七日谈/2006七言──在一个合式力场内合式表述
韩锺恩
【内容提要】该文通过不同身份主体针对不同主题进行发言，内容涉及：音乐美学、音乐人类学、音乐文化、音乐学学科建设、音乐批评、职业操守、不是问题的问题。认为应该选择合式力场进行合式表述。也就是在主体与对象相合，以及相关主体和对象各自与其所处历史相合的条件下，并通过一个特定作用力成就起来的一个场域，以其本身具有的结构意义去进行表述。
【关键术语】合式力场（force-field），合式表述。
一个星期有七天，周而复始。
在繁忙的系务工作之余静下心来，应武汉音乐学院学报《黄钟》副主编田可文教授之约码字，也算对自己近来情况的盘点。权且凑七个数，以七个不同身份选择合式力场进行合式表述。或者简约为【2006七言】。
总起来，就是通过“世界只有一个，我也只有一个”的力场表述。
【第一天】
以中国音乐美学学会会长身份说：
声音经验的先验表述。
2000年5月，我在报考中央音乐学院音乐美学研究方向博士研究生的时候，专业主科考试的命题是：音乐的意义问题以及如何理解与解释。应该说，命题所指涉的不仅仅是音乐意义的概念界定，以及阐述相应的理解与解释。很显然，这是一个与20世纪西方哲学美学主流走向紧密相关，并对音乐美学基本问题带有整合性质的中心问题。据进一步了解，在此之前，这类考试命题则主要在个别的音乐美学基本问题，比如：1996年是音乐的形式与内容及其相互关系，1997年是音乐美学的自律论与他律论关系，1998年是音乐美学的反映论与主体论关系，1999年是音乐存在方式（与音乐意义问题相仿，具有整合性质）。所有这些关系形成了我之后对中国音乐美学学界理论现状的一个思考。换言之，这些建立在相互制约关系法则之上的二元结构，究竟在理论逻辑上是否真正充分有效并在当代取得合式定位？这引起了我的关注，并由此形成一个问题。同样引起我关注并形成的问题还有，即便是原来意义上的形而上学指向愈益趋于模糊，以及相应的力度变得越来越弱，或者说，形而上学已然终结，后形而上学逐渐开端，以本原性与同一性为基本逻辑依据的传统范式被取代或者替换，然而，本质主义批判的可能性，又是否真正存在？
面对这样一种来自不同力场的问题，我觉得，在现行的学科建设体制下想要完全通过属于学术团体的学会机制来组织会员进行课题研究，似乎很困难，甚至于不可能。也许，还是要依靠所有同仁通过自己的个体研究去推进。为此，我重申问题意识在当下中国音乐美学研究中的有效性，即通过问题驱动研究，并提出这样十一个基本关系：
1.形式与内容，
2.自律与他律，
3.音响与情感，
这三个关系基本上是原有的，在音乐美学发展史上最最常见的关系，可以归属于传统美学范畴；
4.作品与现象，
5.感受与诠释，
6.事实（Faktum）与实事（Sache），
7.意向（Intention）与意义（Sinn），
这四个关系是在现代音乐哲学美学理论或者思潮影响下日益凸显出来的，在具体研究过程中将显示出一定的有效性，可以归属于工作美学范畴；
8.经验（experience）与先验（a priori），
9.存在（Sein）与理式（Idee），
10.语言与表述，
11.美学与哲学，
这四个关系基本上是哲学的，涉及到形而上学的问题，可以归属于思辨哲学范畴。
与此同时，要充分关注哲学在历史衍变与逻辑置换过程中的重心位移，比如，在历史方面，由本体论到认识论再到语言论；在逻辑方面，由本体论到现象论再到存在论。显而易见，这是同一逻辑原点（本体）因主体认识与语言表述不同而产生的历史分岔。从总体发展看，就是逻各斯中心主义向语音中心主义的位移，其根本原因就在于，逻各斯（logos）的极端理性和语音（phono）的复原感性。
另一个值得关注的问题是关于语言与表述的关系。就现在的音乐美学研究而言，一个十分突出的难点就在于：感性经验究竟如何通过理性概念进行合式表述的问题。这里有一个基本的前提，无论是通过理性概念表述了的表象（所识），或者是通过理性概念进行表述本身（能识），都必须经由语言这个中介。于是进一步的问题就是，表象（所识）与表述（能识）以及语言，又如何可能与感性经验相合并成为同一体？尤其类似现象学这样的逻辑路径：无论是面对实事本身（Zur Sache selbst，胡塞尔）,通过意向（直接面对对象的意识方式和指向主体自身的直觉行为）去把握在经验和意识中显现的对象，进而把握由经验和意识构成的那种显现方式；还是面对思的事情（Zur Sache des Denkens，海德格尔），把这种通过意向把握到的在经验和意识中显现的对象当作思的事情；或者是面对语音还原（Zur reduction Phonem，现代语言学），追究声音的先验存在；以及面对音响敞开，从声音的形而下体现到形而上显现的全部过程（韩锺恩）；都将会面临这样一个尖锐的问题：如何通过语言进行合式表述？
