵、波浪加以变化而创造的。装饰的纹样有团花、边沿花、单独纹样、角偶花等几种，非常具有代表性。[17]
又哈尼族婴幼儿所戴的小布帽颇具民族特色，均以青蓝色相间的六片直式土布片缝制而成。帽顶上饰有珠牙、海贝、虎爪、穿山甲鳞壳等物和一枚野生植物果。[18]居住在贵州的布依族，民间工艺以色彩鲜艳的蜡染、图案多变的刺绣、编织精美的“仲家布”为最。其中，蜡染的花纹图案，或描龙画凤，或绘刺梨花，或以蝴蝶、花枝、兰草为主要题材；刺绣有平绣、结绣、辫绣、缠绣、挑绣等，花纹图案以各种人像、花卉、鸟兽为主，常见的有麒麟、狮子、凤凰、孔雀、锦鸡、荷花、金银花、牡丹、芍药等。这些蜡染布和刺绣作品上的花纹图案，常常是巾帕冠帽等头饰物上的具象母题。[19]畲族的民间工艺美术以刺绣、编织、剪纸为主。其中，巾帕帽饰上刺绣的具象母题有梅花、牡丹花、莲花、桃花、菊花、竹花、兰花、喜鹊、凤凰等；编织的斗笠上面有斗笠燕、云头、虎牙、斗笠星等几种相间的花纹。[20]彝族服饰艺术独具风格，做花工艺有挑花、贴花、穿花、盘花、滚花、补花、刺绣等多种。装饰的具象母题及纹样有日月星云、彩虹、波浪、羊角、火镰、鸡冠纹、环纹、浪纹、人字纹、齿纹等几种，直接取材于大自然。[21]
综上所述，从各民族的巾帕冠帽乃至发式与发髻的装饰图案、纹样及整体形态来看，我国少数民族头饰美学符号——具象母题的题材是十分丰富的。总体而言，有动物题材，如龙、蛇、虎、豹、鸡、狗等；有植物题材，如花卉中的牡丹花、马樱花、山茶花、粉团花、迎春花等；有人物题材和日月星云、山川水火、彩虹雷电等自然物象的题材。且这些题材，大都是由于自然物、自然现象或人工物启示的结果，来源并服务于生活，但又高于生活。
（二）抽象母题：不直接取材于自然物象的几何形花纹
线和面的组合构成图案，图案用于装饰自身和物品则产生了装饰艺术。在我国少数民族的头饰艺术中，有很多不直接取材于自然物象的几何形花纹和图案。其中，常见的有云雷纹（回纹）、陶纹、锯齿纹（狗牙纹）、人字形纹、菱形纹、万字纹、并头云纹、棋盘花等，且这些几何形花纹，有的是从古老的原始陶器和青铜器上继承下来的传统母题，有的是直接或间接引入的，而大多则是从社会生活的实践中提炼和总结出来的。具体到各民族的头面装饰行为中，可以从文面习俗及其面部纹素结合起来加以考察。
文面是面部装饰的一种古老手段，应属于最直接的人体装饰艺术，其实质是用针刺破皮肤，掺加染料使身体永久存留花纹。据史载，我国的许多民族历史上都有文面的习俗，且面部纹素图案有很多是抽象的几何形花纹。如旧时海南黎族面部纹素图案有图案化（或变形）的写实纹饰、似字非字的符号纹饰和几何形纹饰三类。[22]台湾的高山族泰雅人、赛夏人等民族群体，在额部、颐部或颊部刺上花纹，俗称“黥面”。一般说来，“妇女黥面惯例刺上额与两颊，但赛夏人妇女仅刺于上额。图案款式与男子一样，在前额中央刺成短条状栅栏纹，雾社、方大、木瓜三族群间，有刺三条至五条，甚至多达八条的；道泽、土鲁阁二族群亦有刺三条的；道泽族群中央刺一条或三条长形的，两侧外加短形平行横纹，远视全纹构成十字形。”[23]文面的目的和动机是多种多样的，但有一个不容忽视的事实是：文面对于原始民族来说有着强烈的美饰效果。
