子衿

摘 要:清江流域土家族地区有着悠久的歌唱传统。1949年后伴随着新中国的成立,这一 歌唱传统也参与了现代民族国家的建构过程。在大半个世纪的进程里,清江流域土家族的歌者 一直在应对着为何歌唱、怎样歌唱和歌唱什么的内生需求与外在型塑。透过歌唱组织的生成与 重构、歌唱内容的拼接与创造、歌唱情境的变化与调适,这一歌唱传统依然保有着它的韧度与 弹性。
关 键 词 :歌唱传统;清江流域;土家族;《黄四姐》

歌谣研究,在中国民俗学史上占有特殊的位置。究其源头,要归功于北京大学歌谣研究会点 燃了中国民间文学运动的熊熊热火。1 歌谣时期搜集了全国各地大量的歌谣,面对歌谣中逐渐呈现 出的丰富的文化内涵,学者们开始探讨歌谣的学问。2 一直以来,我国传统的研究方法是将民间歌 谣分成歌词和音乐两部分,前者属于民俗学的研究范畴,后者属于民族音乐学的研究范畴。20世 纪八十年代开始,随着田野工作方法和人类学整体研究观的引入,民族音乐学中的仪式音乐研究 取得了较大的突破。3 在民俗学研究方面,口头程式理论、民族志诗学和表演理论的引入使一些学 者开始在更广阔的社会文化背景中去研究民歌4 ,同时关注歌唱活动中“人”的研究5 。受这些研究 理念的影响,笔者开始思考,土家族作为内陆地区非边疆少数民族,它的歌唱传统是否也遵循同样 的发展规律。通过六年多来对清江流域土家族的歌唱传统展开的田野调查,笔者发现歌唱传统是 一种具有传承性的民间歌唱活动,透过歌唱组织的生成与重构、歌唱内容的拼接与创造、歌唱情境的 变化与调适,呈现出的是一种文化传统与家国政治、地域发展、心灵结构和价值观念的共振样态。
本文选取1949年以来清江流域歌唱活动为考察对象,梳理当地歌唱活动的发展变迁历史,希 望能为歌唱传统的历时性研究提供一种可能路径和典型个案。从常态的生活到成为“群众艺术”进京表演,从“破四旧”的对象到“政治宣教”的载体,从发展的“资源”到文化的“遗产”、优秀的传 统,我们可以看到地域社会的歌唱活动与民族国家、地方社会、个体生命之间复杂的调适过程,以 及歌唱活动作为一种地方艺术传统被“发明”的实践性过程。
一、清江流域的歌唱传统
清 江 ,古 称 “夷 水 ”,又 名 “盐 水 ”,其 名 在 《禹 贡 》、《汉 书 · 地 理 志 》、《水 经 注 》中 皆 有 记 载 ,是 湖 北西南山区最大的河流。清江流域是土家族的聚居区,歌唱之风由来已久,这一带在上古时期属 于廪君国,文献中与之相关的记载,较早见于西汉刘向所撰的《世本》。日常生活中,土家人“一日 三餐歌拌饭,夜里睡觉歌枕头”,一旦遇上节庆日更是歌舞不断,如上元节期间的闹元宵习俗:
    龙 狮 舞 罢 ,扮 杂 剧 ,丝 管 吹 弹 ,花 灯 成 队 ,唱 “荷 花 ”、“采 茶 ”等 曲 ,谓 之 “唱 秧 歌 ”。 或 饰 男 女 为 生 旦 ,扮 小 丑 ,谓 之 “跳 秧 歌 ”。 听 者 谓 之 “听 秧 歌 ”。1 山地农耕文化使得土家人坚守着自己的土地,传统的农耕方式也成了他们唱歌的场合。当地
至今流传着关于薅草锣鼓的竹枝词,有些是对薅草劳动过程的描写,有些则是薅草时歌者演唱的 唱词。如清代王伟描写薅草场面的《竹枝词》:
  满畦蔓草绿婆娑,几日前村约伴多。 挥锸歌时声匝耳,频敲腰鼓与铜锣。2
一旦遇上婚丧嫁娶这种重要的人生仪式场合,土家人更善于通过唱歌来表达自己的情感以及 他们对于生命的感悟。遇上生孩子添丁,人们唱起打喜歌、跳起花鼓舞,无比欢乐:
  土家人生了孩子,其父立即去岳父家报喜,与岳父家约期“做嘎嘎”(借“嘎”音,对外祖父 母的方言称谓)。到了“做嘎嘎”的约期,白天整“祝米酒”“陪嘎嘎”和款待亲邻好友;夜里“打 喜花鼓”(或称“打花鼓子”),由小孩的姑、姨、舅娘和东家的嫂子等人,在脸上抹一些锅底灰, 即 兴 起 舞 ,通 宵 达 旦 。3
遇上嫁姑娘,以歌代哭,女性哭嫁:
    在 “婚 冠 ”时 ,十 姊 妹 、十 兄 弟 ,长 阳 、宜 都 皆 然 。 惟 宁 乡 有 “十 姊 妹 歌 ”。 彭 秋 潭 《竹 枝 词 》: “十姊妹歌歌太悲,别娘顿足泪沾衣。宁乡地近巫山峡,犹似巴娘唱竹枝。”4 遇到丧事,无论亲戚与否,众乡邻里都要齐聚丧家,“一打丧鼓二帮忙”,用丧歌送亡人走完生
命的最后一程。清代土家诗人彭秋潭在《竹枝词》中写道:   家礼亲丧儒士称,僧巫发不到书生。
谁家开路添新鬼,一夜丧歌唱到明。5 以上的文献记载使我们有理由认为,在清江流域土家族地区,作为一个时间链,歌唱活动由于
融入到民众的日常生活中而被不断生成,并始终流动着,围绕着被接受和相传的主题在民间“活 态”存在着,它是一种传统6,具有历史的延续性。在此期间,清江流域民间的歌唱活动一直处于自 然的生存和生长状态,土家人甚至用歌来传递男女爱情:“郎唱山歌姐儿听,莫要装聋作哑人。唱 歌如说知心话,唱得郎心对姐心,五句子歌儿做媒人。”
二 、群 众 的 艺 术 (1949 年 至 1966 年 )
至少在1949年以前,将说书唱曲等艺人归为“三教九流”中的“下九流”还是汉族地区普遍的社 会观念。但这一观念在清江流域并不明显,相反因为深厚的歌唱传统及其与土家族地域社会日常 生活的紧密关系,使得这一地域社会中的歌者一直是受人尊敬和喜爱的群体。1949年新中国成立 以后,这一群体的地位进一步提高。这一时期的歌者和歌唱活动也随之“登堂入室”,参与了国家的 群众文化体系构建之中。在民间艺人的参与下,清江流域的各县市成立文化馆、乡镇成立文化站,负 责辅导民众的文化活动。本就深厚的歌唱传统进一步迸发,各种民间文艺活动开展得如火如荼。
  解放初期民间文化活动都蛮盛行,那个时候我们这里唱歌、打花鼓子、跳撒叶儿嗬可以说 是全民运动,蛮多人都会搞,得娃娃儿了就打花鼓子,死人了就搞撒叶儿嗬,有的人就搞一辈 子这个事。村里的文化活动就是春节期间唱歌、玩狮子、采莲船,不需要上面说,都是村民自 发组织。每个村都有那么一帮人,喜好这个事情,他们也没得报酬,就是玩游戏的时候取个红 包,但是老百姓都喜欢这些表演,丰富文化活动,所以年年都搞。1 村民用“全民运动”来形容当时民间日常生活中歌唱活动的盛行,人们延续了“不唱不喊,不得
一天到晚”的歌唱习惯,尤其是春节、人生仪式等场合更是少不了歌唱活动,老百姓的精神需求是 这些民间文艺活动得以蓬勃开展的重要因素。因为大部分歌者熟悉乡民生活、了解当地历史、熟 练掌握着本民族仪式活动的过程和禁忌,其民族意识和地方观念也具有高度的自觉性,他们可以 根据民众生活的需要,穿梭往来于各种文化场域,用歌唱来诠释着土家人对生活的理解和感悟,受 到了民众的尊敬和喜爱。
建国之前,清江流域几乎没有正式的文化管理机构,歌唱活动是民众日常生活的一部分,歌唱 的内容和形式都较为随意、接地气。建国初期,教育恢复整顿,国家赋予县级文化馆的基本任务就 是宣传党的方针政策和组织辅导群众文化艺术活动。文化馆是国家文化体制机构设置的末梢,也 是文化政策延伸到农村基层的网络、枢纽和宣传窗口。20世纪五十年代中央政府提倡“百花齐放, 百家争鸣”的方针,由于清江流域的民间文化活动比较活跃、民族民间文化成分比较多,文化馆十 分重视对民间艺人的发掘与调动工作,一大批歌者进入到政府统筹的文化工作视野之中。在特定 的历史条件下,各区县文化馆负责辅导各村的群众文化活动,民众日常生活中的歌唱活动变成了 群众艺术,一定意义上是对延安时代大众化文化革命传统2的继承。
