民间叙事学的历史进程：叙事、叙事者和叙事活动
刘宗迪
译自Annikki Kaivola－Bregenhoj：Narrative and Narrating
(本译文尚未正式发表，所有权利保留；仅供参考，请毋引用。)
三、叙事活动
越来越多的运用新方法的田野研究把关注的焦点转向传统生活本身，转向研究传统是如何被生产和使用的。人们认识到，“民间故事的艺术存在于讲述过程中，它存在的目的不是为了被识字断文的人记录和阅读，他的生命力就源于人们的口吻之间，源于炉火边的诉说和聆听”（O’Suilleadhain，1973）。研究的中心越来越偏离文本分析和对讲述人的美学分析，转向对叙事情境的整体研究和影响叙事诸要素的全面分析。
在林达·德的《民间文学和社会：一个匈牙利农民社区的故事讲述活动》（1962，英文版，1969）一书中就已经体现了这种趋势，此书对一个罗马尼亚裔匈牙利社区的民间故事讲述活动进行了考察。林达·德非常关注故事讲述在社区中的社会功能以及讲述者和听众之间的关系（Degh，1969：63－119）。书中对在一次长篇民间故事的表演过程中听众反应的描述饶有兴味，这一描述证明了表演包含了表演者和观众之间活跃的互动，而非观众对于表演的被动接受。当故事进行到一半的时候，气氛变得极为热烈，听众们忍不住对故事说长道短，主动发问，甚至相互发生争论。整个过程中，表演共被打断了59次，尽管有几次是故意找茬和羞辱，但这些打岔反倒激发了讲述者的热情，这些打岔和挑衅在讲述者看来恰恰是听众的积极性的体现。即使有的听众不像这样热烈地参与，即使他不说什么，而仅仅表现出热情的表情，就足以对讲述者起到鼓励作用。当然，干扰讲述者的因素也是有的，比如说孩子的苦恼、观众不耐烦的样子、有些人故意的哗众取宠、喧宾夺主等（Degh，1969：114－119）。
注重表演的新方法在1960和1970年代盛极一时，一开始主要是集中在美国民俗学界。表演情境成为学术前沿问题，推动这一趋势的主要是社会语言学、言语民族志学、互动社会学，同时也吸引了其他许多学科学者的参与。许多学者在偏远的社区（如印第安人和非洲人社区）进行田野研究，那些在欧洲社会早已消失的言语类型在这些地方依然存在。对于这些所谓“语境主义者”而言，民间文学不再是单纯的文本，而是叙事规则的具体体现，是它的交流体系或交流语法。正如保曼指出的，作为文献资料的民间文学的概念让位给作为交流的民间文学概念（Richard Bauman，1978：4）。至关重要的转变在于，现在学者们不仅仅关注文本，而且要求把注意力投注于“对于空间关系学、体态语言学、超语言学、社会互动关系的描述，所有这些因素都有助于揭示民间文学的交流规律和表演属性。”（Ben－Amos&Goldstein，1975：4－5）。
学术界对于传统在一个具体表演情景下的应用和意义有着浓厚的兴趣。民间文学不能离开具体的语境而存在和延续。诚然，在不表演的时候，民间文学是存在于讲述者的记忆中的，但是这是任何研究者都无法通达的所在。科学家对人类记忆的研究有助于民俗学者了解，民间文学在没有被表演的时候，究竟发生了什么（参见第二章）。
“表演”这个术语，既表示艺术活动，即民间文学的表演，也表示整个艺术事件，即表演的情境，它包含了表演者、艺术形式、观众和场域（保曼，1978：4）。一个研究者必须对一个表演情境中的所有这些因素的相互作用以及话语的动态进程进行观察。讲述者和听众各有其不同的社会地位，这种地位影响着他们之间的交流活动（George，1969）。同时，人们的家庭、个人品质和阅历（即他以前全部的经验）也影响着表演情境的具体构成（Joyner，1975）。克森布拉特－吉姆布勒特（Barbara Kirshenblatt－Kimblett）在一篇论文考察了叙事场域的建构过程、描述了一个出色的富于创造性的讲述者是如何将一则现成的寓言纳入当下的社会互动之中的（Kirshenblatt－Kimblett，1975：107），为表演情境的全方位分析提供了一个绝好的个案。研究者对讲述者进行了刨根究底式的访谈，通过访谈反映了讲述者的抉择和设想以及他对于情境发展趋势的估计，凭借访谈资料，研究者对语境进行了抉剔入微的分析。民间文学作品的分析被压缩到很小的篇幅，大量的篇幅用来对情境中其他所有可变因素的分析。
