马衣努

现场读者提问：
读者1：下一代在传统文化的继承方面的确有弱势，但是他们的信息量大，对科学、对世界的认识，有很大的信息的刺激，他们可能在价值观方面有弱点，但是他们也比较纯朴，他们在新的条件下有那种自信。

贾樟柯：当我讲这些的时候我并没有一个危在旦夕的感觉，其实我们处在同一个时代，我跟1岁的孩子，跟80岁的人处在同一个时代。




读者2：我刚才说的自信是指我们整个民族的自信，下一代在民族自信的环境下成长？

贾樟柯：我并不认为这是一个非常自信的时代。

许知远：举个例子，奥运会开完之后，有一个特别成功的事情，我忘了是哪个外国报纸来采访北京市民，问市民对奥运会开完之后最大的感觉是什么。很多答案是，我特别骄傲，我觉得中国人民从此站起来了。我当然承认某些方面是有自信。

贾樟柯：刚才我说中国现实的复杂性，富有的和贫穷的，开放的和保守的，任何简单化的努力都是有问题的，我们一直在认同现实的时候在谈它的复杂性，这个复杂性里面不排除富有的一面，比如召开奥运等等，是一个现实。但是在复杂性里面，还有现实里面的贫穷，贫穷给我们带来的影响。在面对复杂性的时候我们不能只看到另外一种东西，我们一直在强调现实的复杂性。




读者3：贾樟柯的作品都是让我们看到当下，现在要拍历史的作品，要梳理历史的复杂，寻找被遮蔽的东西。我们在历史的时候有很多禁区，其实谈未来的时候也会有禁区。我的问题是你有没有计划拍一部关于未来题材的电影？

贾樟柯：在很多人的拍摄里面其实是有中国的未来。这个未来在哪？我们今天要做什么事情，它就是做给未来的。我刚才谈到100年大家都在现代化，在这个过程里面，我想拍晚清的故事，实际上最后涉及到一个理解，现代化的本质是什么，它的终极目标是什么。当然每个人对未来的设想不一样，我觉得未来不复杂，并不需要幻想。我们的希望都在那，比如个人主义，对个体的尊敬，对个体自由的尊敬，这些东西在未来能实现就是一个未来。当然每个人的角度和希望不一样，我自己觉得从这样一个历史过来之后，到现在现代化的目标是什么，是物质还是科技。历史人物经受那么多的现实困惑的时候，一直在推进的就是个人主义，让人自由，让个体的生命受到尊敬。如果未来这些原则能得到尊敬就是一个美好的未来。




