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西方民族音乐学思想发展的历史轨迹

作者：汤亚汀  文章来源：中国音乐学网  更新时间：2005-5-18   

【内容提要】　西方民族音乐学的形成与发展得益于多种社会文化思潮的影响。本文通过对其各个历史时期的追本溯源,上限推前至文艺复兴,下限直追后现代主义,力图以此勾勒出西方民族音乐学思想发展的历史框架。　　

【关键词】　文艺复兴　启蒙运动　东方主义　比较主义　民族主义　人类学　音乐学　结构主义　后现代主义　　



80年代后半期,西方民族音乐学界弥漫着一股反思的气氛,美国民族音乐学学者波尔曼(PhilipBohlman,1988)籍此提出了民族音乐学“思想史”(intellectual history)的概念,致使80年代末、90年代初一批从思想的高度总结民族音乐学历史的著述问世。本文沿着这一思路追本溯源,参照了西方近十年来的有关著述及历史经典文献,力图从西方历史上各种社会文化思潮中把握民族音乐学的历史发展,以求更准确、更全面地认识这一学科的思想与方法论,便于我们参考借鉴。



从文艺复兴到东方主义——早期的酝酿　　

本世纪90年代初,美国民族音乐学学者波尔曼在著述中(1991)将西方民族音乐学的思想史追溯到文艺复兴时期,他在法国思想家、散文家蒙田(1533—1592)、德国博物学家基歇尔(Athanasius Kircher,1602—1680)以及法国民族志作家拉菲陶(J.—F. Lafitau)等人的著作中找到了一些有趣的例子。

蒙田1580年的文章“食人的蛮族部落”(见其《散文集》)也许是现代欧洲第一篇民族音乐学的记载,评述了巴西里约热内卢海湾一小岛上美洲土著的音乐,材料来自加尔文派传教士雷维(Jean de Lévy)1578年的记述(当时巴西是法国殖民地)。其中有那个部落的囚犯的反抗歌曲。除了尚武的歌曲外,还有情歌。他们的情歌一点也不野蛮,内容是歌颂醇酒与爱情,颇有点希腊诗歌的味道,令人想起古希腊的阿纳克里翁抒情诗体。蒙田的结论是,食人者的音乐基本上同欧洲人的差不多。同古希腊比较是文艺复兴思想的一大特征。

另一大特征是自然科学的精神,可见之于基歇尔的巨著《世界音乐》(Musurgiauniversalis,1650)。该书扉页插图中绘有美洲土著仪式舞的舞蹈者,画在下方风景中,表明音乐同大地、大自然的联系,那是所有人类音乐的起源。这种客观性对身为传教士的基歇尔意味着反对《圣经》中音乐的上帝创造说。基歇尔百科全书式的巨著充满了科学好奇心和神秘性,其目的是汇聚一个音乐活动的世界。他象收集、展览古玩那样展示音乐珍奇。他从不同的角度系统地探索了音和音程结构的本质；分析犹太人的记谱体系以及其他非西方的音乐理论体系；论述音乐在自然中的起源,结合美洲土著及各国的音乐资料。他的巨著中还贯穿着乐器图像、音程表、广泛的记谱、音阶结构的数学图表,表现出以普遍主义概括世界音乐的意图,力图使他文化的音乐为欧洲读者接受。

科学观察的精神也见之于拉菲陶的著作《美洲蛮族习俗,原始时代习俗比较》(1724)之中。他在书中比较了南美、北美印地安各部族的乐器,有按结构比较的,也有按仪式功能比较的。作者还认为,这些乐器的合理功能一点不比类似的希腊乐器少。

上述早期著作的特点可归结为：以古希腊文化为比较的楷模；以欧洲为中心的文化普遍主义的比较模式,意在缩短两种文化中音乐之间的距离；反对神学,提倡自然科学的客观精神。正如波尔曼所指出的(1991)：早期对异国文化行为的描述,某种程度上成了扩展西方殖民者权力的手段,当然,积极的方面是动摇了西方音乐文化的主宰地位,在欧洲的音乐话语中为非欧音乐确立了一席之地,同样也丰富了欧洲的思维。

欧洲人对非欧音乐的兴趣来源于早期的航海发现,而研究非欧文化,其理论依据则源自于启蒙运动。启蒙运动的主将之一、百科全书派的领袖卢梭的《音乐辞典》(1768)反映了18世纪的这种时代精神。该辞典系统地使用了非欧音乐的材料,目的是完整地概括音乐的定义。“为了让读者能够判断不同民族的不同音乐方言”,卢梭在论音乐的条目中展示了非欧音乐的谱例：一首中国曲调,一首波斯曲调,一首加拿大“蛮族”歌曲以及瑞士放牧调。他由此得出两个结论。首先是音乐物理法则可能存在的普遍性,即用记谱来揭示声学法则所主宰的某些文化之间类似的声音过程,用今天的话来说,就是对乐音进行跨文化的研究。其次,他又指出,音乐对人们的效果并不局限于声音的物理效果,也包括文化含义,即音乐不仅是自然的,也更是文化的,是一种“记忆信号”,来自于各种文化的习俗和环境所产生的各种联想。他认为音乐的基本事实产生自文化的多样性,其本质不在声音的物理学中,而在“声音对人类心灵的最大影响中” 。可见卢梭更支持文化人文主义的理论。卢梭所谓的音乐现象的二元论,即自然—文化或人性(nature-culture)这种启蒙时代的理性思想一直影响着今天的民族音乐学理论与方法。

启蒙运动的18世纪也是一个崇尚经验和客观性的时代,因此“田野工作”——实地观察兴盛起来,出现了许多基于第一手资料的著述,如法国外交官方顿(Charles Fonton)利用自己在中东的经历,写了关于土耳其与欧洲音乐比较的专论(《关于东方音乐,与欧洲音乐之比较》,1751年)；英国驻加尔各答的法官琼斯(William Jones)所著《论印度音乐的调式》(1784)；长年在北京的法国耶稣会传教士钱德明(J.-M. Amiot)在其《中国音乐古今录》(1779)中提出中国音乐同其他文化的音乐一样复杂,且历史悠久远远超过西方,能产生这样一种音乐的文化是优于欧洲的。启蒙运动对非欧音乐研究最深刻的影响是创造了一个全新的“他者”(Other)的概念,即非欧世界,有着不同于欧洲的历史与文化。钱德明和琼斯等人通过客观地观察“他者”的音乐来重新审视欧洲自己的音乐以及二者之间的关系,这样便产生了一种比较研究的方法,预示了下一世纪末比较音乐学的诞生。因此可以说是启蒙运动孕育了这一学科。