绘面、涂面是文面的继续和发展，采用巾帕冠帽等各种饰物来装扮头面，又可以说是头面妆饰的进一步深化。故，我国各民族头饰艺术中的抽象母题，大多还是在帽子、巾帕、额带、斗笠等头饰饰物中得到了充分的体现。如新疆维吾尔族人民的小花帽，种类甚多，但以“奇依曼朵帕”和“巴旦姆朵帕”两种最具风采。“奇依曼”意为繁花似锦之意，是一种色彩斑澜、鲜艳夺目的花帽，帽子上就有十字对称纹样。又如和田地区格子架绣女式花帽，以几何形纹样组合的一种彩色丝线满地平绣图案，纹样严密紧凑，形状扁平，四角突起，远销各地。[24]乳源瑶族常在男式的头巾、女式的头帕及小孩帽子的周围，绣上各种花纹图案。这些花纹图案可分为人形纹、动物纹、植物纹、图形纹和象征纹等五大类。其中的圆形纹有两种，一种表示女人形，另一种表示日常生活中常见的建筑物和日常生活用具如锯齿花、城蝶花、门头花、旗花、豆腐格花、街砖花、天星花、柱花等。[25]再如在台湾土著民族服饰上的花纹中，常见的就有人像纹、人头纹、人头与蛇形纹、蛇形纹、百步蛇纹、鳞纹、三角形及菱形纹、太阳纹、船形纹、八角花叶纹等等。[26]这些图案花纹中，有一些是属于抽象母题的。畲族妇女头巾上刺的几何纹饰有锁同、万字、云头、云钩、浮龙纹、山头、大耳、马牙纹、书宝、拈叶纹、柳条纹等。[27]土家族姑娘擅长绣花，她们常在手巾、布帕、枕巾、被面上亲手绣上各种花纹图案。在众多的花纹图案中，有取材于自然物体的几何形图案，有悟于大小石块嵌叠为墙的几何形，有悟于云彩的云钩，水波的曲钩，拱桥的弯钩，小块纹样方格的“粑粑架钩”，长方形为主要纹样的“椅子花钩”，六方八方形为主要纹样的“桌子花钩”，以及“小白梅花钩”、“交山梅花钩”、“马必花钩”等等。[28]西南地区的彝族也是一个善于刺绣的民族，在他们的服饰艺术中，几何形纹样数量最多，流行最广，内容最丰富。常见的有二方连纹、回纹、弦纹、格纹等几种。[29]苗族的装饰艺术也颇具特色，他们擅长用挑、绣、织、染等工艺手段把一些几何形图案表现在头帕、枕套、背带等日常生活用品上。常见的有枝纹、坨纹、角纹、边纹、方纹等几种。[30]
上举诸多实例告诉我们这样一个事实，不直接取材于自然物象的几何形花纹在我国少数民族头饰美学符号中占有十分重要的地位。这些花纹图案以各民族丰富的社会生活内容为基础，体现着不同民族的审美情趣。
（三）意象（象征）母题
意象母题是指在审美实践活动中，审美对象被审美主体的审美意识所反映、加工成审美意象，并引起的一种审美体验。即是说，审美意象是审美主体的特殊心理状态和对审美心理事物的规定，表现为审美对象的色彩、线条、头饰符号所引起的复杂而又和谐的内心体验，在审美主客体的意象性中，有着一整套艺术符号来暗示某种观念、哲理或情绪，那就是具有强烈象征意义的象征性符号或意象性符号。
象征性符号或意象性符号，作为各民族社会生活中表达、交流、储存和传达各种文化信息的媒介，与其他任何艺术符号一样，有着形式要素和意义要素等两个层面的关系结构。这种关系结构，在符号学、语言学中则分别用能指（signifier）和所指（signified）、语形和语义来表示，象征文化体系中则用本体和象征意蕴来表示。所以，这里所探讨的头饰符号——意象（象征）母题，其本身与“本体”是相对应的，而母题的意义要素，就是我们所说的“象征意蕴”。
从我国少数民族头饰符号形成的心理背景和文化背景来看，源于自然崇拜、图腾崇拜、宗教信仰（特别是以类呼类的巫木观念）、历史人物、传说人物、神话人物、风俗习惯等社会生活诸多方面并具有象征意蕴的母题是非常丰富的。且这种象征性母题常以如下三种形式表现出来。