为此，我觉得目前只有在追问与关切的基础上进行合式表述，因为就目前而言，在这样的基础上去进行表述的逻辑程序，毕竟还没有到已经完全终结的地步。
关于追问，我提出以下程序：
1.一种不可取代与难以替换的存在是什么？对存在者是什么的追问。
2.一种存在者之所以存在的“是”是什么？对存在者之所以存在的追问。
3.一种存在之所以如是表述的“是”是什么？对存在之所以如是表述的追问。
关于关切，我重申在2005年11月广州召开的第七届全国音乐美学学术研讨会之后的会员大会上所提出的三个方面：
1.体验问题的认知关切，或者说，对体验叙述进行认知表述，
2.感性问题的理性关切，或者说，对感性描述进行理性表述，
3.美学问题的哲学关切，或者说，对美学陈述进行哲学表述。
除此之外，有感于音乐美学学科至今没有明确的属于自己的理论范畴，我在第七届全国音乐美学学术研讨会上提出音乐美学范畴研究设想及其纲要，需要补充说明的是，后来又在原来的基础（六范畴）上作了进一步的调整。
以【声音乐行象意情理神】结构音乐美学九范畴：
第一结构是个别单元：
1.【声况】声音状况，
2.【音域】音响界域，
3.【乐品】音乐品位，
4.【行态】行径态势，
5.【象征】象形表征，
6.【意境】意义境界，
7.【情趣】情感趣味，
8.【理念】理性观念，
9.【神蕴】精神蕴涵。
第二结构是横向组合：
1.【声音乐】艺术学范畴，【行象意】美学范畴，【情理神】哲学范畴；
2.【声音乐】声况写真，【行象意】意况陈述，【情理神】情况叙事；
3.【声音乐行象】客体相关，【意情理神】主体相关。
第三结构是纵向组合：
1.【声行情】情，【音象理】知，【乐意神】义（意）；
2.【声行情】音响结构的现实存在，【音象理】形式结构的历史存在，【乐意神】意义结构的意向存在。
第四结构是系列组合：
1.【声音乐行象意情理神】格物→致知→及意；
2.【声音乐行象意情理神】声形→情况→神态；
3.【声音乐行象意情理神】形而下→形而上；
4.【声音乐行象意情理神】形→神。
应该说，这是一项系统工程，除了需要时间与人力的持续投入之外，最最要紧的，就是必须通过历史叙事与意义陈述。这里，同样涉及到合式表述的问题，无论是词与物关系（事物秩序的历史叙事），还是词与义关系（意义谱系的逻辑陈述），无一例外。
所有这些综合起来，最后程序应该到达其终极方式：
声音经验的先验表述。
【第二天】
以上海高校音乐人类学e-研究院特聘研究员身份说：
多重考掘文化资源与学术资源。
2006年夏天，我与萧梅教授一起带着上海音乐学院音乐学专业的二名博士研究生、四名硕士研究生去陕西榆林参加在那里举办的多重视野下的黄土高原音乐文化国际学术研讨会，并分三路进行实地考察。
经过八天的实地考察，我对有关问题有了进一步的看法，在7月27日的专题研讨会上，发表意见集中讨论对文化资源与学术资源的多重考掘。
首先，通过与西方音乐的参照比较，对民间音乐进行学理定位。认为：这是一种依据以自然文化为主要标帜的地缘性、血缘性、物缘性关系而发生，并不断生成起来的音乐。甚至可以说，是一种通过生活方式的延长与夸张而实现了的艺术的本体化，一种独特的有别于艺术现象的文化现象。甚至，可以直接称其为生态艺术。
接着，在此基础上讨论不同的文化方式。如果说，自然文化、人文化、自然的人文化，是人类不同的文化方式。那么，我们究竟如何看待简陋与粗糙，精湛与精致？仅仅是人为附加值的多少还是文化方式的根本差异？就像不及的不同与不同的不同那样。对此，假如通过风格进行定义，任一新风格的出现，是否意味着突破既定陈述方式之后的再度定型？换一个角度，假如通过价值给出指标，则不同的不同又应该如何标示其惟一？或者，至少应该显示出一套不可比拟的绝活。当然，通过持续锤炼不乏是除了传承传播之外，经典之所以成型的一个重要原因。
于是，在此前提下，我们就必须设问：究竟什么才是重构的姿态呢？我想，似乎应该依据生态艺术特征，去建立绿色审美姿态。也就是说，通过生态艺术去提取其中的工艺学考量，通过绿色审美去汲取其中的人类学含量。尤其值得关注的是，作为艺术发生的两个基本动作，摹仿与感叹（和语言发生的拟声与惊叹相似）应该是审美发生的基本路径。由此，似乎有必要去特别关注传统音响形态的再创造资讯。进而，建立相应的学统：立足艺术本体之上的人文叙事与思想陈述。
方法论方面，在面对单一对象的前提下，有必要作进一步的思考：单向视角如何扩张？多重视角又如何聚焦？应该说，凝视对象与倾听别的主体都是值得提倡的。为此，一方面要警惕极端姿态的遮蔽，即不断消解怀疑论、独断论、宿命论的扰动；另一方面要通过适度与有效的错觉和误读去不断地诠释新的意义。