研究“他者”,从“他者”看自己,这便是当时西方的东方主义学术格局。本世纪70年代,美国学者萨依德(Edward Said)在其轰动一时的《东方主义》(1978)一书中提出,西方研究非西方文化,是一种学术扩张,正如18世纪末欧洲的军事扩张一样。当时大肆军事扩张的是英法两国,因而也是它们创立了东方主义的学术。首当其冲的便是中东,一是因为距离欧洲较近,二是欧洲历史上一直将这一地区看作是自己古典文明的起源地。

19世纪初,东方主义学术的典范是法国人维奥多(Guillaume Villoteau)在20卷的《埃及描述》中的《音乐卷》(1809)和英国人雷恩(Edward William Lane)的《现代埃及人的风俗习惯之记述》(1836)。维奥多所撰涉及音乐的两卷,即卷一《东方乐器的历史、技术和文献之描述》,是一部详尽广泛的乐器学著述；卷二《埃及音乐艺术现状,对该国音乐的研究观察的历史描述》,涉及埃及音乐的理论问题。他是1798—1801年随拿破仑远征埃及的学者之一,故描述皆以实地观察为依据。著述中除广泛论述阿拉伯的音乐及乐器外,也探讨了埃及少数民族和小宗教的音乐。其缺点是不涉及埃及音乐史、乐器史,而是人云亦云地认为伊斯兰音乐及乐器源于希腊。雷恩也在埃及生活多年,以民族志作者的眼光,描述了埃及人生活中的音乐。较维奥多高明的是,他否定了阿拉伯音乐的希腊起源说,并估计对阿拉伯的影响来自中亚或南亚。

随着其他国家加入殖民远征,19世纪中期,东方学的中心逐渐从英法转向中欧的德奥,促发了这两国的Wissenschaft,即科学性的学术。这一时期的学术特点是,基于上一时期大量的文献资料,东方音乐逐渐进入西方音乐史学,即在历史的框架中解释东方音乐,形成一种全球音乐史的格局。

首先是基泽维特(R.G.. Kiesewetter)的《阿拉伯音乐起源说》(1842),其中也包括了波斯与土耳其。他的方法有两点引人注目之处：1）音乐从简单到复杂的渐进发展是明显的；2）阿拉伯音乐与西方音乐的类似,即可比性,此即比较研究的基础。接着是安布罗斯(A.W. Ambros)五卷的《音乐史》(1862—1878),其中第一卷是专论非西方音乐的,是后四卷欧洲音乐史的前奏或古代部分(欧洲音乐史始于中世纪)。然后是费蒂斯(F.-J.Fetis)五卷的《从古至今的音乐通史》,前三卷是论述非西方音乐或古文明音乐的。他强调各种文化的音乐怎样与众不同,注重各自理论体系的差异,而忽略类似,因而没有编织出一幅统一的历史画面,故更近似于地区研究文集,而非世界音乐通史。

这一时期史学一个重要倾向是把非西方音乐作为西方音乐的源头,是欧洲文明的早期形态,这一思想延续至今,近年来被批判为“欧洲中心论”的表现。而将欧洲文明作为全世界文明的标准,则是下一时期比较音乐学的思想基础。

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比较主义——学科的创建

19世纪是文艺复兴、尤其是启蒙时代以来的自然科学精神在孔德实证主义哲学的催化下大发展的时代。正是这一潮流激发了奥地利音乐史学家阿德勒(Guido Adler)宏观地构思出了音乐学的大纲(《音乐学的范围、方法及目标》,1885)。为自然科学服务的实证主义要求：首先确证事实,然后构架规律,即从事实出发,以归纳的方法概括出事物的规律。用阿德勒的话来说,“音乐史学研究的焦点”首先是“调查不同时期的艺术规律” ；然后“研究这些规律及其有机组合与发展”,“艺术史学家所用方法如同自然科学家；即用归纳法……强调艺术科学与自然科学二者方法相似” 。阿德勒在他的音乐学大纲中还具体提到他借用了地质学与生物学的概念。

发端于比较解剖学的比较方法广泛运用于19世纪的自然科学中,也运用于一些人文学科,如语言学、宗教学和人类学。地质学的发展主要归功于古生物学对岩石层中化石的比较观察(即地层学)。阿德勒以这种比较的概念创立了一门新学科——比较音乐学,“比较音响产品,尤其是各民族、国家、地区的民歌,并按其不同特点分类、整理。”

阿德勒在建立音乐学学科时,正在研究如何使音乐史研究科学化,他以这种精神写了《音乐风格》(1911)一书,以古生物学判断岩层的年代的方法来判断艺术作品的年代。这种地质分层的概念也同19世纪费希特的唯心主义历史哲学相关,即历史是若干连续的、各具特色的“思想”构成的一个系列,由此引发了历史的因果关系、进程及分期。在阿德勒看来,各种不同的艺术风格也就是费希特所谓的“思想” 。

古生物学不仅促进了地层学的发展,也帮助了生物学去研究地球上的远古生命,这样古生物学又支持了进化论的观念。生物学的物种概念源于17世纪的动、植物分类；其关于生物种属的谱系的假定在自然进化论中结出了果实。进化论的动力洋溢在19世纪历史学、社会学、尤其是生物学的世界观中。因此毫不奇怪,阿德勒的用语充满了生物学的意象,他的音乐史的概念是进化论的。他的分析批评方法一开始就把艺术作品当成解剖标本,为的是确定其种类,而他构架风格规律,也就是在断定音乐“自然选择”的规律。

阿德勒经验主义的风格批评方法很大程度上来自当时的艺术史著述,即“研究艺术风格的方法应该如同植物学家研究植物种类那样,顺从进化发展的规律。”这种方法也为德国的艺术史家布克哈特等人采用,称为“艺术学”(Kunstwissenschaft)。阿德勒是深深意识到这一点的,他把美术与音乐视为姐妹学科,并把音乐称为“音响艺术” 。

作为当时实证主义的音乐学—比较音乐学研究工具的除了爱迪生唱机外,还有埃利斯的音分制。埃利斯是英国语言学家、数学家。除了声学和数学以外,语言学的影响在他的音体系音阶研究中很突出。19世纪末,语言学(philology,实际是指历史—比较语言学,不是lingustics,即现代语言学)在欧洲是一门很有威望的学科,成就很大,为其他学科树立了榜样,对不同文化间的音乐及记谱的研究有特别的影响。埃利斯的语言学工作是记录语言,用“宽式”记录法,即稍稍修改传统的标音字母(不用“窄式”,即记录语音中所有的细节)。他发明了音分制反映了“宽式”记录法,创造了区分的“音标”,即“音分型”,记谱中保留了传统的欧洲音高字母和音程名称,表明记谱虽用音分,但仍是欧洲传统的记谱法,而不是用“窄式”精确的、但音乐上无意义的物理方法——振动频率和比率来记录。此外,美国人类学家博阿兹曾同德国心理学家施通普夫一起研究语言学,考察美国西北海岸印地安人的语言和音乐,并合作记谱,后者还借用语言学,发明了一些记谱记号。但语言学在音乐学—民族音乐学中的实质性的运用则是本世纪60年代以后的事。