第一，以各种头饰饰物作为最直接的象征母题。如生活在红河一带的哈尼族叶车姑娘，喜爱戴一顶白布做的三角头巾。头巾以宽约1市尺、长2市尺的小白布缝制成尖三角状，将尖顶内侧正罩头顶，好像一座奇妙的尖顶白塔。这种白色三角头巾是他们民族洁白心灵的象征。云南景颇族的白包头，象征纯洁善良。苗族银帽上的银佛象征神佛保佑，左右圆片象征太阳的温暖，7个响铃驱魔逐邪，使儿童健康成长。拉祜族成人的圆形帽由9片青蓝布组合缝成，帽顶缀一红色顶子。9片青蓝布象征民族和睦相处，红色顶子象征拉祜族强悍、勇敢。小孩圆形帽由3片布组合缝制，顶有红色顶子，其象征意义与大人的相同，但3片布则象征古时30名英雄。[31]苗族的银刺梳，据说是苗族妇女在被野兽袭击和强悍男性侮辱时用以护卫的器物，象征护卫（自卫），也象征华贵和神圣不可侵犯。西藏珞渝西巴霞曲流域珞巴族巴依部落，常在帽盔上装饰大小适中、外观好看的苏门羚角，用以象征勇武和对敌人的震慑。侗族在芦笙踩堂时，常在吹笙者的头上，插上锦鸡尾羽，象征男子英武，故侗族有“父造鸡羽插头，母造暖布遮身”的古语。
第二，以头饰的形体形态、图像、纹样作为一种最直接表达意象的饰物。如在布依族的“假壳”头饰艺术中，花帕的一段绣有牛、羊、鱼、龙等，布依语叫“万私”，即象征着万贯金银；另一段叫“答令”，上面绣有太阳花、海波浪等，象征兄弟团结、民族团结。[32]又在瑶族中，茶山瑶帽子上的神像图案也有着十分丰富的意义要素。山内各地的茶山瑶，幼儿满一岁都戴神像帽（也叫公仔帽），帽前贴有九个银制的神像，居中神像是长须老人（或称太白金星，或叫土地公），两旁对称图像是传说中的八仙。七至十四岁女童，头戴三块银板组成的三角帽，帽上铸有大大小小的对称山峰图案、对称涅佛像、一对古代书童立像、对称的一对形似凤凰的图案。道光时期戴的呈立体扇形的三元帽上也有六个神像，即太清像、玉清像、上清像、救苦像、玖有像、珠灵像。[33]土家族小孩冬季戴的虎头帽上的装饰也有着一定的象征意蕴。一般帽前额两耳中，绣个“王”字，帽前沿钉着银子打制成的“十八罗汉”或“福禄寿禧”四个银字。帽子上的“王”字是图腾演化而来的古姓。据土家老人们的传说，他们族祖是虎，为忌讳呼虎，故以虎额头上的花纹，形似汉字的“王”字代姓了。[34]又“格崩”作为僜人佩戴的传统头饰，有黑、白两种颜色。其上的花纹是由水波纹和凸起的小圆点组成的。于此，有学者研究认为，长者佩戴黑色格崩，不仅显示其庄重和尊严，同时也象征着一定的权威性，代表着年长男子的社会地位。格崩上的圆点纹样是“僜人普遍的精神意义与感性形象的有机结合，这也正是象征的基础，是象征的低级阶段，是一种不自觉的象征，同时还是其原始宗教思想的自然流露。”[35]
第三，以某种特殊的头饰或举行“改头换面”的仪式，以便从中产生头饰本身“象”所具有的“意”。这里的特殊头饰，大多数是具有象征事象的事物（饰物）。譬如，滇池附近有一种自称“大花苗”的苗族，外族人称他们为“独角苗”，因为大花苗妇女的发髻十分特别，黑发在前额附近盘成一个很大的尖角，形如犀角。其实，据她们的解释，这不是角，而是历代迁徙时，跋山涉水，为保护粮种，便把玉米棒子缠在头上，使其在过河涉江时不被弄湿发霉。为了纪念那一段往事，或是日久成习，直到现在，苗族妇女还喜欢梳一个独角发髻。这种“藏粮种”的发髻，正是游耕民族写在头饰上的象征母题。与此相似，贵州贞丰布依族妇女戴的类似牛角、人称“牛角帕”的头帕，邓启耀先生认为，靠“住水头”安身立命的布依族仿牛角而饰，实际上体现了拜水民族的某种微妙心理或感情。农业与水利的关系，已化成牛与水源合体象征并“符号化”在头饰上。[36]纳西族原始宗教东巴祭司所用法器中最大的神器，即一顶篾编的斗笠。帽上插有鸡毛，象征雉尾，表示神圣；插有铁角，饰有一对鹰爪，作为镇鬼驱魔的象征物。铁角上的两个圆点，象征日月，意为白天太阳照道，晚上月亮照路。铁角两边各插一把刀，用以驱鬼，刀两侧插有豪猪箭，是驱邪镇鬼的象征物。帽沿上贴一圈牦牛毛，象征威力。又如布依族姑娘出嫁前的梳发辫仪式，怒族的“剪发定亲”，宁蒗等地彝族的“盘红头绳”，德昂族的领取包头仪式，元阳哈尼族的顶头帕编双辫等等与头饰相关的礼俗与行为，都具有十分明显的象征意义和强烈的暗示力，或为求吉、逐邪，或寓美丽、吉祥、幸福。