读者4：我最近在看你的新书，您能给我们介绍一下当时写这本书的一些想法吗？

贾樟柯：我一开始拍电影《二十四城记》，当时在2006年底的时候，我看到一个经济新闻，这个经济新闻是讲1958年“三线建设”从沈阳迁到成都的工厂，最多的时候他们有3万职工10万家属，06年把土地转让给华润置地，华润置地让一年内把工厂拆掉，30年来开发土地。我当时看到这个新闻很震惊，我的工作一直在对抗数字，比如像《三峡好人》，我一开始对整个三峡工程是无动于衷的，因为每天媒体都在报道，我也知道有100万人要移民，比如那些县城都是有2000年历史的。因为遥远，对三峡地区没有感性的认识，所以从来没有触动过我。但是去了之后，什么叫连根拔起，移民不是简单的东西，所有东西被打破重新来过，这个背后个人付出的痛苦是很大的。所以从那个时候我觉得拍电影可以呈现一个感性的、有细节的生活。但是我恰恰在《二十四城记》的时候，因为看新闻的数字已经让我很震惊，10万人的记忆，有50年历史的工厂，一年就不见了，这10万人的记忆托在哪儿？他又要开发30年。我觉得让我突然有一种感觉，再没有一个事件能集中代表今天发生在社会里面的问题。而且我是从2003年拍《世界》开始，一直想用电影跟现实建立有趣的关系。比如北京有世界公园，深圳有世界公园，世界公园召示出来的现实很好。《三峡好人》真的有这个大坝，真的有这个移民，这个大坝在晚清想修建，孙中山那个时代想修建，一直到我们生活的这个时代建立起来，这个背后是什么？作为导演来说，我觉得它给我提供了美学的可能性，就是我怎么样跟现实理念的东西进行互动，建立起一种电影跟现实的关系，虚构跟真实的关系。但是在一年的时间里，差不多走访了将近100个工人，他们有各个年龄段的，记忆也有一些模糊糊涂的老工人，也有更年轻的人。在完成以后，电影里面只选择了五个人，因为电影是有时间限制的，如果想很好地传播不能太长，电影完成之后把那些采访都整理出来，我又挑了十个放在这本书里面，每一个都写了采访手记，所以整本书是由采访手记和访问构成的。这些采访也浓缩了从1958年到当代，到各个年龄段工人的具体生活。因为口述历史的背后，虽然是成都的一个工厂，好像个案色彩很强，但实际上推而广之有很大的普遍性，它并不单单是谈一个工厂、谈工业，我认为是谈转型过程中具体的中国人的生活是什么样的。




读者5：刚才谈到《三峡好人》那个电影里面的场景我没有看明白，有一个是飞碟飞来飞去，这几个镜头我不太理解。

贾樟柯：那些镜头是后来用特级做的，用三维的方法。我一开始对这个东西没什么感觉，我是因为要拍刘小东的纪录片，他去过几次，我想拍他的创作过程才去的三峡。我第一次去的第一个城市是奉节，奉节拆迁还没有结束，我去了之后觉得非常不真实，因为我觉得不像人干的事情，有点像外星人入侵或者核武器打击。一片瓦砾，最荒谬的是那片瓦砾上面零散的工人用锤子敲建筑，所以很荒谬。中国快速的变迁里面有很多超现实，速度就是超现实的。我去见一个移民官，他说每天他处理矛盾，有很多告状、打架的。他说这个是2000年建起来的城市，两年要拆掉，是应付不过来的。所以从很多方面超现实变成现实的一部分，我就想把这种感觉拍出来。另外也跟三峡整个的地理位置有关系，巫山云雨，三峡自古有很多传说，神神怪怪的，容易让人有想象。那个移民纪念塔，我看到的时候很奇怪，觉得像天外飞来的。到今天初的时候，那个塔真的被政府炸掉了，变成了现实。




读者6：我对两个场景比较感兴趣，第一个是在《小武》出现小武的，他现在在做什么？第二个问题，2003年您拍《世界》，我2003年也是处在从学校到社会过度的阶段，我对电影最后的场景，男女主人公从屋里抬出来，男的问我们死了吗，女的说我们才刚开始。最后一个场景，您的初衷是什么？您想透过这样一个简短的对话告诉我们什么？我以前在媒体上看到，有人说最后那两个人死了，但是我当时看的时候是没有死的，不知道这是一个悬念还是怎么样的。

贾樟柯：他们可能死了，也可能没死。因为那个电影跟我的年龄也有关系，那时候我33岁，拍那个电影的时候，其实从潜在人物的命运线上，我特别想讲一个东西，我们还有没有新的可能性。等到进入一个生活轨迹之后，基本上生活呈现不了新的可能性，一直在惯性里面生活。比如我对自己的生活的反映，我是不是真的要一直当导演，已经干了七年。有时候我想难道真的是不停的写剧本，不停的拍。今天我可以看到我60岁，我如果一直拍电影就是这种生活。我是不是可以教教书，去写写文章，或者干脆做生意去，是不是还有别的可能性。我觉得生命被限制住，当然这个职业是我的理想，我很喜欢拍电影。但是当你拍一段时间之后，是不是还可以做别的。包括大多数人大学毕业后找一份工作，在城市里面安身立命以后，有朋友的圈子。