比较音乐学早期既是“音乐民族学研究”,也是心理学研究。音乐研究中民族学、人类学和心理学三方面的结合尤其为英、德、奥三国学者所爱好,这方面的先驱如：H.斯宾塞,R.瓦拉谢克,R.拉赫,G.列维兹,D.亚伯拉罕,E.冯·霍恩博斯特尔。在美国则是B.吉尔曼的比较心理学,研究称之为音质的音感因素。无疑,比较心理学和音乐美学是比较音乐学的中心课题。据吉尔曼(1890)声称,这样的研究可以解决诸如音乐的起源、发展、音乐创造的普遍原则等复杂问题。而音乐也有助于心理学和感知的研究,如听觉方面的协和的性质问题。

心理学家施通普夫(C.Stumpf)采取理性主义立场,相信人类心灵的一致性,即有共同规律可循。他的心理学兴趣仅在于以感官体验乐音、音程及其形成的音体系。为了测试他的“乐音融合”的假定,他需要来自所有文化的资料。他在《音响心理学》(1883)、《贝拉·库拉(BelaKula)印地安人歌曲》(1886)以及《暹罗的音体系与音乐》(1901)等著述中,意在扩展自己的心理学研究的经验基础。他的音响心理学从音感这样复杂的理论出发,主要以胡塞尔的现象学为哲学基础(即对“纯粹意识”的研究)。他的理论专注于认知功能,诸如判断和比较,从类似或从差异出发的心理分析,注意力,以及记忆力。他最常用的方法也是“比较” 。

施通普夫的学生,化学家兼分类学家霍恩博斯特尔在他老师的基础上,几乎是单枪匹马地设计了介于心理学、人类学和历史音乐学之间的一门学科的范围和方法,他连接这三门学科的广博知识使其在这三个领域中都得到承认,但却未能让比较音乐学找到一个汇聚点,因而这一学科未能延续下去。

而萨克斯则是艺术和音乐史学家,将其对乐器百科全书般的知识贡献给了乐器分类法(1914),但他的单线进化论同霍氏的比较音乐学有不小的距离。

比较音乐学最后一个重要思想来源是地理学。1860年,德国人类学家巴斯蒂安首先提出“地理区”的概念,即在一个地区的地理条件的制约下,“原始观念”形成为具体的“民族观念”,此即“地理环境决定论” 。这一思想影响了另一位德国人类学家拉策尔,他创立了人文地理学,指出地理环境造成了各民族文化间的差异,此即文化传播理论的基础之一。这样本世纪初的一位德国人类学家格雷布纳由此提出了“文化圈” 、“文化层”以及“传播论”学说。他认为具有相似物质、精神文化的民族同属一个文化圈、圈与圈的相迭就构成了文化层；每种文化现象都是在某个地方一次产生并向四周传播的,这种传播的过程便是文化发展的历史过程的基本内容,这就是德奥文化史学派的基本观点(其在奥地利的代表人物是施密特)。(见陈国强主编《简明文化人类学词典》,1990)。

文化史学派的创始人也援引音乐为例来证实文化传播的理论。如德国人类学家弗罗贝纽斯考察了非洲的鼓,划分出四个文化区：黑人区,马来黑人区,印度黑人区以及闪族黑人区,各区都有自己的一类鼓。音乐学界的例子就更多了,如萨克斯著名的23个乐器文化层,霍恩博斯特尔的12个乐器文化群、以及1940年萨克斯将上述两种划分归并为三大区,即初期层(旧石器时代,遍布全世界),中期层(新石器时代,仅分布于几大洲)以及近期层(新石器时代晚期,仅局限于几个地区)。他由此归结出三条原理：

1)      某一地区零星可见的东西较之该地区处处可见的东西更加古老；

2)      保存于遥远的山村海岛的东西较之平原地带的更加古老；

3)      越是遍布全世界的东西越是古老。(Merriam,1964)

音乐学界“文化圈”学说的主将施奈德(M. Schneider)在他关于世界多声史的著作中(1934),根据人声的关系划分出四种文化区：

1)      变化的支声区,零星地散见于世界各地；

2)      多种不同的人声组合区,东南亚、美拉尼西亚和密克罗尼西亚；

3)      人声组合中更加多变的关系,波利尼西亚等地；

4)      非洲大部分地区的主调音乐特征(?)。(Nettl,1983)

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19世纪末成型的比较音乐学,在组织知识、使之系统化方面,按照卢梭的自然科学精神,从两个方面着手：

1）地质学和生物学启示,以进化论的观点研究音乐的起源与发展,此即历时法；

2) 受地理学的启示,用文化圈思想把不同的文化加以归类,此即共时法。

这两方面亦即用时间的格局或空间的格局来组织音乐传统的多样性,都是宏观的。微观方面则借助于心理学、声学(或称音响学)、数学、语言学等手段。这样,一个真正具有科学体系和手段的音乐学—比较音乐学学科通过一批科学家在历史上建立起来了。



民族主义——过渡的形态

19世纪,当比较音乐学尚未在中欧兴起时,随着1848年前后民族独立运动,兴起了民族乐派的运动,以对抗德奥音乐的主宰,作曲家们纷纷收集自己国家的民歌,丰富创作乐汇,不仅改编民歌,也进行研究,对民族音乐学学科的形成作出了很大贡献。相对德奥中心地位的欧洲边缘国家都出现了自己的民族作曲家,形成了边缘—中心对抗的格局。其中最突出的是东欧民间音乐研究,在19世纪下半叶产生了全面的民歌复兴运动,那是民族解放运动、民族自决愿望及泛斯拉夫思想强烈影响的结果。