三、民族头饰的美学价值
在有关头饰起源的诸多学说中，有一种颇为流行的观点，那就是说，头饰源于人类装饰美的需要。我们认为，每一种头饰类型的起源，都有多种多样的诱因和实用目的，都与人们的生活实践致为密切。也就是说头饰的实用功能在前，装饰功能在后，但实用功能和装饰功能之间并没有明显的距离和确切的界限，甚至每一种头饰在获取实用功能的同时也就实现了装饰的功能，并且因其具备或潜在的审美效果而不断得到继承和发展。从这个意义出发，头面装饰的最初美学意义也就在于把美作为实用价值的附属物。不过，在后来的历史发展中，美很快就摆脱了其附属地位，一跃而成为一种社会的、满足人的精神需要的东西。
人类的审美意识萌发甚早。马克思在《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》中指出：“在野蛮期的高级阶段，人类的高级属性发展起来了。”恰好，考古发掘也表明，在旧石器时代的遗址里发现有多种不同形状的垂饰，特别是带孔的动物齿、小珠和赭石碎片。其中，细小的物件无疑是挂在人体上的装饰品，赭石碎片很可能是为了美观而用来涂抹皮肤表面的。又北京周口店山顶洞人已知用石珠、海蚶壳、兽牙、角骨作为装饰品来打扮自己。这些颇具色泽、形态的装饰材料，无疑给了我们这样的启示：“人体的原始装饰的审美光荣，大部分是自然的赐与，但艺术在这方面所占的意义也是相当大的。就是最原始的民族也并不是纯任自然的使用他们的装饰品，而是根据审美态度加过一番功夫使他们有更高的艺术价值。他们将兽皮切成条子，将牙齿、果实、螺壳整齐地排成串，把羽毛结成束子和冠顶。在许多不同的装饰形式中，已足够指示美的原则来。”[37]
历史悠久的我国各民族，很早就能够将实际生活物象带有美感的部分和方面归纳起来，进行重新加工，进一步的幻想、构思，以表达自己的情感需要、审美情趣。这在具有较高的艺术价值和美学品性的早期人体装饰艺术——头饰中也有反映。早在人类的孩提时代，在原始先民的“原始思维”和“原始情感”中，就萌发了朦胧的审美意识，懂得用飞禽走兽的尾羽、皮毛来装扮头面。如《说文解字》云：“美，甘也。从羊从大，在六畜主给膳也，美与善同意。”郑玄注：“羊大则美，故从美。”卜辞早期把“美”字写作“”、“”、“”等形，以后逐渐演变为“”、“”，也间作“”或“”，繁简不定。从卜辞美学的演变规律来看，早期美字像“大”字上戴四个羊角形，“大”字像人之正立形，其后则简化成戴一双羊角或鹿角。[38]又陈政也指出，甲骨文之前的“美”字“是一个头上戴长长的鸟羽而‘手之舞之足之蹈之’的舞人形象。”[39]又苗族之“苗”字有人释为“上为带角之状，下为雕题之状也。”[40]这里，所谓带角雕题，即雕画额头，于头上刺角成冠状。提到雕题，又使我们想起了文面、文身。
文面是一种起源很早的装饰艺术。它以人的面部作为装饰对象，直接在上面进行涂绘、黥刺一种永久性图案和花纹，是一种可能比编织、陶器还要古老的原始装饰艺术。有人认为它是绘面、涂面的继续和发展。从艺术发展史的角度视之，它和文明人的涂脂抹粉实际上是同一性质的举措。我们的先民对面部各种器官的装饰是异常丰富和复杂的，举凡人的面部可以装饰的部位和附加的物件，他们都早已尝试过了。