要对影响表演和叙事构成的各种因素进行分析，依赖于认真深入的田野研究，对讲述人和情境进行实地即时的观察，并当场对讲述人进行访谈。不过，依靠科学收集的档案材料，也能洞察讲述者和访谈者之间的互动作用。帕尔曼菲尔特（Ulf Palmenfelt，1993）通过对一些十九世纪中叶收集的材料进行研究，分析了讲述者技艺的构成因素，揭示了讲述者为诱使访谈者逐渐进入其叙事世界而采取的手段，还考察了在一次旨在记录讲述人所用词汇的访谈中，讲述人是如何被一步步地诱导着讲故事的。北欧国家那些丰富的民间文学档案材料对于学者来说，既构成挑战，也为他们利用新的研究视角进行分析提供了材料。
表演学派也遭到了一些批评。有人指出，表演学派过于强调语境，却忽视了文本，文本内容和讯息的研究被束之高阁（Kvideland，1981：59），学者们在密切关注“社区中的我－他关系的同时”，忽视了自我和传统之间的关系，而这两个方面是密不可分，相辅相成的，都值得关注（西卡拉，1980：86）。不过，需要指出的是，即使在美国学术界内部，关于传统和语境孰轻孰重、孰先孰后的问题，迄今也没有取得共识。一方面，有本－阿莫斯的著名论断“讲述就是故事”（telling is the tale）（1971），另一方面，维尔古斯针锋相对地指出“没有文本就没有语境”（1973），藉以强调文本的重要性。表演学派及其所开辟的学术视野让我们认识到，叙事活动的传统情境和讲述人的传统行为和文本本身一样，也是叙事的重要组成部分。（Degh&Vaszonyi,1975：233）。
对表演进行全方位研究的成功范例是格拉西（Henry Glassie）的《巴里米那的逝水流年》（1982）。格拉西设身处地地参与当地社区的生活，对自然进行的话语过程进行观察研究。他细致地描写了观众不同的情境，比如说人们的夜生活、举村参加的舞会和娱乐、话语过程，他还分析了自己的在场对这些过程中影响。格拉西具有一种罕见的才能，既能把事情讲得头头是道，同时又声情并茂。他对文本和情境的意义是从当事人的角度出发进行分析的。格拉西尤其强调社会交流活动的道德规范，讲述者不仅要对自己和听众负责，而且更要对自己的前辈负责，因为这些故事是他从他们那里继承的。
最近，学者们越来越关注传统的使用过程和异文的生成过程。林达·德强调指出，只要传统还在延续，富于创造性的故事讲述人就会不断地对故事进行润色加工，甚至能够把一个原本只能表演半个钟点的故事拉长到几个晚上才能讲完（Degh，1969：83）。一个故事朝什么方向发展，取决于具体的情境。例如，玛丽娜·塔卡萝在她的家乡讲故事给自己的同时代人听，在伐木工地上讲故事给同事听，在家中哄孩子们睡觉时讲故事给他们听，战争时期在流亡的宿营地讲故事给难友们听，定居芬兰后也常常讲故事，讲给学者们听，讲给孙子孙女们听（Pentikainen，1971：326－328）。看来，故事朝什么方向发展在很大程度上取决于听故事的人是谁。每一个民间文学作品都有其实用价值， “因此，可以认为，一个讲述者之所以对某个文本感兴趣，正是因为这个文本具有表达功能，这也就是它的实用价值。”（斯卡拉，1990：111）。
氛围的变化、听众的不同和讲述人取悦听众的心理，从各种不同的途径决定着一个叙事的形成。保曼指出，当一个讲述人有了名声，他的听众群越来越多的时候，他的叙事就会随之而发生变化。在真正的话语情境中，一个说话者不可能说起来没完没了，因此，那些故事大师在面对很多观众时，就往往会想方设法把故事抻长，他也可能会把一些新的母题添加进来，也可能直接插话以增加趣味，或者在原本轻描淡写一笔带过的地方添油加醋节外生枝。当然，内行的讲述人十分清楚，一个故事不可能无限制地拉长，否则非让听众变得兴趣索然不可（Bauman，1986）。