20世纪,尤其是一战后,以匈牙利的巴托克和罗马尼亚的布勒伊洛尤(C.Brǎiloiu)为代表的学者,结合了比较音乐学“柏林学派”和传统的民间音乐研究的原则,再加上德奥传播学派的影响。他们除了收集记录民间音乐外,也注意田野工作的理论和方法论问题以及文献资料的概括体系。音乐进化、音乐起源、民族/民间音乐传统的重建等,都是最受关注的问题。研究项目多局限于民族范围,几乎没有国际合作,民族观点占主宰地位。人们通过比较直接联系着音乐的共性和共同的基本概念,主张“原汁原味”的传统特性。此外,由于东欧多重的民族结构,几个世纪的殖民化和移民,一些少数民族保持着特有的文化,几乎每个民族都有自己的亚文化。因此在东欧概念的民族音乐学——后来人们以示区别而称之为“音乐民俗学”——之中,研究少数民族音乐就很重要,尤其是匈牙利对自己在斯洛伐克和罗马尼亚的少数民族的研究,斯洛伐克对自己在匈、罗、南斯拉夫北部的同胞的研究。50年代以来,这一运动继续在东欧发展。

当时,巴托克受到柏林学派分类方法的影响,试图找到一种分类程序,使自己能够重建匈牙利民歌的进化,并在更广泛的比较分析程序上研究整个中东欧民间音乐。他对比较分析音乐风格有很大贡献。他的音乐民俗学程序是：首先科学分类,再进行风格识别。即大量收集某一地的农民曲调及其邻近的农民曲调,分类后再仔细比较、判定每一种风格,追溯其起源。他的“古老的—新的—混合的”风格三分法独具一格。东欧民歌学术研究的最大成就是,促进该地区一种比较音乐形态学的形成,注意音乐特定形式类的使用、分布和历史。如曲式、节奏、旋律句各有其从低级向高级的“进化”。但有限制的自我中心和民族主义观点强烈影响着匈牙利学者的比较研究。

布勒伊洛尤(1893—1958)是近十多年西方“挖掘”出来的一位民族音乐学的先驱。他曾批评比较音乐学不注意欧洲农民音乐,而只专注于“非欧音乐” 。他强调研究原始未开化的自然的节奏体系和音体系,试图将民俗学家对“原汁原味”音乐文化的兴趣同比较音乐学重构早期音乐史的计划联系起来。



东欧的音乐民俗学或称民间音乐研究,既有其特定的民族主义背景,又没有挣脱德奥比较音乐学的樊篱,虽然有一些贡献,但终究未成大气候,二战后遂逐渐纳入西方民族音乐学的潮流之中。



美国人类学与欧洲音乐学——对立面的磨合　　

随着二战的爆发、欧洲比较音乐学的解体,西方民族音乐学研究的中心转移到了美国。从主观上看,美国的确具备了接纳这一新学科、并继续发展它的思想与学术基础。首先,美国的中产阶级有一种传统的反精英文化的心理,乐于接受下层的通俗与民间文化,加之美国人的移民经历所产生的“美国主义”——兼容并蓄的文化融合心态,都与民族音乐学的精神相符,这两点在C.西格——美国民族音乐学思想的代表及先驱之一——身上都有体现。其次,从19世纪末起,美国在批判摩尔根进化论的基础上,已建立起一个强大的文化人类学学派,即博阿兹的文化历史学派。博阿兹在其印地安文化研究中尤其强调音乐研究。当欧洲的比较音乐学家以文化普遍主义的精神——进化论和文化圈理论,通过对有限资料的分析,雄心勃勃地试图概括全世界的音乐风格、乐器和音体系时,美国的人类学家则切切实实地在自己“家里”作长期、深入的田野工作,用留声机录下即将消亡的一个又一个印地安部落的音乐。属于这种文化相对主义(强调每种文化的差异)和实证主义传统的早期学者除博阿兹外,还有菲克斯(J.W.Fewkes),弗莱切(A.C.Fletcher)和弗莱雪(F.La Fleshe),以及登斯莫尔(F.Densmore)。

博阿兹在哥伦比亚大学教授文化人类学,包括如何通过人类学田野工作的方法全方位地研究音乐文化。他受到自然史博物馆标本系列的影响,引入了“文化区”的概念。他的女弟子H.罗伯茨以“文化区”概念,通过比较乐器,对整个北美大陆的印地安风格区进行了界定(1936)。他的另一个弟子G.. 赫尔措格(曾是柏林学派霍恩博斯特尔的助手),首次在田野工作中结合了博阿兹人类学方法和柏林学派的推测性理论,并运用了“文化区”的概念在美国西南部地区绘制出一个近似风格区(可见其所著《玉门印地安人的音乐风格》,1928)。

可见,随着30年代末柏林学派的一些学者流亡美国,博阿兹的美国文化人类学中逐渐注入了比较音乐学的因素,经过十多年来的磨合,终于产生了ethnomusicology(民族音乐学)这样一种思想折衷的产物(摈弃了比较音乐学中的“比较主义” , 保留了“音乐学” , 但也不用“人类学”的名称,却借用“民族”（ethno-）, 这一前缀来修饰、限定“音乐学”,表明了音乐学为主,民族学为辅的意向),既得到欧洲学者的广泛承认,也得到美国学者的认同。创造这一新名称的荷兰学者孔斯特自称是霍恩博特尔的精神弟子,他的学生胡德成为50年代美国学派的领头人。胡德以现实生活中的人——“民族音乐学家”(Ethnomusicologist,1971)命名自己的代表作。他在书中将学科定义为“目标是理解按其本身研究的音乐,同时也理解社会中的音乐” 。他坚持把对音乐本身的研究置于第一位,明白无误地表明了自己音乐学的倾向。他所研究的领域是爪哇的艺术音乐,那是有历史、有记谱法的音乐,他的学术最好称作音乐理论——研究爪哇佳美兰音乐的调式体系(如patet),亦可称作音体系分析家,如比较音乐学学者所做的。当然他也有些人类学倾向,如他的乐器分类中包含了不少社会和文化因素。

胡德的最大贡献是创造了“双重音乐能力”(bi-musicality)的概念与实践。他的创造的灵感来自C.西格所谓的“音乐学的结合点”(musicological juncture),即音乐学研究有两种知识或表达方式：言语的(speech)和音乐的。言语知识是用词语描述音乐,但还应加上音乐知识,即通过创造音乐获得音乐知识。胡德所谓的“双重音乐能力”,即一个人完全参与两种音乐体系(有点象双语性(bi-lingualism)那样,即研究一种文化,须学习其语言),训练民族音乐学工作者,要求他们能够表演一种自己所研究的文化的乐器,作为自己研究的一部分。只有通过本身的实践而理解了他文化的音乐基础后,才能更好地用言语来加以描述。胡德不但自己身体力行,学习弹奏一种叫雷巴伯(rebab)的弦乐器,而且在加利福尼亚大学洛杉矶分校(UCLA)开展第三世界音乐的表演课程,请一些第三世界的民族音乐专家来上课。这种“双重音乐能力”的课程目前在西方已很普遍。