我那时候特别想失踪，比如我跑到一个福建的县里面重新来过，能不能带点钱开个小卖店，重新开始有邻居，有朋友，重新建立一个生活，有没有这种可能性？难道我真的是个贾导演吗？我不可以是别的吗？因为我觉得我的生命死了，我就这个样子了。所以那个电影，人物的命运线里面，就是在公园里面，每天跳同样的舞，每天就是那些人际关系。从这个角度来说，我觉得是不是我们的生活还有别的可能性，我们是不是能够反叛这个惯性。我真的希望生命可以有很多开始，能有很多机会，能有很多的可能性，比如我们有了婚姻就要为婚姻生活，我们有了小孩就要为小孩生活，是不是生命有更大的自由在里面？我没有答案，我也很迷茫。在这样一种心态之下讲述一种困境，我觉得它是我们都面临的一种困境。王宏伟现在是一个庄主，他在拍一个纪录片，他在跟踪一个卖书的队伍，还在继续拍。我们特别想拍《小武》第二季，已经写了一个脚本，小武是一个假记者，等到演员形象够的时候再拍。



读者：我是一个马上毕业的大学生，毕业之后想去西部。人总是会有一些新的想法和新的变化，像我们现在的大学生也要去接受一些变化，我想知道等我们到达您这样的年龄，您那时是怎样的一个看法？能展望一下吗？

贾樟柯：诚实生活就可以了，现在想去西部非常好。呆三年五年烦了，马上回来，不要爱于面子。真的要对自己的诚实，今天有这个热情就去，厌倦、烦恼了就回来，我觉得生命真的应该自由，应该可以叛逆自己过去的决定、选择。我们这个环境成长起来的，除了做专业的这点事，如果没有别的能力，早被社会淘汰了。这是一个对人才非常残酷的时代，如果你空有一身才华应付不了这个社会，你做不了那些事。费穆那么儒雅的一个导演，如果在当代他可能当不了导演，因为他处理不了那么多事情。在电影这个行业，有很多有艺术能力、才华的导演，都没有当导演，都跟这个职业错过了，因为的确是一个比较残酷的、需要适应的。所以我们这些人都不是最有能力、最有才华的，只不过综合素质让你活下来，还变成了一个导演。


读者7：您现在是一个作家导演，您怎么保护自己的作品？

贾樟柯：我从一开始拍电影抱着的一个态度是我没有指望人家给我投钱，自己想办法结合资源来拍。其实保护自己很简单，比如先把你的作品发表出来，可以放到你的博客上，有一个时间的标志，都可以伯虎自己。在惨烈的环境里面，保护自己的确很重要。过去的电影艺术，从视点的选择来说，每个导演会掌握一个真理。现在电影有一个改变，生活有迷惑，无法解释的东西都会呈现出来。作者本身也是有局限的，也是有弱点的，他不是一个超人，是人在写作。从超人写作到人在写作有一个电影的改变。




读者8：今天谈历史的一个话题，贾导在《二十四城记》里面有一种口述史的形式。当在处理一个虚构历史的时候，对这些史料的讲述者是被遮蔽的，究竟是谁来讲述。你们怎么处理历史中的个人记忆和集体记忆。

许知远：因为我跟贾樟柯不一样，贾樟柯是一个有自己成长环境的，一方面觉得匮乏，但是一方面又是在一个特别有声音的场所成长起来的。我是一个移民，我6岁开始搬家，我没有连贯性的记忆，我是在书本上成长起来的。对历史感兴趣的记忆都是在完善对自身记忆的过程，我可能看他们的回忆录，去看当时的李鸿章的奏折，所有的东西都是元素，通过观察他们可以揣摩他们怎么想，当所有的揣摩慢慢会聚到一起的时候，会变成你自身的一部分。当碰撞发生的时候，就是历史记忆最好的展现时刻。