因此，关键在于，对文化资源与学术资源进行多重考掘的结果，能否使文化力场（Cultural force-field）得以转换与提升？通过对相关历史文化的了解和实地考察，几乎可以肯定，信天游的精神自由状态与走西口的物质生存问题，然而，当我们面对一个个承载着艺术与文化的血肉文本的时候，是否真正清楚这里面还蕴藏着一种强烈的生命意识形态。也许，这就是生态艺术的形而上学存在，尤其当我们通过绿色审美实现声音还原、经验悬置、先验发掘之后，是否需要给出这样一个承诺：充分重视声本体与听本体的先验存在。由此，才能够在文化本能的层面上，真正确定不同的不同之所以并置共在的原因，也才能够在文化事实的层面上，真正确证一个世界多种声音之所以平面相间的理由。
【第三天】
以上海市第二期重点学科（特色学科：音乐文化史）成员身份说：
求异趋同，并通过价值无涉实现文化自觉。
2006年10月10-11日，我应约赴北京参加由中国音乐学院音乐研究所主办的新世纪中华乐派论坛。由于临时决定赴会，事先没有准备具针对性的论题，匆忙之下，就拿了一篇别的参会提纲，以类似的内容回应相关问题。
提纲的标题是：《笔划与拼音——区域性、地方性与全球性、世界性关系及其文化自觉问题》。作为基本前提，进入21世纪之后，中国经济持续在高速发展的现代化进程当中。面对这样的态势，似乎有必要在文化层面上进行思考并设定相应的策略。然而，一个突出的问题是：如何合式处理区域性习俗与全球性文化之间的关系？如何合式处理地方性知识与世界性规则之间的关系？从某种意义上讲，传统意义上的地缘政治冲突，通过现代意义上的物缘经济交往，已经有所缓解。东西方意识形态差异，经过世界贸易体制的过滤，已然退降其位。再加根本意义上的血缘人种迁徙，国家的世界定位，也已经发生了深刻的变化。
相应的问题，则是采取什么视角。一个明显的差异是：经济考量的依据在标准化，文化认同的依据在多样性。因此，在这种情况下，有必要进入文化层面去进行思考，以实现真正意义上的文化自觉。
关于文化差异问题，赵元任先生提出两个不同：即不及的不同与不同的不同。费孝通先生的观念是：每一个民族、国家对自己文化的来源、历史发展、特点（包括优点和缺点）以及发展趋势要有自觉的了解。我们既不复古，也不全盘西化。各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。而乐黛云先生的疑问则是：文化霸权主义和文化割据主义（或者文化部落主义）能否彼此对话？如何理解文化自觉？在文化自觉的基础上中国如何参与世界文化的重构？
就此问题，我想，能否以汉字系统及其显示的独特思维模态为出发点，通过和西语系统及其显示的思维模态的比较进行思考。当然，需要表明的是，这是属于元发生层面的问题，也就是说，是在构词法之前的动作行为。
汉字：通过笔划——横竖折点撇捺构字，自上而下，从左到右，由外及里，进而构词，再逐渐构句，是形意关系。
西语：通过拼音——元音辅音韵母声母构词，再逐渐构句，是声意关系。
进一步引申，在由此形成的动作惯性与语言习性的基础上形成不同思维。
形意思维：注重直观，受艺术或者审美原则制约，抑扬顿挫，轻重缓急——书法。
声意思维：注重逻辑，受学理或者经济原则制约，泾渭分明，前后制约——音乐。
再依此扩充，引入不同文化当事人的艺术方式。
诗人：冲动一族，惟表达是图，感性至上。
作家：理智一族，关切何以表达，置感性于理性之中。
通过不同类别的比较可以看到，既然是不可取代，难以替换。既然是不可融合，难以覆盖。那么，我们是否能够在价值无涉的前提下，在属于不同的不同的范畴内去处理文化差异：区域性习俗，地方性知识，全球性文化，世界性规则。
于是，与其相应的策略应该是：通过求异趋同。所谓求异就是分立发展。所谓趋同就是共同进步。就像笔划构成的汉字也可以发声、拼音构成的西语也可以书写一样。真正实现各美其美和美美与共。
由此再读文化自觉。所谓文化自觉，就是对自身文化有一种自知之明。也就是说，要清楚地知道文化的来源和发展。文化自觉并不是文化回归，也不是文化他化，而是在适应新的历史条件下来重新调整自身的文化，从而在文化转型的过程中求得新生。此外，文化自觉除了针对自身之外，也涉及到对他文化的充分理解，比如，西方文明发展到现在，就提出了互动认知的方式。
因此，似乎有必要重新审视一下如何看待和对待传统的问题。或者说，纯粹意义上的文化原生态究竟有没有？很显然，这里涉及到两个不同的传统：一个是已然成型的遗迹，可以称之为传统文化；一个是仍然存活的现实，可以称之为文化传统，也就是对传统文化的一种新的诠释。由此可见，最好的对传统的持守或者守护，也许就是发展传统，这是文化自觉最重要的一个承诺。