胡德在其《民族音乐学家》一书中专辟一章论述如何培养这种“双重音乐能力”,即其他文化的音乐ABC,包括读谱、视唱、听写、表演。学习民族音乐学,首先必须从听觉“偏见”中解放出来(如平均律,美声唱法以及欧洲音乐概念等),尽量在音乐表演原来的环境中听赏。学会表演节奏,尤其是非西方的不均分节奏(如3+2+2)以及复节奏。也要学会非西方的音高,如那些西方平均律以外的微分音和音阶。学会不同于西方的声乐和器乐表演实践,掌握特殊的表演姿式、音色和传授方式。总之要跳出西方传统的方法,用一种全球多文化的音乐家素质训练自己,这样对所学文化的传统才能增加理解。这体现了二战结束后民族解放运动所带来的平等的国际主义精神。但能为这一精神提供理论框架的,不是胡德的音乐学倾向,而是梅里亚姆的人类学倾向。

50—60年代,胡德把美国民族音乐学从人类学倾向引向音乐学的方向,引起美国人类学家的不满,正如梅里亚姆所言(1964)：



民族音乐学可从两个方向来研究,人类学和音乐学,最终目标是融合二者。……但看看民族音乐学文献,这个理想尚未达到,因为大多数著述仅研究音乐本身,不提音乐所产生的文化背景。民族音乐学主要专注于乐音和结构,因而强调音乐学因素,而不顾人类学因素。民族音乐学的人类学方面不太发达、不太为人们所理解。

……

有一种音乐人类学,是在音乐学家和人类学家范围之内。就音乐学而言,它提供了所有乐音产生的基础、以及最终理解那些乐音和声音过程的框架。就人类学而言,它有助于进一步理解人类生活中的产品及过程,因为音乐是人类智力行为中一种复杂因素。没有人的思考、行为和创造,乐音不会存在；而目前我们对声音的理解要多于对产生音乐的全过程的理解。



因此梅氏作《音乐人类学》(1964)一书,“试图填补民族音乐学中的这一空白；提供研究作为人类行为的音乐的理论框架；说明来自人类学、并有助于音乐学的几种行为过程,增加对行为研究的知识” 。

梅氏学说的核心是他的三分模式：　　　　　　



概念  ←   乐音

↘      ↗

行为



即音乐的概念与价值观指导人们的行为(包括身体—社会—语言行为),这些行为产生音乐产品,而音乐产品——乐音反过来又影响人们的概念与价值观,若产品成功,则音乐传统得以维持,若人们对产品持否定态度,则概念与行为都会变化,产生出不同的产品,音乐传统发生变化。

梅氏称自己的这一模式来自：(1)人类学家奥斯古德(C.Osgood,1940)关于阿拉斯加的因加利克印地安人物质文化的三分模式；(2)人类学家格罗塔奈利(V.Grottanelli,1961)关于加纳阿肯人视觉艺术的三分模式；(3)当代人类学流行的三分模式：人类组织的文化/思想方面—社会行为方面—物质产品方面。

梅里亚姆的理论模式,除了继承博阿兹的实证主义和文化相对主义之外,还采纳了英国人类学家马林诺夫斯基的功能主义。该学派形成于1922年,是建立在反对历史进化论和传播论基础上的,代之以非历史的功能主义,即用功能的眼光来看待社会—文化现象,考察文化如何满足人类的七种基本的生理、情绪需要及其所衍生的相应的社会需要,由此建立起一套文化法则,这样便可以说明经济、社会控制、教育和政治结构等问题,而所有这一切皆出自人类有机体的基本需要。梅里亚姆批判地继承了马林诺夫斯基的功能主义,他认为马氏的理论只解释了文化中的社会—经济—政治体系,还需要解释文化的人文方面,即艺术—宗教—哲学体系。因此,他在《音乐人类学》(1964)中提出了音乐的十大功能：情绪,审美,娱乐,传播,象征,身体反应,社会控制,服务于社会制度和宗教仪式,文化延续,社会整合。梅氏认为,研究这些功能可以更加深层地理解为什么音乐是人类社会中的一种普遍现象。

梅里亚姆的实证主义和文化相对主义是以田野工作为基础的。因此他尤其强调田野工作。他认为田野工作首先要解决三个关系：

1）田野工作的目的是记录、分析音乐,还是在人类行为的背景中理解音乐,前者是音乐学的,后者是人类学的；

2) 广泛地调查,还是深入地调查,前者是为了获得概观,后者是对某地音乐的

专门研究；

3）求知识,还是为解决实际问题。

田野工作要研究六个方面的问题：音乐生产的工具,音乐表现的语言,音乐的种类,作为社会成员的音乐家,音乐的使用和功能,作为文化活动的音乐创造。

马林诺夫斯基早在1922年就制定了田野工作三准则：

1)      必须有真正的科学目的,了解现代民族志的价值和准则；

2)      应置身于最佳工作环境中,即生活在当地人中；

3)      必须运用特别的方法收集、使用、整理资料。

马氏还提出了学者的参与观察(即在参与当地文化活动中进行观察)、以及学者—当地资料提供者两种视角的差别(即后来所谓的客位—主位)等一系列田野方法指南。关于田野方法,梅里亚姆提出了三方面的问题：

1）民族志的真实性,即本世纪70年代以来的“变化”问题,某种文化现象没有想象中的绝对真相,只有一定数量的变体。因此,关于某一问题,应最广泛地收集资料,报告一致的看法,同时注意一致中的变化范围。这是人类学家H.罗伯茨1925年、M.赫茨柯维茨1948年提出的思想。

2)实地核对,为的是进一步增加资料的可靠性,有在邻近地区的核对,也有在更大地区的核对,还有在同一社会不同知情者中的交叉核对。

3）再研究,即对同一地区或同一问题的第二次调查。人类学家O.刘易斯

(1951) 将这种方法分成四类：a.重新评估以前的研究；b.研究文化变化；c.研究以前未触及的方面；d.更深入一步、或用一新视角研究。

关于田野技术,梅氏运用了社会学抽样统计的方法。如从一组歌曲中分别任意抽取一首、5首、25首和100首,记谱、分析、比较每次取样的差别或求每两次结果的平均数,结果可以确定近似的取样点,可能在10首,也可能在25首,甚至在100首。