贾樟柯：我在采访的过程中也可以感受到，特别是第一代到“三线”工作的工人，其实他们身上有很强的理想主义的色彩，而且他们也是觉得是一个国家的需要，在国家需要的背景里面去献身，付出自己的青春和生命、才华。这的确是采访过程中我们感受到的。但是另外一方面，在他们内心的深处，对这样一种变迁是有他们内心的理解。比如在过去他们承担了很多的荣誉，在六七十年代，包括八十年代初工人是很有荣誉感的，从政体来说是国家领导，在经济来说当时是白领，每个工人的收入比较高，包括福利，到90年代末转型的时候有很强的边缘化的色彩，国营工厂的工人被边缘化。但是边缘化之后带来的除了物质上的困顿之外，当然物质困顿之后整个荣誉感，所有东西会有挫折，从这个角度来说，很多人对变迁、自身的边缘化的过程是非常清晰的。我在采访过程中，接触到的这种强烈的抱怨，甚至控诉是很少的，因为人很难否认自己过往的现在。在这种情况下，作为讲述者因为他们的复杂的情绪而不去呈现真实的边缘化？真实的荒谬感？我觉得这个东西已经成为一种群体的经验，会聚起来得出的一个经验。对创作、对导演来说，我们并不是通过一个电影能够呈现完整、客观的历史，最终呈现的是一个人或者一部分人对历史的某一种看法。《二十四城记》不代表把生命的感受讲的那么清晰，它仅仅是一个开始或者说是一个角度，我觉得应该坚持这样一个个人的角度，因为过去历史的书写是在主流意识形态的要求下，在一个既定的观念里面展开的讲述。包括这个电影也是口述的历史，因为每个人的讲述都有自身的情感色彩在里面。


读者9：请问新的电影出来一般会采取哪些制作方式？

贾樟柯：这个我不是很在行，因为发行公司有专业的宣传团队，我主要的方法是配合他们。因为解释作品，跟观众、跟媒体沟通也是导演的工作之一，从我来说我会配合这些工作。


读者10：关于《二十四城记》的一个问题，我的很多朋友看过这个电影，很多部分是实际采访中拍摄。在电影进行到一些过程，突然出现我们很熟悉的演员，比如像陈冲等等，突然把那种感觉拉到像故事片的亿感觉，得到觉得这种纪录片的感觉突然变得不真实。请问在表达纪录片感觉的时候，您是怎么样一个初衷？

贾樟柯：不是有点像演的感觉，就是在演。这个电影本身的结构就是有真实的记录，在采访将近100个人的过程中，最后有五个人物放在电影里面，都是实打实的记录下来。这一部分跟四个演员的虚构同时放在一起，因为我想让这个电影是真实的记录和虚构的故事结合在一起。所以总体来说是一个纪录片跟故事片混合在一起的形式。为什么会有这样的想法？在采访的过程里，逐渐有了很多想象，因为你接触到很多人的讲述，片断式的，你不由的会想象把他们片断的生活组织起来。还有很多欲言又止的，有很多点到为止的东西。一开始我只是想拍一个单纯的纪录片，没有想把剧情部分放进来，但是当这些想象越来越蓬勃的时候，我觉得应该把这些想象、把这些虚构的东西放进来，因为是呈现另一种真实。为什么会有另一种真实？电影能的是什么？我是一个导演，我不是历史学家，我不是一个写史的人，但是我通过美学呈现的是历史经验，对一个历史经验的真实，我觉得想象非常重要，如果没有想象放在历史事实里面，我们可能到达不了经验上的真实。这样就开始有故事的想象。比如吕丽萍的故事，实际上是真实的案例，在迁移过程中的确走丢一个小孩，而且这个小孩后来没有找到。一开始采访的时候，所有人都问我两个问题，你知道我们厂从哪来的吗？我说知道，从沈阳过来的。第二个问题是说我们走丢一个小孩知道吗。所以是很重要的一笔。像陈冲那一段，大概20几个女人从上海分配到成都，他们的经验浓缩到一个人身上。这样对我有几重重要的帮助，一重是对历史经验来说，虚构、想象非常重要，因为那时候正好拍《赤壁》，每天报纸上都是《赤壁》的新闻，有一天我想，其实对三国的历史阶段，三国志跟三国演义，演义的东西从历史经验来说可能会更重要一些，还有一个也涉及到纪录片电影的伦理问题，比如我换另一种方法，找非职业演员，让他们演这四个人物，经过排练、选择一样可以特别的真实、特别自然，对于大多数人，根本不知道那是排演的，那变成真正意义上的伪纪录片。既然有虚构的部分，应该告诉观众，这部分是假的，是演出来的，是被导演干预过的，而且任何一个作品，我觉得都是导演结构过的，都被导演干预过。从这个角度来说，讲述有50年记忆的，带有回忆、带有记忆色彩的影片，很多的因素促成这样的方法。从这个角度来说，不是说是不是像演，而是的确让人知道是在演。