然而,要使民众日常生活中的歌唱活动进入到政府文化中,就必须经过以文化馆为代表的文 化部门的改造,提炼过的歌唱活动被贴上“艺术化的标签”后,才能被称为“群众艺术”绽放在民族 大舞台上。这使得歌唱活动内含着那个特定年代的一个基本悖论,那就是符合革命宣传的题材、 思想意识与群众歌唱形式和内容之间的不协调。清江流域有一个比较代表性的事件就是1957年 由建始县高坪镇望坪村的民间艺人郭自琰、郭自均和姜国翠表演的《闹灵歌》被选送到北京参加了 “第二届全国民间音乐舞蹈会演大会”,还受到了党和的接见。
在清江流域传统生活中,土家人将老人正常死亡称为“走顺头路”,临葬前夜称为“大夜”,这一 晚家人一般都要举办酒席宴请来客,祭奠亡者,最不可或缺的就是请人跳撒叶儿嗬(又称跳丧),如 果这家子女没有请人为老人跳丧,则视为不孝。跳丧的时候,一人站在棺左侧掌鼓领唱,掌鼓者一 般由歌技、舞技、鼓技都很娴熟的人担任,他一击鼓叫歌,歌者立即接歌合唱。歌唱者均为男性,因 为当地有着“女人跳丧、家破人亡”的禁忌。前半夜唱的内容有十二月农事、四季花名、怀胎歌、二十四孝以及哭丧(唱死者的生平和生者对死者到阴曹地府后的希望)等,后半夜更偏好于唱情歌甚至暗含男女性爱的“荤歌”,如:
挨姐坐啊逗姐玩,
把姐引到竹园里玩。
站到又怕人看见,
坐到又怕竹桩子戳。
人看见竹桩子戳,
好比翁鼻子吹海螺。1
诸如这一类情歌、荤歌常常在撒叶儿嗬的时候演唱,表达着土家人民繁衍生命的愿望。但是 为了参加全国民间音乐舞蹈会演大会,文化馆首先对其名称进行了修改,称为《闹灵歌》,同时着重 对歌的内容和舞蹈动作进行了舞台化的规范,示例的“荤歌”也是绝不会出现的。尤其是为了突出 有男有女的舞台表演效果,该节目甚至打破了撒叶儿嗬“女人不跳丧”的传统禁忌,安排了时年仅17岁的姜国翠登台演出。提起这段经历,73岁(田野调查时的年龄,出生于1940年)的姜国翠老人依然记忆犹新:
  刚解放的时候非常重视民间文化,那个时候就提倡“双百方针”。在这个政策下,文化馆很重 视农村里的文化,专门组织了一帮人唱歌跳舞,但凡遇到修路搞建筑这些事情,文化馆的人就来 组织了到处去演。去北京比赛的时候我还只有十六七岁,表演的人员名单是文化馆的人下来一级一级选拔出来的,选出来的文艺尖子要声音好、身段好、会唱、出趟,你行就选你。56年我们在恩施清江旅社过的年,还在那里一起重新排练搞艺术加工,57年去的北京,待了二十多天,演出 了三四次,都是在人民大会堂表演的。那个时候有一千多人二十八个民族呢,比赛结束的时候刘 少奇和我们七八个人一起在毛主席那个院子里照的相,现在回想起来还是个蛮光荣的事。2
20世纪50-60年代,也是稍后发生的文化大革命的酝酿阶段,这是一个新中国文化艺术事业 大震荡和大发展时期,当时所有形式上具有民族性的民间艺术都被要求迅速改造成为内容具备革 命性的新艺术形态。3 清江流域一向受老百姓喜闻乐见的歌唱活动,以其特有的众人参与和公开 表演形式,成为政府进行群众动员、革命宣传的有利工具。民间艺人不拒绝参加文化馆组织的汇 演,在保留传统民族文化的基础上,内容进行适当的、符合社会进步的相关改造。在此期间,作为 地方民俗文化的“歌唱活动”和政府提倡的“群众艺术”齐头并进、共同发展。由此我们可以发现, 即便是在清江流域这样一个并不开放、对外文化交流并不多的少数民族地区,也有“姜国翠进京给 领导人表演撒叶儿嗬”的事件产生,说明这种现象在当时的中国社会并不是个案,反而是窥见建国 后国家和民众共同推进民间文化繁荣发展的一个缩影。