末了，需要对问题本身进行反思。
第一个问题是，现在西方有人提出，离开自身，在异国情调的最远处，通过远景思维来反观自己，也就是通过一种迂回之后再进入。既然西方能够通过中国来反观希腊，那么，中国是否同样也可以通过西方来反观自己？而不仅仅是针对西方的自言自语乃至大声喧哗，同时，更要警惕无意义重复可能产生的话语泡沫，甚至于倒反身份，荒谬地出现面对中国镜像的西语表述。
第二个问题是，对一个问题可以有多种诠释，仅仅有一种诠释显然是不行的，但是，过度诠释同样也不行。那么，诠释和过度诠释的界限究竟在哪里？这需要认真研究。但至少有一点，就在于语言表述本身所约定俗成的局限，一旦你的诠释越过了这条边界，那么，就没有任何诠释的可能性了。平心而论，在当代社会，作为代言人身份的英雄叙事，已经不再成为主流。取而代之的，应该是充分自足的个人发言。为了求得发言的有效性，不妨借鉴贵族方式，通过深度叙事与职业表述，而不要用平民方式，始终处于平面叙事与业余表述的水平上。
由此理由，我同样期待新世纪中华乐派的合式表述。
【第四天】
以上海音乐学院音乐学系系主任身份说：
建立上音特色音乐学学统。
上海音乐学院自1927年创建至今已将近80个年头，期间，浸透着几代人持续不断的共同创造。音乐学系自1982年建系，通过以钱仁康先生为首的一批资深音乐学家们的树规立则，形成了自己的传统，虽然只有短短20多年的历史，但它所呈现出来的上音音乐学特征至今已经非常清晰可辨。
正是在这样的基础上，才逐渐有了自身的明确定位，这就是：以本科教学为基础，以研究生教学为重点，凸显研究、教学型系科地位。在继续保持中国古代音乐史、中国近现代音乐史、中国传统音乐理论、西方音乐史、音乐作品分析传统优势的同时，恢复振兴音乐美学、东方音乐研究的学科优势，并进一步拓展民族音乐学、世界音乐、音乐人类学、流行音乐研究、音乐剧研究、音乐心理学、音乐社会学、音乐批评等新兴学科。以形成体系完整、中西平衡、理论思辨与实证分析互补的学科布局。
2004年秋天，我从北京中国艺术研究院音乐研究所调入音乐学系主持系务，本着对上述传统发扬光大的精神，即从教学与科研两方面一起着手开展工作。在教学方面，以课程建设为核心，强化专业课，扩充选修课，顺应本科生、硕士研究生、博士研究生连续教学的规模格局，以及博士后流动站的后续科研工作，实现不同学历层级的有机衔接，并编写出相应的讲义和教材。在科研方面，依托上海市第二期重点学科（特色学科：音乐文化史）与上海高校音乐人类学e-研究院，向国家级、部级、市级、院级等各类科研课题延伸，以实现更加合理的科研资源配置；与此同时，及时实现科研资源与教学资源的互向转换。同时，考虑两者的有机结合，通过适当调整现有的学科布局（巩固强项、扶持弱项、增加缺项）来实施，并在条件成熟的情况下推进新兴学科的教学试点，以形成更加良好的学术生态和可进行规模作业的条件，从而实现充分有效的资源转换。
当前，正值创新意识持续弥漫中国社会，我觉得可以以此为驱动，在上述工作逐渐进入良性发展的时候，不适时机地提出建立上音特色音乐学学统的目标。
大学的涵义，在现代社会就是传授或者传播知识的专门机构，是生产知识和创造思想的特殊园地，是形成制度化知识教育的职业场所。而一所优秀的大学，除了要有悠久的历史之外，必须具有其独特、连贯、持续有效的教育传统和学术传统，也就是上面提到的学统。或者说，学统的文化特征，就是由学术教育群体创造的，制度化了的知识教育传播体系和具有持久活力的思想创造样式。其核心关键就在于创制承载独特学术风格、独特理论思想范式、独特教育体制方式的学者群体或者学术共同体。比如中国的清华哲学精神：学术与思想互补，知识与理论共生。再比如美国的哈佛知识谱系：知识教育与思想创造，学术传统与理论繁衍，在其时其地真正形成共生共长相互补益的良性循环。
毫无疑问，学院体制是一个社会步入现代化历史进程的不可或缺的组成部分，职业化应该是一种进步的标帜。但是历史地看，尤其对每个个人的发展而言，它却同样难以煺却保守的性能。那么，就音乐学院来说，又如何在这样一堵保守的围墙当中去滋养乃至成就一批批最最讲究自由个性的人才呢？或者说，在音乐学院这一极其有限的人才培养基地当中，又如何成就一批批出类拔萃的音乐学专业的高端顶尖人才呢？
这本身就是一个需要我们进入到更深层次去进行研究和探讨的重大命题。我想，学统的建立至少能够为这个重大命题的解决提供可靠的结构前提。
当然，学统的建立并不可能是一蹴而就的，它同样需要几代人的共同努力，但必须要有这样的理想。
我设想的程序是：
一、在基础教学中重视基本知识的传授和实际能力的培养。
二、充分重视学生对音乐（作品）的分析能力，坚持立足音乐本体基础之上的理论建树。