读者11：《二十四城记》在欧洲上映的时候，那些观众认识那些演员吗？

贾樟柯：认识陈冲，《末代皇帝》还是很有反响力，而且幕后会有影评、介绍。如果不认识也无所谓，因为不可能找到一个演员是地球人全认识的，这个太难了。

读者12：我有一个困惑，您拍了这么多电影，讲述社会底层的一些人物。我们表述的那部分人是否认同我们这种表述？比如他们更喜欢《无极》，更喜欢《赤壁》，给他们一个乐子。

贾樟柯：一个电影呈现出来并不一定指向你要描绘的群体，它形成一个公共资源之后，这个资源能做什么？它不需要我们去划分这个影响，从官场的角度来说，怎么能知道那一部分人不看呢？我相信看。比如有网络，虽然在县城、在乡镇没有银幕，但是有网络，现在在山区村里都有网吧，他们也可以看。所以很难量化说这个电影究竟被哪部分人看到了，但是对我来说拍这样一种电影，即使不是那个现实里面的人来说，能够突破个人的局限，了解到现实还有另外一种，已经是很好的事情。电影拍出来并不是直接的想去解决什么问题，电影本身或者艺术本身一直在重复的，往往是我们解决不了的问题。从一个电影里面寻找到一个出路是很为难的事情，它整体上会形成文化的力量。从这个文化力量的本身，比如我们形成很多的公共意识，对转型阶段弱势群体的关注，对某一类型问题的关注，一部作品是很难做到的，但是你参与到这个文化工作里面的时候，还是有它的作用。另外一方面我不觉得是拍他们的群体，我觉得是在拍我，我跟他们没有什么区别。当然表面上来看，今天坐在这儿跟大家聊天，物质上当然有区别。但是从感情上，特别是从人类生活的真实层面来说，从来没有你们、我们的区别。我们怎么跟现实有关联？比如我跟陈冲合作的时候我有一点担心，因为她80年出国，这个电影里面有很多现实的问题，她是不是了解？但是我发现她对国情是了解的，一点不比我们每天生活在这儿的人差，因为她有牵挂，她的父母、她的同学、她的朋友都在这个土地上生活，她能不关注吗？仍然是她的生活，不是说今天我在北京，山西就跟我没关系，今天我们飞来飞去，其他人跟我没有关系。有时候我们往往划分成你们、我们，扩大成生活的对立，其实最后谈到的还是认同的问题，对我来说这就是一个认同的问题。

读者13：很多喜欢贾樟柯作品的人都感觉到您是有很清澈的灵魂，一尘不染的灵魂。但是您刚才在聊到权力的时候，好象对权力有点划分界限的感觉，但是只有站在权力的最过端才能悲天悯人，我觉得您可以拍一个站在权力角度的片子，可以有这样一个构思。一个理想主义的人怎么样在追逐权力的过程中不被干掉，同时又能保持自己比较完美的精神世界。