三 、为 “政治”歌唱 (1966 年至1978 年 )
从常态的歌唱活动到成为群众艺术进京表演,这种国家和民众共同推进民间艺术发展的热闹 和劲头没有持续几年,很快冲击旧文化传统的文化大革命就来了,它对村落传统和文化秩序的颠 覆是空前的。“文革”开始后,各处破“四旧”,在这一特殊的政治时间节点中,以歌唱活动为代表的 民间艺术是被严格打压的对象。但这并不代表着没有了歌唱活动,而是将歌唱活动变成了有组织 的、作为国家意识形态统领下的一种政治宣传艺术。
“文革”时期全国范围内有一个耳熟能详的文艺组织,叫做“文艺宣传队”,清江流域各公社也 纷纷成立了以知识青年、“五七”大军为主体的毛泽东思想文艺宣传队。谭珂芳老人(田野调查时74岁,1939年出生)给笔者描述了这一组织的存在:文革时期宣传队非常火热,叫“毛泽东思想宣传队”。那个时候提倡公社要有宣传队、大队里要有文艺队、生产队要有文化室,目的就说要重视文化生活。那会儿宣传队的节目应该 都是政治性的,主要是党的思想路线、宣传党的政策。1 “文艺宣传队”的叫法是极具政治色彩的,人们认为它与“文革”这一特殊阶段有着密不可分的
联系,民间艺人服务于文艺组织的形式成为了后期文艺表演队的前身。虽然参与“文艺宣传队”的 基层群众还是当地的民间歌者,但是在政治挂帅下歌唱内容出现了逆转,伴随着时间、空间、信仰 的政治化,国家对身体和民俗艺术的政治话语建构也在进行着,撒叶儿嗬、喜花鼓等传统的歌唱活 动被认为是宣传“才子佳人、帝王将相”遭到禁止,取而代之的是“文艺为政治服务”等国家政治话 语下而组织的革命文艺表演。
  村里的宣传队一般在公社书记负责、县级文化馆人员指导下排练节目,每个队伍中都有 一两个核心的文艺骨干,他们分管宣传队节目的创作,学习京剧样板戏,如《红灯记》、《智取威 虎山》和《沙家浜》等,隔三差五地搭台演出革命节目、宣传好人好事,全村老少都去观看。与 京剧同台表演的还有一种文艺形式就是表演唱,曲目大多是紧跟政治形势的歌曲,加上一些 舞蹈动作或队形编排。但是民间的东西还是不准拿到台面上搞,一搞就说是四旧的东西、低 级趣味的东西,什么山歌、民歌都不准唱。2 国家对民间文艺活动的直接管理,使得民众在“唱什么”“怎么唱”“什么场合唱”等传统的核心
问题方面发生了变革。“文革”时期传统民间文化的生存空间受到了极大的挤压,破坏了民众惯有 的休闲娱乐方式,“文艺宣传队”的出现使得歌者的主要任务也是为政治服务,民间歌唱活动由民 众常态性的娱乐活动改造为政府指导下的宣传和教育活动。值得欣慰的是,清江流域很多民间歌 者并没有忘记自己熟悉的曲调和热闹的人生仪式歌唱情境,他们按照政策对歌词内容进行符合要 求的改编,甚至在“样板戏”中加入民歌曲调,以特殊方式使得歌唱传统得到了保存。长阳县喜花 鼓、撒叶儿嗬的传承人覃孔豪如此给笔者描述当时的心态:
  58年大办钢铁,59年连续三年自然灾害,接着就是社教运动,我最早开始跳丧鼓就是社 教运动的时候,63年到65年丧鼓舞都跳得蛮凶,我们还从渔峡口跑到资丘去跳,有的一双崭 新的布鞋都走烂了。社教运动结束没好久就是文化大革命,当时我还在读中学,文化大革命 前期还可以唱民歌、跳丧鼓,后面这些民间的东西就封闭了。那个时候国家不准唱跳民间的 东西,但我们真心喜爱这门,好多人偷偷地在田里、岩屋里跳,走路都喊丧鼓调子。72年我入 伍之后调到部队的宣传队,当时不让搞撒叶儿嗬、花鼓子这一门,我就里面搞了一个湖北大 鼓,其实融合的就是撒叶儿嗬打丧鼓的味道,这个节目在部队里比赛还得奖。3