这里，和现代人基本相似的额饰、鼻饰、唇饰、眉饰、耳饰我们暂且不提，仅与文面相似的穿鼻（鼻栓）、拔牙、凿齿、儋耳、穿耳等头面装饰中的亏体饰来看，就是一种十分普遍且延续时间特别长的装饰现象，在各个时期的文献资料和民俗学材料中都有着十分丰富的记载。这些人体装饰艺术中的亏体饰现象，尽管在文明人的装饰艺术、审美观念中很少被选用，甚至在现代人看来是那么的诡异、怪诞而不可理解，但是，“我们对原始装饰的研究愈深刻，我们就看到它和文明人的装饰类似之处愈多，而我们终不能不承认这两者之间很少有什么基本的差异。”[41]格罗塞的对比研究告诉了我们，“野蛮人”和“文明人”的头面装饰艺术，彼此虽然有着粗犷与文雅、诡异与合理的差别，然而，源与流的继承和发展脉络是异常清楚的。从艺术史的角度视之，上述原始先民的诸多亏体饰和文明人的涂脂抹粉、修眉涂唇、穿耳戴环实际上是同一性质的举措，都是各自认识世界和审美意趣的基本形式之一。
人类的头面装饰行为，除了面部的各种化装以及为佩戴耳环、耳塞而扎刺耳垂、拉大耳孔，为戴鼻环而穿鼻中隔、打掉门牙或凿齿，甚至把颅骨敲成凹形等头部毁饰之外，最为重要的还有发饰、发式与发髻。
就发式与发髻而论，不同的民族共同体为了头上一束青丝的整洁和美，不知要付出多少审美情感、审美实践与活动，或剪或剃，或去辫或结髻，以及发髻的位置或前或后，髻或高或低，或大或小，或平或扁，或裹或露，发辫或长或短，或粗或细，发辫数目或双或单，或多或少，都凝聚着各民族先民的情感经验和心理能量，寄托着整个民族、部族、集团的集体意识和传统观念，体现着各民族独特的审美风格和情感结构，负载着各民族先民对生命的热情。如在我国“西南夷”各族的发式类型中，仅从云南晋宁石寨山青铜器上刻画的300多个人物形象来观察，就有“银锭式”的长髻、“椎髻”、“编发”等几种。对于这些不同的头饰形式，虽然可以区分在同一地区中共同生活的民族，给人以不同的视角感，但是，爱美的情感是共同的。故有人从美学角度撰文指出，其中的“银锭式”发髻，既有整体，又有条理，飘洒自如，似缓进的旋律，给人以飘逸之感。“编发”式发型，化繁为简，并以连缀的规律求其平衡明目之感。“椎髻”则另有一番意趣。整体而观，其型著而威，具有爽朗明快之感。发髻所置之位置不同，各呈其趣，有挽成螺髻于顶后，有的置于右耳上者，有的置于脑后，这些不同的形式，反映了不同的美感，可见在艺术兴趣上，有了许多美感的要求。[42]又如我国五代时，一时兴起高髻时尚，官方却加以禁止。《舆服志》载：“端拱二年，禁杂色服紫及妇人高冠高髻，”“妇人假髻，并宜禁断，仍不得高冠高髻。”其结果，高髻天生具有的审美资质、审美力量，使这种“禁断”在实际操作中显得苍白无力，追求高髻的审美兴趣愈益增长和浓厚，不仅“酒楼诸妓皆戴杏花冠（高冠之一种）”，[43]连蜀中“未成年妇人也竟戴高冠子，”[44]从宫苑到民间皆以高髻为美。
就各民族的发饰物而言，无论是簪、钗、笄、头箍、梳子、巾帕冠帽等物的形态或圆或扁、或长或短、或大或小，制作工艺或粗或细，颜色或深或浅，或明或暗，还是反映在料质方面的竹木花草、金银海贝、兽牙角骨、皮毛尾羽、玉石珠宝、染织挑绣等等，在不同民族的审美感受中，都有着很强的艺术价值，不同程度地记录和描写了各个民族的审美心理过程。如我国殷商以后出现了大量的骨笄，骨笄的主人在笄头上镂刻着精美的鸟首形和饕餮等装饰纹样，审美意趣极为明显。又苗族在巾帕冠帽上运用富于变化的人字纹、几何纹表现出诸如蝴蝶花、灯笼花、锯齿花等花纹图案和银冠上的“三凤朝阳”、“独龙戏水”、“二龙抢宝”、“神龙宝殿”等艺术构思，以及取材于生动的花卉、鸟虫，水中的游鱼，林间的彩蝶，溪边的小虾，池畔的青蛙和田里的鹭鸶等动植物形象的素材，都成了苗族头饰艺术最生动而又具体的美学符号。