面对纯粹声音陈述的绝对临响
韩锺恩
一、题解
纯粹声音陈述，是我在2003年申请中央音乐学院博士学位时提交并通过论文：《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》中提出的一个相关声音现象的叙辞，其表述：
所谓纯粹声音陈述，主要指：一种完全不依赖调关系或者其他序列关系而进行的音响结构，因此，这样一种纯粹声音陈述，实际上完全摆脱了已有的形式规范，也可以说，是音响的极端还原。
临响，是我自1996年提出，并一直延续至今强调的一个相关听觉现象的叙辞，其表述：
置身于音乐厅这样的特定场合，面对音乐作品这样的特定对象，通过临响这样的特定方式，再把在这样的特定条件下获得的（仅仅属于艺术的和审美的）感性直觉经验，通过可以叙述的方式进行特定的历史叙事和意义陈述；或者简约：置身于音乐厅当中，把人通过音乐作品而获得的感性直觉经验，作为历史叙事与意义陈述的对象。
二、声音概念是一个概念
声音概念，也是我在博士学位论文中提出的一个概念，其表述：
主要指处在不同的历史时段和不同的文化界面之中，相对稳定的，以某种主导逻辑为依据的，占据主流位置的那种音响结构。
诚然，声音概念的提出，主要针对通过人创造出来的，处在音乐作品或者音乐文化现象中的，有别于自然声音的那种声音。然而，其目的却是为音乐作品或者音乐文化现象中的那种声音进行音响结构及其方式的定位，并为声音自身存在寻求终极方式。因此，声音概念本身就是一个概念，与声音导向人的感性经验不同，声音概念则导向人的理性思维，以及相关研究，包括对人的声音感性经验的研究。
三、关注声音存在问题
这些年来，关于声音概念以及声音自身存在问题一直是我重点关注的问题，比较集中者可见我的博士学位论文中有关声音概念的三则历史叙事：
1.1857-1859，瓦格纳创作并发表乐剧《特里斯坦与伊索尔德》，其中，显露出来的半音化结构，以及由此产生的无终旋律，则明显形成了对调中心的瓦解，甚至，具有颠覆性的意义。
2.1949，梅西安创作并发表《钢琴节奏练习曲四首》之二《时值与力度的模式》，通过多重音响结构方式成型，不仅导致传统意义上的以音高为主导的音响结构方式断裂，而且，为之后全方位音响结构方式（包括音色）的颠覆，有了实质性的预备。
3.1989，诺诺创作并发表为两把小提琴而写《只有走》，通过一种完全不依赖于调关系或者其他序列关系进行音响结构，实际上，已然完全摆脱已有形式规范。面对这样的音乐作品，人们不仅设问：如此极端彻底的音响还原，除了开发或者挖掘人的听觉感官及其相应感性能力的极大可能性之外，是否也为人们开启了别一种可能：哪怕作为分节音或者单音节的声音，同样具有先天不可无之和后天不可换之的结构意义。
进一步看，三种声音概念的意义陈述：
1.特里斯坦1859：半音进程导致调中心消解之后形成声音新概念：调中心瓦解出现断裂和罅隙，一种声音新概念就此成型，并且，以半音结构为标志。
2.达姆斯塔特1949：多重音响结构增长点整合感性直觉经验，声音新概念又有了一层新的涵义：调中心消解之后，多重音响结构增长点形成，并且，以音色结构为标志。
3.诺诺1989：纯粹声音陈述是否能够成为可能？声音新概念及至底线：在调中心消解和多重音响结构增长点形成之后，再通过音响极端还原之后，纯粹声音陈述成为可能，并且，以单音或者单声结构为标志。
再进一步看，三者的整体结构呈现出如下逻辑：
1.调式—调性：通过控制核心元素音高，形成主体性深度结构逻辑→
2.多重元素：通过控制整体元素音响，形成非主体性平面结构逻辑→
3.单音节：通过控制单一元素声音自身，显现还原性先验结构逻辑。
四、由纯粹声音陈述关联其他
毫无疑问，就纯粹声音陈述而言，首先遭遇的问题就是：声音本身能否作为一个独立对象纳入到音乐美学范畴当中？这个问题的实质如前所述：在极端彻底的音响还原之后，除了开发或者挖掘人的听觉感官及其相应感性能力的极大可能性之外，是否也为人们开启了别一种可能：哪怕作为分节音或者单音节的声音，同样具有先天不可无之和后天不可换之的结构意义。
当然，这种以一为本，尤其以声为本的看法，基本上是西方的，中国的看法则更多是以多为本，比如《国语》郑语：声一无听。表示单一的声音不动听，音乐的美不在于一而在于多，不在于同而在于和，在于寓杂多于统一，于是，和就成为中国音乐美学，甚至中国美学与中国哲学的第一乃至最高范畴。而注意到音乐本原问题的，倒是《吕氏春秋》大乐所言乐本于太一：乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。这里所谓的生于度量，是中国音乐思想中较少的有关声音自组织的论述，而所谓本于太一，则更加体现出一种有关声音自身存在的思想，太表示至高至极，一表示绝对惟一。