受访者几乎全都能讲出20世纪50-60年代间的政治话语,如“集体化运动”“大跃进运动”“社会主义教育运动”“文化大革命”等等,他们将自己的生活经历和歌唱实践有意无意地与国家政治 背景联系起来,由此可以看出这些政治运动4给民众的思想带来了巨大的影响。同时,政治运动也 促使各级地方政府寻找更加便利、有效和适合于农村的宣传动员手段,清江流域的歌唱活动就成 为了当地展开政治宣传的重要载体。在这极度政治化的十年,固定的革命曲目由文艺宣传队在村 里隔三差五地上演着,原来的一些传统民间艺术都被禁止了,传统的歌唱活动基本与民众的日常 生活割裂开来,留给民众的想象空间极小,但热爱地方文化的民间歌者仍然暗地里通过种种变通 方式哼唱着以前的民歌。
四 、发 展 的 “资 源 ”(1978 年 至 2005 年 )
改革开放后,清江流域的歌唱活动也进入了发展的新时期。1979年后,民众的业余文艺活动 趋向小型、多样化,农村以区(公社)为单位,举办各种演出活动。1 国家政策松动,文化控制减弱, 歌唱活动再次进入清江流域民众的日常生活中,建构着他们生活的逻辑与意义。
  新时期政策就开放了,但那个时候搞撒叶儿嗬都是凭兴趣,凭对撒叶儿嗬的一个感觉。 我们都是自告奋勇地、自觉地去搞,不管河北河南也好、高山河下也好,只要哪里死人哒,我们 闻风而动就去,可以什么事都不干。八十年代末开始,就开始搞钱了,像一般的亡者的亲属就 会专门来请人跳丧。2 各村的文艺表演队自发地成立了,新时期的文艺表演队相对于“文革”时期的文艺宣传队发生
了 很 大 的 转 变 ,即 朝 向 民 间 艺 术 的 全 面 “回 归 ”与 “复 兴 ”。   我们最开始搞文艺表演队的时候每晚都排练,我每天都要骑自行车跑五里路到排练的地 方,一天搞两个小时。不仅节目要自己创作,连道具、服装都是我们自己做的,非常热心。3 由于当地非常重视人生仪式,民众对于仪式场合中的歌唱活动既是出于情感的表达,也是对
生命的尊重,这为民间艺术提供了较好的文化空间。改革开放以来,市场经济进入农村,村里的民 间歌者恢复了传统的生活方式,走向民众婚丧嫁娶的红白喜事、集镇上开业庆典等场合提供歌唱 表演服务,获取一定的报酬。虽然他们的活动没有固定的时间表,其艺术素质也没有专业歌舞演 员高深,但深受群众喜爱和尊重。于是,在80年代后90年代初期形成了一个歌唱活动发展的高峰 期,这一时期一大批年轻人也走进了文艺表演队伍中,从艺人员的不断增加,使许多村民看见了歌 唱发展带来的收益,纷纷加入到文艺表演队中来。
  我们一场节目不歇稍(不休息)都可以搞两个多小时,有蛮多节目,但主要还是唱民歌。 东家请我们过去,也蛮尊重我们,什么烟酒、钱都不得格外(不亏待),一般搞一场有一两千块 钱左右,每人至少有一两百块钱。4 明显这其中有着经济收益的驱动,因为文艺表演队的歌唱活动是有一定报酬的,唱得好,请的
人家就多,收益也越高,而且出名之后可以有更高的出场费,这也是民间歌者努力提高自身歌唱技 艺的直接动力。此时,民间歌者的歌唱情境回到了民众的日常生活中,但歌唱的内容也随着时代 的改变注入了新的变化:
1.传统歌曲《五更》一更里来月照楼,手拿着灯儿难上油,手杆子弯弯做个枕头,想起我的情哥哥眼泪双流......