对于那些深受历史地理学派影响的学者来说，异文意味着对原型的背离。为此，就要对其演化过程进行研究，以寻求一个故事的“原型”，他不会意识到，异文恰恰是创造性和传统的适应性的表现。现在，许多学者开始认识到，口头传统的每一次表演都具有独一无二的价值。他们不再把一个口头传统的产品视为某种原型的完美或失败的摹本，而是把它视为一次受各种变化的和不变的因素影响的表演。有的学者把诸如此类影响表演的因素称为再生产法则（the rules of reproduction）（Kaivola－Bregenhoj，1985）。这里涉及到的基本问题是，一个传统的故事在被新的讲述人面对新的听众再次讲述时，是如何被修正的？（Honko，1980a：307－308）。对一个民间故事的有意识的改变恰恰是口头传统大师的能力的体现，体现了他的创造性，他能够看人下菜碟，现炒热卖，而不是照本宣科，老生常谈。同样，有必要对叙事发生变化的原因进行探讨，同时从具体的故事的角度和整个体裁的角度出发，将异文作为表演的内在环节和对叙事的实际运用加以分析（参见Gorog-Kra***,1990）。
现在的很多学者致力于探讨个体的创造性在民间文学的生产过程所发挥的作用，这是一个新问题，因为直到20世纪初期，民间文学研究者仍普遍认为民间文学是集体创造的产物（Pentikainen,1980：243；Kaivola-Bregenhoj,1983：55）。然而，关于讲述人的研究让人们认识到，传统的再生产、表演和利用，是一种有意识的精神过程，而远远不是逐字逐句的重复。这完全取决于“叙事传统给讲述者个体的个人色彩提供了多少自由活动空间。”（斯卡拉，1990：14）林达·德发现她的故事讲述者的个性主要体现在故事的组织和母题的结合方面，讲述人的观念还体现在他对故事与现实关系的看法以及叙事语言方面（Degh，1969：182）。
斯卡拉在《解释口头叙事》（1990）一书中对异文现象进行了深入的探讨。研究者能够观察到，同一个表演者在重复表演同一个故事时，对故事的解释也一直保持不变，还有，不同的讲述者会对同一个故事作出相同的解释。不同的讲述者之间存在着很大的差异，从这些差异出发可以建立讲述人的分类学模式。叙事传统的体裁不同，其允许讲述人直接出场插话的数量也不同，包含的叙事单元的数量也不同，故事情节的复杂性和曲折性就是取决于其所包含叙事单元的多少。讲述者在重复地表演同一个故事时，讲述者总是始终坚持其主要选择。例如，在不同的表演中，其对人物的刻画和对事件的叙述总是保持不变。当然，这种情况也因体裁而异。如果一个讲述者相信其所讲述的是真实的故事，根据表演情境的不同，他表演起来就会比较自由，而不会对表演的成规亦步亦趋（斯卡拉，1990）。
在分析叙事的异文时，就不应该单单考虑叙事本身，而且还要考虑与之相关的周边话语，藉以揭示互动和语境的影响。周边话语包括范围很广，它可能是单单的三言两语，也可能是追溯到好几天之前的一些念头，通过对这些话语的研究，将有助于我们认识异文的来龙去脉。这里，感兴趣的不再是个别的民间文学作品，而是不同民间文学作品之间的交流。
叙事异文从来就不是讲述者自身的产物，而是讲述人和观众之间互动的结果。讲述人和听众在叙事情境各自扮演着往往是不言而喻的角色。科洛南（Eino Keronen）是一个林务官，曾经对林业工人的传统进行过记录，他对林间宿营地中民间故事讲述的情形做了如下的描述：
故事或传闻中的主人公往往就是那些出色的讲述人本人。那些类似笑话的短小的传闻往往是由另外的人讲述的。当讲述者讲一个他自己的故事时，现场听众的诙谐的评说往往会给故事妙趣横生。在这种情况下，听众插进来对讲述人的话进行纠正是不受欢迎的，即使他确实听到过这个故事的其他版本，这样作会大煞风景。当然，这些故事都大同小异，而且已经翻来覆去讲了不少遍了，不同的也许只有每次讲述的气氛。（Vento，1980：95）
讲述人的知识、在场观众的构成、观众的喜好、社会对于讲述人的期待等等因素也都会影响民间文学的表演活动，这种影响既体现在讲述人的故事储备方面，也体现在叙事异文方面，范图（Urpo Vento）在谈到他在采录“优秀”故事讲述人的经历时说：“故事是否出色，是否有趣，在很大程度上是由观众操控着的。”（Vento，1980：94）口头叙事并非仅仅存在于讲述人的记忆中，而是藉各种各样的互动过程和语境而生生不息。一个故事是昙花一现，还是被人们铭记不忘，取决于表演情境的气氛以及讲述人与听众之间的互动。
（作者Annikki Kaivola－Bregenhoj系芬兰土尔库大学民俗学副教授）