贾樟柯：我对观察权力非常有兴趣，但是我对成为力一点兴趣没有。因为我自身的工作，我工作的兴趣应该变成观察权力的人，他的变化，他对我们生活的影响，我自己没有兴趣成为他。这是一方面。再一方面，我也认同你的观念，因为体制也好，权力也好，自身也是有变化的，不同的知识结构，不同的认识，进入权力之后，权力自身有一个进化的过程，实际上就是不同的社会理想。有的人是这样的方法进入到自己的工作里，工作的不同、性质的不同决定了我们跟权力关系的不同。

许知远：这是一个个人选择的问题，是否进入权力内部改变权力，这是一个幻想，基本上没有实现过。我印象非常深刻，在前东欧国家的时候，包括波兰、捷克，他们多有一代代的人，一方面寄望于领导人的改变，另一方面我这样正直的人，到我最高位的时候可以改变他们。他们所有的希望都失败了，所以波兰有一个作家在1976年写了一篇文章，讲到我们已经过够了下赌注的日子，赌谁上太会带来新的变化，我们也受够了想通过他们来改变这种现象。中国出现的种种问题，很大原因是我们的力量太弱小了，没有讨价还价的余地。我们刚才谈到那么多，因为每个人只能做自己能做的事情，从我个人来讲我最期待的是通过我们开这个书店也好，能够培养一个不同的社会力量，这个社会力量最终会形成更强大的力量，这个力量会有不同的价值观，这个价值观会给社会提供多元的选择。

贾樟柯：改变权力的可能，第一步这个权力应该是受到限制和受到观察的，它不是一个无所不在的权力。另外一方面，大众文化的批评也非常重要，这些年大众文化批评力量削弱的非常厉害，所以大众往往被利用，变成一个空虚、空洞的角色。包括中国网民，网民是谁？也是一个很虚的东西。文化建设很重要，包括大众文化在公共层面，在生活层面出现的很多问题，文化上的、政治上的、经济上的，如果有一个持续有利的真知灼见的大众文化的评价、评论存在的话，它会逐渐的有很多贡献，现在就是中间缺一个环节，所有的个体在直接面对权力。
读者14：我觉得您和李安有点不同。您的影片我也基本上都看过，我很喜欢您前几部影片，但是后面几部，像《二十四城记》可能是有您自己的思想天马行空的观点，您一直在坚持自己的构思、自己进行导演，您是不是也可以拍别人编剧的电影，让你更关注在导演的工作上。

贾樟柯：我自己是一个个人主义者，我每一部电影都希望是自身的感受，或者是自己某一个启发、灵感到来的时候拍摄出来，所以我不是选择题材的导演，我是一个或许哪一天心理没有东西就拍电影的导演。不管是大树还是歪脖子树，我希望是长出来的。创作本身来说，我不会为设计自我的超越或者自我题材的扩展来拍电影，电影虽然是非常工业化的艺术，已经受到非常多的工业束缚，我想尽量的还是在一部电影产生的过程中靠近传统写作，靠近写一首诗或者做一个曲一样，是来自于个人直接的经验感受。这也跟编剧合作部矛盾，比如我和《二十四城记》的编剧合作，也需要有这样的题材，需要有人交谈，这样才一起来合作。再一个所谓主题，我希望我每次进入电影的时候没有明确的主题限制，是某个主题的延续还是某个主题的延续，我希望是一个未知的。因为人的改变太难了，往往我们觉得很自由，很创新，结果回头一看没离开，还在那个主题上，所以我想是不是能够给自身一种概念性。包括像《二十四城记》，我后来再一想，我也清楚观众会比较跳跃，一会儿有真人，一会儿有演员，后来我想，本身电影就在讲体制给人的束缚，50年的计划经济体制、工厂体制对个人的束缚，以及个人在这里面的牺牲，我们拍电影何尝不是在电影的体制里面被束缚？故事片和纪录片不能融合。
读者15：您对自己拍的影片有没有自己着重喜欢的部分？