2.大陆流行歌曲《青藏高原》、《兵哥哥》
3.网络流行歌曲《老鼠爱大米》是20世纪五十年代地方文化工作者采录下来的,至今也是文艺表演队常演唱的传统曲目;
2、3是笔者在田野调查期间搜集到的,也受到中青年妇女的青睐。很显然,2、3均为流行歌曲,但 它们也进入到了传统歌场中,随着现代传媒技术的发展,文艺表演队的歌者也开始利用电视、电脑 等多媒体技术学习当下的流行歌曲,以迎合较为年轻听众的喜好。
同时,歌唱活动在新时期作为政府打造地方文化特色的资源和政治工作的宣传手段发挥作用,这种情形在清江流域也很常见。新时期的政治干预减少了,但国家意识形态依然有效,通过走访调查, 文艺宣传队的叫法在当地并没有消失过,很多村干部仍喜欢称自己的队伍为“某某文艺宣传队”。
  我们这的人都爱唱歌、跳花鼓子,但当时都是愿意的人在一起玩,没有具体的组织,我当 上村长后第一个事就是抓这个。在我的组织下我们成立了正规的队伍,并由当时的乡党委书 记和宣传委员来给我们挂牌,授旗成立“河水坪文艺宣传队”。这个行为我觉得是一种激励, 说明政府还是支持,不是聚在一起搞歪门邪道,政府的认同是非常重要的。1 部分民间歌者直接指出“文革时期的文艺宣传队和现在的文艺表演队概念上还是有差别的,
宣传队是完全与政治挂帅的,表演队应该就是文化元素,传承民族民间文化。”2即便如此,他们也 不得不主动面对国家力量,改造后的文艺表演队可以配合政府搞政策宣传,接受官方的任务,以期 获得政府的肯定与支持。由此可以看出,民俗文化的传承始终都置于国家力量的框架之内,歌唱 传统的“复归”也要在国家控制的空间内恢复。
五 、文 化 的 “遗 产 ”(2005 年 至 今 )
进入21世纪,中国的非物质文化遗产保护运动全面开展起来,民俗文化正式纳入到了国家、地 方政府的视野之中,民众与国家之间达成了“互惠互利”的关系。歌唱活动被贴上了“非遗”的标签 后获得了新的发展机遇,民间歌者主动迎合国家政策、地方政府的需求,在现代社会中主动谋求歌 唱 的 “正 当 性 ”、扩 展 歌 唱 情 境 。
《黄四姐》是清江流域的经典民歌,歌词内容讲述了黄四姐与贺郎哥的爱情故事,采用土家族 喜花鼓的传统曲调,深得当地民众的喜欢,常常被民间歌者传唱在诞生仪式场合中。2005年,清江 流域开展了非物质文化遗产普查工作;2007年,以《黄四姐》为代表的喜花鼓被列为湖北省级的非 物质文化遗产;2008年当地开始出现了政府评定的、官方授予的传承人。由于传承人群体的扩大 及其活动的增多,《黄四姐》开始走出三里乡,声名远播。
  2006年以前我们这叫三里乡文化站,06年改革以后所有基层单位都划成中心了,我们挂 的牌子就叫三里乡文体中心,主要负责的任务就是组织文艺演出、非遗的挖掘和保护、群众文 化建设和文物管理。从05年开始《黄四姐》被报出去,06年申遗后,蛮多人来采访,民间艺人 每年还到三里初中教学生唱《黄四姐》。我们就组织群众集体学习非遗,讲《黄四姐》的故事, 评传承人,还送戏下乡,老百姓参与的积极性都蛮高。3 自《黄四姐》被认定为非物质文化遗产后,建始县上至县、乡各级政府,下至民间大小村、组都刮起
了一阵歌唱之风。能够成为地方文化建设的资源,歌唱活动的地位骤然提高,民间歌者对自己的本土 文化更增添了一份自豪感,在建设的过程中也会主动、自觉地向文化资源靠拢,他们不再局限在村里 人生仪式的歌唱情境中,而是走向了更加专业化的舞台。即便对象仍是歌唱活动,传承的主体也还是 清江流域本土的民间歌者,但这次的关注和回归在歌唱内容和组织形式上都发生了变化。