三、积极引导学生不断强化艺术审美感官，不断深化理论历史视点，不断拓展学术理念智慧，不断提升创新思想境界。
四、全面促进音乐学学科建设，并合理规划音乐学学科的小学基础（知识奠基）、中学能力（理论架构）、大学精神（思想升华）。
【第五天】
以上海音乐学院教授身份说：
面对音乐去听想求。
今年有考生准备报考我们音乐学系的时候，曾经问我，如何应试听音乐写论文的考试命题。其实，这份作业不仅仅是音乐学专业考生需要回答的，对我们这些已经从事多年音乐学教学与研究工作的人来说，同样也是不容回避的。就此，我总是以要求的口吻这样对学生说，假如你们不能回答这个问题，那么，你们和学院围墙外面的非职业的普通人还有什么区别呢？
但是仔细想一下，这个问题其实并不好回答。后来，我是这样回答这个考生的，首先是听到什么？然后是想到什么？再后是该有什么？因此，落实到写作上，就是先把你听到的东西写下来，即对音响形式进行确凿可靠的形而下描述。接着把你听到之后想到的东西写下来，即对情感体验进行充分有效的形而下描述。再后是把你感悟到的，除了听到和想到的东西之外还应该有的东西，去通过推论的方式（凭借你所掌握的历史知识和你所具备的理论能力）把它探求出来，即在音响形式与情感体验完满相合之后关注意义的形而上显现。
这样说，实际上就有了音乐批评与音乐美学的双重关联。
作为音乐批评的基本姿态，就是通过作品去相关声音，并从中显现历史，进而去追问意义。进一步，面对音乐作品或者音乐现象，其路径应该是：通过感受去诠释并给出判断，通过考察去描述并给出评价。由此可见，音乐批评的学理定位应该是：一方面以感性的姿态，通过直觉的方式去观照一个感性活动对象；另一方面以理性的姿态，通过认知的方式去观照这样一种感性直觉活动；最终给出合式（历史的、人文的、审美的、技术的，或者综合的等等）的判断与评价。
作为音乐美学的基本姿态，则必须有赖于确定可靠的形式与充分有效的感性。面对声音形式进行充分的感性体验，同时，辅之以必要的理性诠释，也就是在与对象相合的直觉基础上，通过意向和理念去显现音乐的意义。这样，不仅能够把握音乐作品的音响结构和形式结构，而且，还能够把握音乐作品的意义结构。
需要加以注意的是，一般在音乐学学科理论中存在有这么一点错觉与误解，总以为音乐批评和音乐美学是一回事，或者说，音乐批评只是音乐美学的实际应用。其实不然，尽管两者在部分当事人那儿在面对音乐作品这个感性对象上是相同的（当然，也有相当一部分音乐美学家和音乐批评家从来就不针对音乐作品这个感性对象来说事的），都必须通过临响。但其实际路径和基本目的却是很不一样的。
依我看，差别大致有：音乐美学的路径是，面对音乐作品这个感性对象，听到什么？进一步想到什么？再进一步悟到什么？是通过感受、感觉、感想、感悟去把握音乐作品。其中，听是凭借经验直觉，想是凭借经验联觉，悟是凭借先验自觉。也就是，在通过直觉驱动的进程当中，不断地变联觉为自觉。
而音乐批评的路径则是，面对音乐作品这个感性对象，听到什么？进一步知道什么？再进一步是依此判断并给出价值指标。
因此，两者在感性在先并与知性分岔之后，进行理性定位，音乐美学是通过对音乐作品的审美去进行研究：它该有什么？音乐批评则是通过对音乐作品的审美去进行判断：它究竟是好是坏。
【第六天】
以上海音乐学院博士研究生导师身份说：
耕耘并哲性作业，守望并诗意作业。
每年秋天，当新学年开始之际，学院总是要安排我作为系主任与音乐学系新入学的学生见面，同时提出学习要求。近年来，由于上音研究生教学转为研究生部统一管理，这样的见面就只是在本科新生范围。但我还总是希望抽出时间专门给新入学的硕士、博士研究生上一堂系课。除了介绍情况之类的训示之外，我更愿意以一个研究生导师的身份和他们交谈讨论。
我以为，研究生阶段应该是高级专门人才成就学业的重要时期，他们必须在本科阶段已经获得基础知识与局部细节的前提下进一步提升，比如在硕士研究生阶段，应该具有深度理念与整体布局的能力，在博士研究生阶段，应该具有原创意识与结构自足的能力。至于博士后科研阶段，更应该实现产学研合体的目标。由此引申，不管是哪一个学历层级的音乐学专业学生，都必须通过学习和实践来成就自己的知识与能力，包括：基于音响层面的感性体验，基于技术层面的作品分析，基于事实层面的历史叙事，基于逻辑层面的理论陈述，基于语言层面的文法修辞，以及五者共有的可以不断创新的方法。也就是说，具备敏锐的声音感受能力，具备合式的意义诠释能力，具备确定的风格判断能力，具备纯熟的理论表述能力。作为更高的要求（尤其在博士学位论文中），就是在此基础上，再有基于意义层面的带有先验性的元问题追问。