五、声音自身存在并及先验问题
面对一种纯粹自然流露的声音，我曾经这样推测：这是不是一种不可取代且难以替换的声音自身存在，当然绝不仅仅是物理意义上的两物碰撞发声。
由此，我又想到这样一个不可回避的问题：有没有一种先验的声音？
以经验论者，对音乐的艺术边界及其本原进行追寻，无疑在一个公共问域当中，那么，如果换以先验论者，则还原物性并寻求神性的路径将逐渐彰显。
进一步关联，之所以确认纯粹声音陈述，之所以寻求先验声音，给出的依据或者赋予人的行为动作，只能是：绝对临响。
于是，折返这样的设问：有没有一种先验的声音？进而，什么是先验存在？
2007.1.17，我曾经在自己的个人博客（以“守望并诗意作业”命名，不类别是专题的日志：在记忆中拣选旧时纸片）中，通过叙事来陈述这样的道理：
……一种总有的东西（不是原有的东西），一种永在的东西（不是先在的东西），一种即是的东西（不是初是的东西），就像一幢处在黑暗之中难以定性度量的房子，每进去一个人，每打开一盏灯，才知道这幢房子有多长多高多厚，似乎有了轮廓，然而，边界究竟在哪里呢？同样似乎不可确定，因为只要不断有人进去，不断有灯光亮起来，就永远无法完全彻底地知道……这非象之象无际之际（[唐]吕温：《乐出虚赋》）的房子，于是，这不断地进去和不断地亮起来，就是一种先验存在，即作为自在之物的to be[有在是]，一种完全有别于经验存在的先验存在。
就此，我又想到了由太初有道通过太初有言而逐渐衍化的太初有声。
依我看，这种纯粹声音陈述以及声音自身存在，便是类太初有声的先验存在：一种总有的声音，一种永在的声音，一种即是的声音，一种不由自主的声音存在。
六、回到面对纯粹声音陈述的绝对临响
如前所述，在调中心消解和多重音响结构增长点形成之后，再通过音响极端还原之后，纯粹声音陈述究竟是否能够成为可能？这种单音结构或者单声结构，通过控制单一元素声音自身，是否能够形成一种具还原性的先验结构逻辑？
这使我想到，在海德格尔：《在通向语言的途中》一书里面，被读解率最高的一句话，就是斯退芬·格奥尔格题为《词语》的一首诗的末行：词语破碎处，无物存在。
我想，这大概也可以作为对此现象的一个负向的读解，因为在这种及至边界的处境当中，总有一种从头再来的浪漫与感伤。当音乐已退到了音响这条声音底线的时候，再退到了单音节这个声音原点的时候，这种带有根本意义的折返本身，是否意味着一种从头再来？就像分节音的语音那样，一端来自外的模仿，一端出自内的感叹。有人说，针对现代主义或者后现代主义无穷膨胀和什么都行的做法，限制与设障也许是一种明智的策略。其实，几乎不用担心，在这种自然音节当中究竟还有多少人文含量在。因为：一旦模仿，一旦感叹，就有别于自然。
由此，这种通过价值论悬置所给出表述：是并且也是，实际上，就是把音乐审美经验的谓词逻辑（判断意向）定位在：对音乐存在方式的纯粹先验性的一再追问之上，也就是通过直接面对音响敞开去触底，再通过相关经验的纯粹叙事（即音响经验的考掘）去寻求声音和音响的形而上学意义，即在表达情感之外的别的东西和实现人与人之间的交流的同时，充分关注其自身意义：一种只供人的感性愉悦的声音。
由此，这里不仅涉及到声本体的问题，而且，还相关听本体的问题，就像利奥塔所说的绝对听从，即倾听：细心地听某种东西，也是聆听，即听某种发音的、有声音或声调（tönt）的，并且带有强迫意义的，让人服从的东西；与其说是声音的解放，不如说是听从的解放和对听从的尊重；一种无人向我们要求任何东西的本体论呈请（requête）。
可见，纯粹声音陈述，就是声音自身存在（物自体）和主体自身存在（人自体），再加上合式表述（言自体），以及三者在绝对临响层面上的相合。
作为物自体，声音自身存在的先验形式，
作为人自体，主体自身存在的感性显现，
作为言自体，针对声音自身存在与主体自身存在进行合式表述过程中的自身修辞。
进而，本文命题：面对纯粹声音陈述的绝对临响，
实际上，就是面对to be：
就像还原没有任何声音经验的耳朵去面对并进而表述声音自身存在——
就像在音乐中倾听沉默的声音以至于通过形而上的可能性不断去接近处于终极层面的先验存在——
声音的是，
听觉的是，
表述的是。
文章来源：中国音乐学网