  我比较喜欢唱往常的五句子歌、情歌,像《十杯酒儿》《五更》等,一般来黄四姐老屋采访我 都给上面的人唱这些歌,再就是像《青藏高原》《天路》《山路十八弯》这些现代的歌我也会唱。 去年县里的首届网络歌手大赛我和何春兰都去参加了的,网络都是电脑上投票拉分,但我们 农村里是靠实力得的奖。还包括县里的红歌比赛我也去了,一般都是单位上的,只有我一个 农民,我唱的《走进新时代》。我上过好多舞台了,胆子都是练出来的,再大的场合我也不怕。
政府开始重视这些优秀的传统文化,以文化管理部门的名义重新组织民间的文艺表演队,并 将这些队伍贴上“非物质文化传承演出队”的标签。2007年,恩施州文联和民间艺术家协会宣布成 立25支民间艺术表演队,并对这些艺术表演队提出政府监管和市场化约束的规定,如各艺术表演 队要向所在县、市申办《文化市场演出资质证》。
另外,中国日益成长的民族旅游市场也给清江流域带来了影响,歌唱活动从常态化的日常生 活、政治化宣传载体到商品化的旅游产品的转型,为民间歌者带来了新的机遇和推动力。随着鄂 西地区铁路、高速公路的建通,旅游产业的大门逐渐被打开,被称为“祖国的后花园”的恩施州除了 秀丽的自然风景外,也少不了走向民族旅游的道路,组织民间艺人进行歌舞艺术表演是常见的做 法。将自己的爱好变成职业,还能得到比农业耕种甚至外出打工更高的报酬,歌唱活动的传承主 体是乐见其成的。
  恩施土司城的事我参与了,这是华龙集团来做的一个项目。他们把恩施各个地区的民间 艺人请到土司城去给游客表演,有固定的工资,一个月两千,有传承人证书的工资还高点儿。 我在土司城主要是唱往常的民歌,但有些荤歌就不拿出来唱了。搞这个事第一要家庭没压 力,第二要个人会搞有天赋,要有这个爱好,我更愿意专门搞这个,因为可以提供更高的平台, 让更多人认识我。1 这种附属在旅游事业中的民族艺术表演,使歌唱传统脱离了原有的社会场景和文化脉络,在
一个压缩的时间和变形的空间内供外来游客欣赏。为了迎合游客和市场对土家族歌舞的消费需 求,歌者在表演时会刻意夸大和突出民族歌舞中“美”的成分,他们借助专业化的展演平台,以其特 有的“土家族农民歌手”“《黄四姐》故乡”等标签赢得了市场,取得了良好的经济和社会效益。新的 时代土家族民歌影响范围扩大了许多,面对的听者不再只是本民族的人,歌唱的情境也不仅仅是 老百姓红白喜事的场合中,歌唱传统从一种传统文化上的民间艺术发展为兼有文化、经济、政治等 多重内涵的民间艺术。
六 、结   语
和中国现代化进程的曲折迂回相呼应,清江流域土家族的歌唱传统也在不断地经历转换与变 化。在过去封闭的土家族社区里,歌唱传统很少受到外来的影响,它的发展主要来自于内部,新中 国成立后歌唱传统大踏步地参与到现代民族国家的建构过程中。从民众日常生活中的歌唱活动 经过地方文化馆的艺术提炼成为“群众的艺术”;“文革”时期民间文化遭到了严厉的挤压,成为了 政治宣传的载体,产生了文艺宣传队这一特殊历史条件下的歌唱组织;改革开放后歌唱传统重新 回归到民众的生活中来,歌者将文艺宣传队转变成为具有经济收益的文艺表演队;21世纪以来以 《黄四姐》为代表的歌唱活动经历了“申遗”,传统的民间艺术被“遗产”化后给歌唱传统带来了新的 动力机制,歌唱的内容和组织形式都相应发生了变化。
在大半个世纪的进程里,清江流域的土家人对歌唱传统为代表的民俗文化进行一次次自我调 适,即增强与其赖以生存的社会的高度适应性,从中我们也可以看到民间艺术的背后深受来自政 治、经济、文化各方面力量的推动和影响。然而无论怎样讨论它是如何被政治话语影响、改造,无 论怎样考察民间文化的内涵是如何在不同时期被选择,前提都是这种被关注和被利用的形式本身 具有不容忽视的号召力和影响力,这就是传统的韧度和弹性。这种“不容忽视”才是民间力量最坚 强的所在,它显示了民俗文化强大的生命力。
（本文原载于《民俗研究》2016年第5期）