从音乐学专业的特点出发，学生的学习环节无非是：看书，读谱，听声，说话，写字，但前提是动脑筋。学生的学习场所，除了课堂主体之外，应该还有图书馆、讲座、实地现场（音乐厅，田野）、宿舍、网络。学习方式是讲授（lecture）和研讨（seminar）的结合。必须充分注意的是，音乐学作为人文科学的一个门类，其原创极其有限，因此，就要学会充分有效地利用已有资源。不仅要照着说（我注六经），而且要接着说（六经注我），尤其，是处在当今频繁变换的情况下，还应该学会借着说（六经注六经）。通过知识的不断积累与能力的不断增强，去成就一种直接面对对象的意识和一种指向主体自身的体验，无论在行为动作，还是在意识观念，都要能够学会面对对象的聆听、观视、阅读、思索和指向主体的倾听、凝视、解读、沉思。
进一步，通过建立有序的学习意识（初级阶段是解题意识，高级阶段是问题意识），获得应有的学习结果（初级阶段是知识积累与能力增长，高级阶段是解构常理与挑战权威）。同时，明确学习的目的，初级阶段：学是为了不学，也就是消灭学生；高级阶段：学是为了学不，也就是消灭老师。如此才能够不断更新，不仅是以旧换新的初级动态结构的更新，更应该是新上加新的高级状态结构的更新。此外，还要在这个个性不个体、独立不孤立、自由不自私、浪漫不散漫的时代成就人格，把尊重与自重互动起来，进而，执直觉与自觉两端用其中。
当前在国家一再倡导创新（包括原始创新、集成创新、引进消化再创新的不同样式）的时刻，作为音乐学学科建设的后备梯队，必须注重自己的内涵建设，通过自己的努力去实现重点突破，在开发智力、增强智能、积聚智商的基础上焕发智慧。在此进程中，要时刻提醒自己如何独立独特于公众，这是每一个从业者都必须具备的职业伦理和自尊操守，每做一件事情就像是成就一份象样的作业。有人把上音的总体风格形容为：谨慎的高贵、低调的张扬。虽然这并非已经达到理想的境界，但应该看作是一种评价。问题是我们目前与这种评价是否还有距离？进一步，不管这种评价是否恰当得体，作为一种承诺，音乐学学子应该尽快进入学科建设的贵族化进程。展开来说，一是要拒绝浅薄业余，告别粗糙简陋，提倡严谨、得体的学风，尽可能细致乃至精致的学科作业；二是自身有明确的定位，在不断开阔和拓展学界视域的同时，不进行学科僭越，更不应以一种理论覆盖别种理论；三是进行必要的和有分寸的形式规范，并以此来进一步焕发研究文本的深度意义；四是合理配置学科资源，并以此设置学科工作底线，有如文献读解对于音乐史学之不可或缺，田野作业对于音乐人类学或者民族音乐学之不可或缺，临响倾听对于音乐美学之不可或缺。
另外，为了求得自身的进步，所谓职业伦理和自尊操守，还表现为对学科特性的自觉认识。但凡从事理论工作，都必须对理论创新的可能性、长期性、曲折性、反复性、艰巨性，有足够的准备。既要抑制不切合实际的奢望，也要克服没有意义的无望。骄傲和焦躁要不得，无知和误知更有害。要针对无知去试错，要针对误知去排错。从新生代的处境看，有人说，新生代是处在夹缝当中，活动余地十分有限，该有的荣誉都留给了老一代，该玩的花样都让中生代给占了。其实不然，新生代的活动余地很大，从某种意义上说，新生代是非常幸运的，因为此前，在先的几代已经在不同的方向上有所开拓，况且都是几近极端，就像是黑白两道在前面开路，为后行者留出了硕大的空间，经验和教训都在其中。因此，如果新生代能够充分利用这充裕的中间地带，并且及至高端顶尖，那么，前景将会十分可观。关键在于，你的社会依据是否充分？你的艺术原因是否足够？你的感性直觉经验是否健全敏锐？你的思想是否充实？你的信念是否可靠？鲁迅先生曾经说过：首在立人，人立而后凡事举。那么，是否可以把立人理解为通过专业与敬业。反过来讲，只求占有而不求贮存的行为最终将被淘汰，或者永远只能处于中庸地带。无所依托的行为最终也将被历史拒绝，尽管零点方案（从头开始）有其抽象的合理性，但对于每一个具体的当事人来说，零度写作（排斥传统）的可能性几乎不在。办法无非是接着走，关键是通过真正的自觉去尽快结束在别人暗示下的苦行，并将逢时感孕到的时代精神与时俱进地加以溶解融合，以不断出新。如果说，问题没有终结、真理不可穷尽，是理论的宿命。那么，出路只能是跟随亚当不断前行。英国哲学家卡尔·波普尔这样说：谁要是想从亚当出发的地方出发，他不会比亚当走得更远。相应的，谁要是站在巨人身上只看巨人而不看前方，那么，他看到的巨人也就会越变越小。于是，只有进入前沿并及至尖端，才可能和伟人相遇。
要说忠告的话，那就是自己书写历史。通过在学期间在课堂、讲座、图书馆、实地现场、宿舍、网络等等场所进行的看书、读谱、听音、说话、写字，把自己的这段历史折叠起来。要明白，这是一种有厚度的折叠。因为折叠之后打开，则不可抚平褶子，并难以遮蔽已在的皱纹。于是，成就一种有意义的皱褶。