统计的方法也可确定风格特点的因素,如美国民族音乐学家A.洛马克斯1968年所作的“歌唱风格测定”,即是对233个社会的统计比较,每个社会抽10首歌,归纳出37个变量。他发现歌唱风格的变化同下列因素相关：1生产范围,2政治水平,3阶级分化程度,4性习俗的宽严,5男女关系平衡与否,6社会内聚力水平。洛马克斯寻求经济—政治—表达方式三者的联系,被称之为人类学新进化论,即技术和物质决定社会形态、社会形态又决定意识形态(包括音乐)的思想,这同马克思唯物主义的经济基础决定上层建筑的思想大致相同。

除了洛马克斯的新进化论思想外,自梅里亚姆60年代的功能主义之后,进入民族音乐学的人类学思潮还有：

1）生态人类学,如S.费尔德(1982)在生态背景中观察音乐传播的方式,从中反映人与自然界的关系。

2）解释人类学(或称为象征人类学),即解释特定文化的意义,如T·赖斯(1987)按解释学大师格尔茨(1973)的模式“象征体系……按历史构成,由社会维持,并为个人运用”,扩展了梅里亚姆的“声音—概念—行为”的三分模式,以历史和个人这两个新维度突破了民族音乐学传统单一的社会维度。

3）结构主义人类学,如内特尔(1989)对西方艺术音乐文化进行“切分”,并重新组合“切分”所得的最小单元,以此找出该文化背后深层结构中的价值观(见下文)。

4）迪尔凯姆社会学派,对英美人类学家有较大影响,音乐与社会的关系成了永恒的主题,除前面所述梅里亚姆的《音乐人类学》外,还有如J.布莱金(1973)和A.西格(1987)等人所著,他们同梅里亚姆都有不同的侧重面。梅氏强调音乐是人类的行为；布莱金强调声音是由人类构成的,声音也反映了人性；西格则从音乐表演着手,强调音乐结构影响了社会结构,社会生活亦是一种表演。

5）此外还有美国人类学心理学派,其中本尼迪克特的“文化(或民族)精神”(ethos)模式(指某一民族所特有的审美观、价值观和精神品质),70年代以来也有很大影响,它要求民族音乐学家用当地人的观点和措辞挖掘一个民族的精神世界,即通过声音交流的代码来理解他们的文化精神,这方面最突出的如前文1）所述的S.费尔德(1982)。



从博阿兹到胡德再到梅里亚姆,美国民族音乐学经历了一个否定之否定的发展过程,即人类学—音乐学—人类学。这里与其说是两种学科的对立,不如说是二者的互相磨合、互相渗透。博阿兹以人类学起家,但他的弟子为该学派注入了不少比较音乐学的因素,而这些因素的增长又必然导致一门新的音乐学学科——民族音乐学的诞生。胡德的民族音乐学虽有人类学因素,但毕竟是音乐学学科,二者仍然不平衡。故梅里亚姆又提出音乐人类学,欲以矫妄过正的方法求得二者的平衡,但结果是引发了学科内人类学因素的大发展。可以想象,新一轮的平衡运作已在进行之中。尽管有这样的不平衡,但文化相对主义以及实证论—经验论哲学仍是美国民族音乐学发展的主流。

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结构主义——语言学的转向

60年代末,就在美国文化人类学的文化相对主义、经验主义主宰民族音乐学的时候,兴起了一股以文化普遍主义、理性主义为哲学基础的语言学分析的运动,即以结构主义—符号学为分析模式的潮流。这一潮流在70年代达到高潮,并延续到80年代。

结构主义的哲学先导是17、18世纪笛卡尔、康德、卢梭、狄德罗等人的理性主义(“人的心灵天生是理性的”)。后来受到休谟、贝克莱经验主义哲学的挑战,这一学派认为人的心理没有理性秩序,只是储存了来自外界的印象。19世纪,随着广泛接触异国文化,人们认为文化间的差异不能按普遍的人类心理这种理性主义的假定来说明,于是出现了理解人类体验的新模式,如环境决定论和进化论。  

产生结构主义的语言学学科有着特别强烈的理性主义传统。本世纪初,瑞士语言学家F·索绪尔发展了18世纪法国“哲学语法”学派关于抽象“语言层”的思想,进一步提出语言是有逻辑的、有自律法则的体系。语言中存在着比语法更抽象的一个层次,语言研究可以在这一逻辑层次进行。他区分出“言语”(speech)和“语言”(language)。语言学分析即是研究言语,为了发现语言中的规律。语言是一种“代码”,具体个别的言语则是隐含着“代码”的信息,可从信息的结构分析中找到。

结构分析的任务是收集个别的言语,以弄清理解所有言语的逻辑体系。通过有序地重排言语因素,揭示出一种语言的基本次序。索氏的重构模式有两个轴：横组合(syntagme)和纵聚类(paradigm)。前者即元素按言语进行的序列排列(横向，按时间进行),可看出单词如何结合成言语；后者即一些元素同另一些元素相关(纵向，非时间性的对比),并可互相取代,这样可揭示出声音和意义的类别。这一模式的意义在于,它体现了结构主义关于心理有序活动的一个基本观点：心灵可将一些元素连接成线条,也可按类别将这些元素联系起来。这样,一种语言的深层结构便成了一套处理所有单词和语法的形式程序。索氏还以“能指”(signifier,即词或符号)和“所指”(signified,即词意或思想)的概念构成了他的符号学。任何文化现象,如果有这样一对一的能指和所指关系,并由社会惯例来固定这一关系,那它就是一种符号体系。

50年代末,法国人类学家列维—施特劳斯从索绪尔理论出发,发展了跨学科性的结构主义理论和实践。他发现,文化现象可以象语言那样组织起来,他用结构主义分析了图腾制、亲属关系和神话。如他的神话研究表明,似乎随意的神话元素之间有着强烈的体系关系：神话中的人与物以及事件经分析重构后,形成了一致的主题类别(纵聚类),如蜂蜜和烟草、生食与熟食等类别象征了自然和文化的二元对立。因此,神话也成了解释世界的逻辑体系。这样,结构人类学的价值在于,可从一种文化的任何现象中识别出该文化的逻辑结构。

列维—施特劳斯还对更高层次的概括感兴趣。逻辑结构不仅在各文化现象之间一致,在最抽象的层次——人类思维本身,也是一致的。思维构成现实,这一形式程序适用于任何人的头脑,虽然程序所操纵的内容由各文化自行决定。

结构主义的最终目标——形成认知的普遍规律,使它最接近理性主义哲学的遗产。从这一遗产中,它接受了存在着一种决定经验和知识的心理结构这样一种假定,但根据现代社会科学思想,它也意识到是文化决定着特定的知识和经验。虽然它依赖思辨、推理分析的能力,但首先要依赖经验主义的资料收集和验证的程度。