凭借这些美学符号，苗族同胞可以把自己的审美取向与要求充分地在头饰上表现出来。此外，僜人的传统头饰——“格崩”上有由水波纹和凸起的小圆点纹组成的花纹，有人研究认为，“僜人的装饰纹样已完成了从原始的形象模仿到抽象形式的演变过程。抽象纹样的表现力更强，审美价值更高，审美感受更充分，具有更深的文化内涵。从美学的角度看，水波纹是一种既有变化又有规律的纹样，它活泼跳跃有动感；同时，又平稳有规律地推进，给人以永恒的感觉，英国著名画家霍嘉兹称其为‘美的线’。而圆则是没有起点也没有终点的轮回，太阳、月亮、植物的果实、动物的卵等等自然界和人类生活中处处有圆。圆给人圆满有活力的感觉。”[45]又瑶族的服饰（头饰）艺术异常复杂，从服饰花纹上来看，有表现树木花草、山羊獐子和飞鸟凤蝶的，有表现云霞水文、城堞齿轮的，有表现三角形、长方形、印章形的，有表现“王”字、“田”字形以及人物形象的，真是千姿百态。从整个头饰造型来看，有“龙盘”形的，有“A”字形的，有“月牙”形的，有“飞燕”形的，有角形、平板形、伞形等多种。[46]如上诸多具有很强的审美属性的题材，不胜枚举。
概览以上诸端，我们这里所要强调说明的是，形象逼真、颜色醒目、制作纹饰精细、取材丰富、变化多样的头饰饰物及其头饰形态所表现出来的具象母题、抽象母题、寓意母题，是历史上我国各民族美感认识活动及其审美意识的物化形式和人体装饰的外在表现形式，是他们感受、体验美的事物的一种反映和最直接的体验、最富有情感的仪表审美形式，是各族先民情感、思想、信仰等审美观的浓缩、凝聚和积淀，都有着很强的艺术品性和实用价值。同时，这些头饰艺术品，由于把各民族特殊的心理素质、审美要求、宇宙的全部奥妙和人类生命的乐趣淋漓尽致地展现出来，使我们在欣赏、研究它时，眼睛和思维一定会得到一种美的享受和感动，思想、感受、想象和情感一定会获得一种新的超越。
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[1] 邓福星：《从原始造型艺术看人类早期的审美意识》，载《美术史论丛刊》（第一辑），文艺出版社，1981年第1版。
[2] 杨群：《广西左江壁画新探》，《西南民族研究》1986年第3期。
[3] 李伟卿：《云南古代崖画艺术》，《美术研究》1985年第2期。
[4] 杨天佑：《云南元江它克崖画》，《文物》1986年第3期。
[5] 李福顺：《中国崖画功能概说》，《广西民族研究》1986年第2期。
[6] 陈兆复：《中国古代少数民族美术》，人民美术出版社，1991年第1版，第312页。
[7] 见《考古》，1961年第9期。
[8] 见《考古》，1963年第6期。
[9] 段文杰：《莫高窟唐代艺术中的服饰》，载《向达先生纪念文集》，新疆人民出版社，1986年第1版。
[10]《新唐书》卷221《龟兹传》。
[11]《旧唐书》卷198《龟兹传》。
[12]《册府元龟·外臣部·高昌国》。
[13] 关于中亚各国和南方各国人物形象的文献资料，《隋书·康国传》云：“……丈夫剪发、锦袍……人皆深目高鼻，多须髯，善于商贾。”《真腊传》云：“王著朝霞古贝，瞒络腰腹下垂至颈，头戴金宝花冠，披真腊缨珞……耳悬金珰。”《魏书·波斯传》：“其俗丈夫剪发戴百帽……”。《旧唐书·林邑传》：“王著白氎古贝……其人拳发辟邪黑色，俗皆徒跣。”《册府元龟·外臣部·大宛国》云：“其人深目高鼻多须髯，善商贾”；婆利国“国人披古贝帕及缦，王乃用斑丝布以璎珞缠身……人皆黑色，穿耳附珰，……男子皆拳发古贝布横幅以为绕腰”，等等。