无论是乌托邦里的居住，还是声音城内的栖息，无论是将理性思辨置放在想象的空间里，还是将感性体验置放在实体的存在内，无论是耕耘并哲性作业，还是守望并诗意作业，人的历程都是有阶段的，尤其当一个人面对黄昏镜像叙事的时候，或者当书写的长度缓慢延伸甚至不再延伸的时候，是不是也可以把已经书写的东西折叠起来，以成就别一种有意义的皱褶。
就这样，守望有了新的涵义：
只有当这种历程真的成为一种“无须个人承诺的信仰表述”（德里达）的时候，即便是一再“守望”，没有人接，甚至于没有人送，“诗意作业”才可能成为一种存在，因为他坦然地等待着别人的超越……
【第七天】
以没有任何身份的身份说：
休息。
爸爸在世时看我总是有忙不完的事，就说：事情不是你一个人可以做完的，而你做的事情也不是必不可少的，我们基督教徒为什么要法定在星期天去做礼拜，就是因为上帝以七天划定一周，而这第七天是上帝让人休息的。
面对如此多因事务缠身而身心劳苦烦恼紊乱焦虑的人，作为已经进入知天命年轮的我，在此，也像爸爸生前曾经告诫我的那样，以没有任何身份的身份说：
星期天应该休息。
2006年10月14-17日，初稿
2006年10月19日，复稿
2006年10月20日，修订稿
写在汾阳路上音并沪西新梅公寓
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[1] 案，所谓合式，有别于一般意义上的合适，简单说来，就是一种不包含主观评价的中性表述，此外，除了表示主体与对象相合的意思之外，还表示相关主体和对象各自与其所处历史相合的意思。
[2] 案，关于力场（force-field），有别于一般意义上的立场，立场表示一个确定的立足点，力场则表示由一个特定作用力成就起来的一个场域，以及其本身具有的结构意义。这方面的情况，参见以下文本中的有关叙事，1.王宾：《词与力——〈关键词研究〉项目概述》，认为：可以将文化视为一种动态的“力场”（Force Field）来考虑，不是文化或“场”本身有什么稳定的先在结构，而是态度灵活且具有建构能力（Structuring power）或“权力”（Power）的词语满足了“场”对结构的需求（载《跨文化对话》1，上海文化出版社1998年10月第1版，上海，p.151）；2.[瑞士]瓦拉德·古德齐：《关于〈关键词研究〉项目的说明》，认为：“关键词”应该是在文化内部指称力场（FORCE-FIELDS）的词语，也就是说，它们具有建构的能量（STRUCTURING POWER）（载《跨文化对话》1，上海文化出版社1998年10月第1版，上海，p.154）。
[3] 案，关于“世界只有一个，我也只有一个”的命题，是1986年末，我在中国艺术研究院音乐研究所音乐理论研究室与《中国音乐学》编辑部举办的第一期音乐理论读书研讨会上发言时提出的，书面文本参见韩锺恩：《我们面临的抉择》中的有关叙事，原文为：因为世界只有一个。世界上“我”也只有一个。因而永久矛盾。载《中国音乐学》1987年第2期，总第7期，文化艺术出版社1987年4月15日出版，北京，p.51页。之所以选择此命题作为本文的力场，就在于其绝对终极的先验性。
[4] 案，之后的情况：2001年空缺，2002年是音乐审美判断与审美价值关系，2003年是音乐的特殊性，2004年是音乐的审美规律。除此之外，中国艺术研究院研究生院2004年音乐美学研究方向博士研究生的考试命题是：1.音乐作品作为纯意向性对象的美学及哲学意义，或者2.从音乐形式看音乐的艺术特性。上海音乐学院音乐美学研究方向博士研究生的考试命题：（2005年）请运用现代音乐哲学美学理论，结合20世纪音乐作品或者音乐现象及其相关体裁形式，回答问题：1.音乐之所以是“作为从外间受到激动的内在情感的不由自主的表现”（瓦格纳）——处于经验层面的现象诠释，2.音乐之所以是“没有他者向我们要求任何东西”（利奥塔）的声音存在——处于先验层面的本体承诺。（2006年）一、针对音响（瓦格纳：乐剧《特里斯坦与伊索尔德》终曲）答题：1.对音响进行感性描述，2.进一步解释之所以进行如是感性描述的思路和方法及理由；二、针对文献（于润洋：《现代西方音乐哲学导论》与汉斯立克：《论音乐的美》中的有关叙事）答题：1.概括文献的核心观点，2.针对作者的观点发表见解。
[5] 案，关于本质主义批判问题，可参见宋瑾：《站在哪里说音乐》（载《艺术评论》2004年第3期，总第4期，《艺术评论》杂志社2004年3月5日出版，北京，pp.3-8）与《什么“音乐”的“美学”》（载《星海音乐学院学报》2006年第3期，总第104期，星海音乐学院2006年9月15日出版，广州，pp.1-7）中的有关叙事。