结构主义—符号学的语言学分析模式对音乐分析产生了深刻的影响,其中有直接影响的是雅可布逊的音位学(1932),海里斯的分布主义(1951)以及乔姆斯基的转换生成语法(1957)。在音乐分析中,大致有两种方法：音位学—分布主义的方法以及转换生成法。前者的操作步骤是：先将音乐结构“切分”成最小的形式单元(音位),再检验这些单元的异同,加以归类(纵聚类),此即“分布” 。转换生成法则是从骨架旋律(深层)出发,通过音乐语法而转换出旋律的即兴形式或各种变体(表层)。(关于具体操作方法及举例,请参见笔者“音乐分析：语言学模式的兴衰”一文,刊《中国音乐学》92/4；见本书第五章)

西方传统的音乐分析是一种文化相对主义的上层构筑法,即是只适用于西方音乐的主观概念(如调性、和声等)构成的西方音乐的语法。因此,比较音乐学用西方的语法来分析非西方的“音体系”, 就犯有“欧洲中心论”之嫌。这样,人们自然想到了语言学的结构主义方法,即音乐分析也应关注所有音乐所共有的、比语法更抽象、在人类思维这样深层的因素。1958年,美国民族音乐学家内特尔首先提出了借鉴音位学的方法。60年代,比利时语言学家N.吕威首先将音位学—分布主义用于音乐分析,由此引发了一场语言学分析的运动。

这场运动的主将是加拿大蒙特利尔大学的J.J.纳蒂埃。纳氏把自己的结构主义分析称为音乐符号学,即把音乐作为符号体系来研究。他提出了音乐符号学索绪尔式的三原则：

1）把语言同其社会背景分离开来；这同样适用于音乐,音乐研究主要显示各音乐元素内在的关系；

2) 用共时法,传统的音乐学受其历史角度的阻碍；

2）区别“语言”和“言语”(即音乐的共同模式与其变体)。

纳蒂埃关心符号学分析的方法论,提出有必要修改传统的结构主义方法以适应音乐分析。他认为,每一部音乐作品都有三种表现：

1)      书面的表现,可作中性分析,包括音响描述和乐谱分析；

2)      表演的表现,可作创造分析,包括作曲者、表演者的历史、音乐理论、创造心理学、审美信息等；

3)      听赏的表现,可作审美分析,包括听众的历史、感知心理学、作品创造的知识(《音乐符号学基础》,1975)。

因而每一部作品所构成的“言语”,不是一种,而是三种：向分析者展示的作品,为听众听赏到的作品,被作曲者(还应包括表演者)感觉到的作品。只有这样一系列的重构,才能弄清楚一种音乐体系的结构特点。纳氏将这三种表现视作自己音乐符号学的研究范围,但他在具体分析时又往往排斥审美和创造领域。纳氏的分析方法不同于传统的音乐分析,后者方法不严格,仅仅靠主观直觉,又缺乏系统性。符号学的方法是发展一种元语言,用完全抽象的符号,用以建造音乐的结构模式。

纳氏认为,符号学必须完全不考虑音乐意义(语义),只研究音乐元素的内在安排。音乐分析只能涉及句法关系,而非语义问题,即不展示音乐元素与非音乐意义(社会、文化)一对一的关系。虽然音乐元素本身无音乐外的语义,但它们的组合形式却会有音乐外的意义。音乐元素不是符号,只有符号间的关系才有意义。

同纳蒂埃纯形式主义的分析相对应的是源自于列维-施特劳斯的结构主义人类学倾向,这一派认为,音乐如同神话,适于结构主义的分析,即音乐在特定的文化中各有自己特定的形式,又都能表明认知有序的结构特点。J.布莱金是这一派最重要的学者。他认为“天生的普遍性的操作体系,加上后天习得的文化表现形式,便构成了艺术形式。” 即自然+文化=艺术。他的名著《人具有怎样的音乐性?》(1973)不是一部明显结构主义的著作,而是强调音乐内在结构同非音乐现象的内在结构二者相关。“注意一个社会中的音乐功能是必要的,只是因为那有助于我们解释结构。”本书和结构主义思想有一共同兴趣,即音乐结构对人类认知结构的内在意义。

布莱金与功能主义的研究目标不同：功能派研究音乐的社会背景,以此说明社会中音乐的功能；布莱金研究背景,是为了发现背景如何使音乐结构运作起来。因为一种文化中的音乐过程在形式上重复其他非音乐过程。音乐分析所用术语应是逻辑的,而非特定音乐的,这样这些术语可用于其他过程。民族音乐学的责任是创造此类分析工具。因此布氏对文化的强调是结构主义的；他对音乐的社会法则不感兴趣,而对“音乐表达和社会表达两种体系和规则之间的关系”感兴趣。

按照列维—施特劳斯的思想,音乐表现的是操作而非概念,可以非常清楚地表明心理基本的有序化过程,但无语义的联想。音乐程序不反映头脑具体的思想,只反映头脑的活动方式。

布莱金也发现,音乐是内在的结构活动和特定的文化形式二者的综合。所以分析音乐结构可能最有利于理解人的心理结构、以及这种心理结构如何在特定的文化内产生。布氏还运用乔姆斯基的“转换”概念丰富了结构主义思想,提出音乐转换揭示了普遍的自然逻辑过程(深层)与某种文化特定的过程(表层)之间的关系。音乐转换只有在社会现象的刺激下才会发生。

纳蒂埃与布莱金的差别反映了民族音乐学内音乐学和人类学的两种倾向,前者认为代码的自律结构构成了对音乐的解释,后者则认为需要从环境与代码的相互关系来解释音乐。但二者又有共同的基本前提和方法：

1)      都专注于音乐内在元素的排列,并认为这些排列是系统的；

2)      最初都致力于音乐对象本身,用逻辑作为分析术语, 都强调创造更抽象的分析元语言。

80年代以来,语言学分析的模式继续按音乐学与人类学两种倾向发展。前者如D.休斯(1988)用乔姆斯基的转换生成语法,分析中爪哇一种佳美兰音乐从深层骨架旋律如何转换生成为表层即兴旋律的“语法规则”。后者如纳特尔(1989)以列维—斯特劳斯的结构主义人类学为楷模,将西方艺术音乐的作曲家及作品进行各种分布主义的符号排列(二元对立、等级分类、横组合及纵聚类),从表层现象中理出了这类音乐所反映的深层的社会结构与价值观。