贾樟柯：没有，拍着看吧。如果说我喜欢的电影太多了，我特别喜欢黑帮片，还没有拍过。我也喜欢歌舞片，我拍《站台的》时候也想拍成歌舞片。电影的周期特别长，如果从《小武》算起，我拍电影已经十年，十年也就拍了那么几部电影，它赶不上你的灵感和爱好，得一点点来，可能再过十年或者二十年，逐渐的才能看到所谓的主题在哪、关心的东西在哪，在目前这个阶段，我希望我不被束缚和限制，我也不愿意被人利用。
读者16：我在南方周末上看到一篇关于《三峡好人》的报道，无论是主流媒体还是非主流媒体都得到认可，但是有人评价《三峡好人》的时候，说是用祖国人的……

贾樟柯：这个首先是我的悲伤，追根到底，我们拼命的用物质的方法提升中国人的信心，前所未有的奥运会，用这个方法来提升国人的信心，我觉得它是短暂的。一个民族的信心本身，应该来自于文化，而这个信心最主要的标志是能不能通过你的文化呈现我们的困境、我们的困难。因为对困境和困难的面对能力，实际上是衡量一个国家民族文化信心的很重要的标杆。比如我们谈俄罗斯，俄罗斯的文学主体上是悲怆的文文学，无论是喜剧还是悲剧都在呈现一个困境。为什么我们个人的困境或者一个人群的困境就变成取悦某一种势力。相反，当我们去阅读俄罗斯文学，当我们看那些悲剧的时候，我们收获的是什么？我觉得收获的是我们了解到这个困难是全人类的，这个困难是人的。徐捉云讲到艺术最终是人跟众人的关系，中间的国家、民族是一个过度，艺术最终是个人的问题，是一个普遍的人类的际遇，如果中国的艺术不能提供给全人类那是一个失败的艺术。
读者17：听说您和亚运会合作要参与一个短片的制作？您既然说体制有问题，还会不会接受跟体制合作？

贾樟柯：跟亚运会的合作不是参与短片，是开幕式的创立工作。面对体制的时候，你是不是可以躲避它。对于我的工作来说就是一个发言的工作，是把你的观点、艺术呈现的工作。比如我接受这个工作的时候恰恰是奥运会刚结束，我对奥运会太不满意了，比如说是一个模糊的，没有观点的奥运会。那么多的历史梳理，梳理完之后你再说什么？比如雅典奥运会有对生命的礼赞，对生命自身孕育过程的赞美。奥运会除了梳理，梳理之后要什么不清晰。比如满天的焰火，焰火本身呈现的主题只有一个，就是富有。除了富有还有没有别的可能性？这么多的遗憾，当有一个创意工作问你要不要参与的时候，我第一个举手，因为我要把我的想法讲出来，用不用是导演的事，但是有机会的话我当然要讲出来。如果为了态度上的清高或者态度上的独立是很容易的，但是真正寻找到你发言的机会、寻找到那发言的可能性，即使这个发言他不会采纳，也应该利用这样的机会，这样的机会来到的时候我不会拒绝，我会把我的感受讲出来。包括奥运本身跟普通市民的关系是隔绝的，除了看电视、买票进去，跟我们这个城市没有任何关系，所有这些我觉得提供了一个发表自己意见的机会。
读者18：如果请您当人大代表您愿意吗？

贾樟柯：当然，只要我发言，不打断我的话，我能说，我就去，为什么不去。

许知远：由于时间的关系，今天的活动到此结束，感谢大家的到来。
文章来源：http://xuzhiyuanblog.blog.163.com/blog/static/11550611020093205326624/

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