[14] 详见陈兆复：《契丹绘画与北方草原画派》，收入《中国画研究》，云南人民出版社，1980年第1版。
[15] 详见张光福：《中国古代少数民族美术》，载《丝绸之路造型艺术》，新疆人民出版社，1985年第1版。
[16] 谢凯：《维吾尔族花帽图案》，载《丝疆之路造型艺术》，新疆人民出版社，1985年，第326页。
[17] 关于鄂伦春族的装饰艺术，详见陈兆复：《狩猎者鄂伦春族的装饰艺术》，载《美术史论》，1984年第1期；许以僖：《鄂伦春族的装饰艺术》，载《民族学研究》，第3辑。
[18] 毛佑全：《哈尼族风俗文化特质及内涵》，《中南民族学院学报》1992年第2期。
[19] 详见汛河编著：《布依族风俗志》，中央民族学院出版社，1989年第1版，第100页。
[20] 详见施联朱编著：《畲族风俗志》，中央民族学院出版社，1989年第1版，第97～l00页。
[21] 详见巴莫阿依嫫等编著：《彝族风俗志》，中央民族学院出版社，1992年第1版，第223页。
[22] 关于黎族文身的几何形图案，参阅马沙：《黎族文身探索》，《江海学刊》1992年第6期；刘咸：《海南黎人文身研究》，《民族学研究集刊》，第一集。
[23] 陈国强、林嘉煌：《高山族文化》，学林出版社，1988年第1版，第184页。
[24] 谢凯：《维吾尔族花帽图案》，载《丝疆之路造型艺术》，新疆人民出版社，1985年第1版，第326页。
[25] 陈启新：《也谈乳源瑶族服饰上的刺绣图案》，《广西民族研究》，1987年第3期。
[26]《台湾土著民族服装上的花纹》，《民族译丛》，1991年第6期。
[27] 参见施联朱编著：《畲族风俗志》，中央民族学院出版社，1989年，第97～l00页。
[28] 杨昌鑫编著：《土家族风俗志》，中央民族学院出版社，1989年第1版，第138页。
[29] 参见巴莫阿依嫫等编著：《彝族风俗志》，中央民族学院出版社，1992年第1版，第223页。
[30] 参见龙炳文、麻明进：《论苗族装饰艺术的风格特点》，载《苗族文化论丛》，湖南大学出版社，1989年第1版。
[31] 刘锡诚、王文宝主编：《中国象征辞典》，天津教育出版社，1991年第1版。
[32] 杨芝斌：《镇宁市依族服饰》，《中央民族学院学报》1984年第2期。
[33] 刘玉莲：《茶山瑶服饰探微》，《中央民族学院学报》1983年第1期。
[34] 杨昌鑫编著：《土家族风俗志》，中央民族学院出版社，1989年第1版，第19、55页。
[35] 陈景源：《僜人“格崩”探析》，《民族研究》1992年第2期。
[36] 邓启耀：《民族服饰：一种文化符号——中国西南少数民族服饰文化研究》，云南人民出版社，1991年第1版，第256～259页。
[37] [德]格罗塞著：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆，1984年，第246页。
[38] 于省吾：《释羌、 、敬、美》，《吉林大学学报》1963年第1期。
[39] 陈政：《字源谈趣》，广西人民出版社，1986年第1版，第35页。
[40] 周国荣：《释“龙”》，《民俗研究》1985年试刊号。
[41] 同37。
[42] 参见张光福：《从考古发现看南方民族美术特色》，《民族文化》1984年第1期。
[43]《武林市肆记》。
[44] [宋] 郑文宝：《江南余载》。
[45] 陈景源：《僜人“格崩”探析》，《民族研究》1992年第2期。
[46] 田晓岫主编：《中华民族》，华夏出版社，1991年第1版
引自中国艺术人类学网