[6] 案，中国音乐美学学会组织机构自2005年11月改选之后，我作为现任会长一直在考虑如何在现有的条件下开展学会工作并制订学科发展规划的问题。2006年6月1日，在西安音乐学院参加该院音乐学专业硕士研究生答辩之际，与副会长罗艺峰教授、副会长兼秘书长宋瑾教授一起商议；2006年10月10日，在北京参加中国音乐学院音乐研究所主办新世纪中华乐派论坛之际，又与赵宋光教授、宋瑾教授一起商议；商议的结果，除了个别项目计划组织与推进之外，一个基本的共识就是应该重点关注音乐美学专业硕士、博士研究生的培养，就此可以研究的问题，包括不同学历层级的课程、教材、基本文献、论文规格、选题指南等等，因为这确实是学科建设最具结构保障的一项工作。由此引发的进一步思考是，学会功能该不该适时转换的问题，我一直这样认为，音乐美学研究应该尽早结束务虚性泛论阶段，而进入到务实性工作阶段之中，而在这样的阶段，学会的功能更多是联络，尤其是畅通信息，因此，网络无疑可以成为当下最合式的平台与路径。本届学会理事会决定学会通讯由原先的纸质改为网络，并借用上海音乐学院主办的中国音乐学网站发布，网址：
http://musicology.cn，欢迎登录并发布个人信息。
[7] 案，关于问题意识，参见韩锺恩：《“问题意识”与“前瞻性”预设——由音乐美学学科建设“长时段”叙事所引发》中的有关叙事，载《人民音乐》2002年2月号，总第429期，中国音乐家协会杂志社2002年1月12日出版，北京，pp.34-39。
[8] 案，工作美学的称谓，系借鉴现代西方哲学研究中对胡塞尔现象学理论经典著作《逻辑研究》的评述：工作哲学，由此引申理解，所谓工作美学，不是有关元理论以及方法论的讨论，而是以一种相对确定的理论与方法，去针对一个确定对象进行实际的研究。
[9] 案，关于逻各斯中心主义向语音中心主义的位移，参见韩锺恩：《音乐美学专业研究生教学设想以及相关问题讨论》中的有关叙事，载《星海音乐学院学报》2006年第1期，总第102期，星海音乐学院2006年3月15日出版，广州，pp.21-26。
[10] 案，这其实也是音乐美学在操作层面上之所以极度困难的一个问题，如果说音乐艺术的发生确实如一般所说是由于语言终止的话，也就是说，音乐艺术是表达语言所不能表达的东西，那么，通过语言去进行表述本身就形成了这样一个悖论，即用语言去表述语言所不能表达的东西。
[11] 案，有关这三个追问，我在给2005年上海音乐学院音乐美学研究方向博士研究生考试命题的基础上，又有所增加，并形成整体关系：1.如何处于经验层面进行现象诠释：音乐之所以是“作为从外间受到激动的内在情感的不由自主的表现”（瓦格纳），2.如何处于先验层面进行本体承诺：音乐之所以是“没有他者向我们要求任何东西”（利奥塔）的声音存在，3.如何处于终极层面进行存在定位：音乐之所以是“这个在现时抽象中被给予之物与语词含义在规律表述中所指之物是真实而现实的同一体”（胡塞尔）。
[12] 参见韩锺恩：《音乐美学专业研究生教学设想以及相关问题讨论》中的有关叙事，载《星海音乐学院学报》2006年第1期，总第102期，星海音乐学院2006年3月15日出版，广州，pp.21-26。
[13] 案，该会议和考察活动由中共榆林市委宣传部、欧洲中国音乐研究基金会、中国艺术研究院音乐研究所、上海音乐学院上海市第二期重点学科（特色学科：音乐文化史）、上海高校音乐人类学e-研究院共同组办，2006年7月17-27日举行，与会代表40余人，来自中国、荷兰、英国、捷克、丹麦、比利时、瑞典、美国、俄罗斯等国家，18-25日分北线（神木、府谷、佳县及榆林区）、西线（定边、靖边及横山）、南线（米脂、绥德及清涧）三路进行实地考察，26-27日在榆林举行研讨会。
[14] 案，认为可以从西方音乐（一种始于基督教会的音乐，在格列高里圣咏基础上发展起来的艺术音乐[Art Music]）中得到这样一个启示：这是一种非地缘性与非血缘性关系的，依据以宗教文化为主要标帜的物缘性关系而发生，并不断生成起来的音乐；同时，又是一种去泛化性与去抽象性关系，依据以音响结构为绝对原则的实体性关系而发生，并不断生成起来的音乐。因此，其美学指向就是：围绕音乐作品而成型的感性体验。甚至于，可以据此以作品帝国与音响暴力予以定位。
[15] 案，该提纲原系提交由台湾中华炎黄文化研究会、辅仁大学、南华大学、中国哲学会主办的二十一世纪中华文化世界论坛第四次会议（2006年11月），由于时间原因不再赴会。
[16] 案，此话语系上海音乐学院作曲指挥系系主任何训田教授所说。
[17] 案，此话语是我在何训田教授所说基础上的更改。
[18] 案，此话语系复旦大学学生辅导员所说。
[19] 案，此话语系上海市教育委员会的一位负责人对上海音乐学院的评价。