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后现代主义——多元的杂交

20世纪60年代以来，由于高科技的兴起，信息技术的革命，资本主义跨国、跨地区的政治一经济超级联合，以及过去各种处于政治边缘的群体（种族、性别、阶级等）的兴起，现代西方社会进入了后工业阶段，现代西方文化在经过数次裂变之后，也推进到后现代时期。这是一个多种思潮碰撞杂交的时代，其特征为：消解中心，复苏边缘，非同一性，求多元化，不满足于现状，不屈服于权威，冲破旧范式，不断创新。下文仅简述影响民族音乐学的一些主要思潮。

首先是法国哲学家德里达从批判结构主义、尤其是结构主义的“两极思维系统”入手，提出了多元性的思维方式，并对同一性、确定性的思想加以解构，以突出差异性(difference)和不确定性。这一思想称为解构主义，即对结构主义解构。

接着是法国思想家福柯称为后结构主义的思想，他批判现代西方文明的理性霸权和资本主义权利关系，他所谓的“权力知识复合论”，即知识不可避免地受权利干预，具体表现为西方霸权主宰世界的学术研究。此外,他的“边缘人意识”也有很大影响。

福柯知识权力论激发了美国一股批判西方文化霸权的激进思潮，如E．萨伊德的“东方主义”批判，即针对西方学者在研究东方社会时的文化局限性以及殖民主义心态的批判西方学者的西方中心论常常曲解东方文化，其目的是将东方纳入“西方的意识、以及西方的帝国主义网络之中” 。（见本文第一部分）

    除了解构主义—后结构主义之外，另一股强大思潮是西方马克思主义，其思想来源可回溯到30年代以来堪称马克思隔代弟子的法兰克福学派。这一思潮主要围绕文化与意识形态-上层建筑-经济基础的关系、以及文化工业生产做文章。前者代表性思想如葛兰西的“主宰”论（文化选择连系着认同、权力、社会控制以及经济刺激）和塞林斯唯物主义的新进化论（经济一技术决定文化）。至于文化工业生产的思想，是西方马克思主义理论奠基人本雅明受马克思《剩余价值论》中有关论述的启发而提出的。他认为，艺术是“精神产品” ，是一种社会生产形式，也遵循马克恩的“生产—流通一消费”模式，资本主宰了文化，使艺术沦为商品并被被剥夺了表现真实的传统功能，成为资产阶级意识形态的虚假再现。他的思想开拓了文化工业、市场、传播、消费等边缘领域。此外，西方马克思主义思想也给德里达、福柯等后现代主义思想家不少启发，而这两家思想的结合，又形成了“新历史主义”思潮。

    近来，还有一位被广泛引用的法国思想家P．布迪厄，他的思想也受惠于马克思主义。除了发展上述本雅明的“文化生产论”外，他的主要理论是受马克思辩证法的社会史影响的文化“实践理论” 。这一理论的中心概念是“内在习性” ，即人们自身的存在方式和对世界认知的方式。这种“习性”产生自对社会结构的反应，也是实践的基础，由此形成“结构一习性一实践”这一互动链。

    后现代思潮进入民族音乐学可分为两个阶段：80年代的女权主义音乐研究，以及 80年代末期以音乐民族志“反思性写作” 为契机的新历史主义文化整体批判的模式。

女权主义的音乐研究，开始只是涉足女性的音乐领域，反对研究中的男性中心偏见，在文化背景内重新界定妇女的地位，专门研究“社会性别”与音乐行为的关系，这是女权运动和人类学结合的产物。其研究方面有：

l）音乐表演如何维持、乃至强化社会性别，如何反映社会性别关系及其变化；

2）运用列维一斯特劳斯结构人类学的二元论，来看音乐行为如何表现男女社会性别（也包括自然／文化、社会／家庭等）的对立与互补。

    后现代思潮对女权主义研究有很大影响。首先，“社会性别”（gender，与生理性别sex相对应）即社会文化所造成的性别差异，已包含了后结构主义的差异观。其次，女性在后结构主义者看来是处于边缘的弱势群体，同男性中心相对，受男性霸权的主宰；用马克思主义的话语，妇女处于受压迫的不平等地位。民族音乐学则是要研究，音乐行为如何模写现存的男女不平等的社会制度并使之合法化（马克思主义视角），如何维持社会性别的差异以及男性主宰—女性边缘地位这种权力不平衡的局面（后结构主义视角）。90年代以来，又出现了生理性征（sexuality）与音乐的关系、社会性别-生理性征-认同-族群性（ethnicity）之间的关系、以及同性恋与音乐等研究。研究的课题涉及族群音乐中的性别象征，男女两性不同的曲目和创造范围，音乐与性欲，音乐作为两性结合的手段，音乐中阳刚与阴柔描述的社会历史意义等。

    80年代后半期的文化人类学反思性写作成为后现代思潮更大规模地介入民族音乐学的导火线。学者们开始反思从殖民扩张时代所继承下来的对世界音乐文化的表述方法及政治动机，批判西方制度、思想体系、欧洲中心论，“推翻权威，重建学科” ， 重构学科思想史。民族音乐学经历了50年代以来最重大的一场信心危机。这是60年代末“语言学转向”以来最重大的一场方法论转轨。其主要特点是强调用政治、经济、意识形态、社会、历史、文化的整体批判模式，多角度地来看音乐在这一大背景中的作用，综合了解构主义的差异观（反对文化的全球同一化，强调各种音乐群体的自身特点，即认同）、后结构主义的权力知识复合论与边缘论、以及西方马克思主义的意识形态批判和文化生产说，直面权力、控制、社会压迫、种族与性别歧视问题，从历史的对抗中把握音乐文化，此即新历史主义。下面仅就笔者所见，对这一思潮在音乐方面所涉及的研究作一概述。

    音乐的认同(identity)作用。西方政治、经济、思想向全球的扩张，“强制的交流” ，造成了一种“全球工业文化”， 使各民族的文化界限变得模糊了，需要捍卫了。而音乐在各种文化因素中最能标志族群性（ethnicity）；在当今复杂、多元的社会关系中，文化单元、民族、乃至社会阶层和阶级、年龄与性别群体，都靠特定的曲目和表演风格来进行认同，即强调自己与其他群体的差异—即文化界限。这正是20世纪音乐还能保持一定的多样性的原因。能以音乐进行认同，还因为音乐行为能够生动地体现社会结构与价值观，甚至能够描绘出一个基于共同的语言、血缘、政治-经济利益和文化精神的“想象的社会” ， 构筑局部与整体、男性与女性、传统与现代性、自我与集体等关系，同时音乐创造活动也提供了社区集体生活—自我复制与变化过程—的背景，即音乐不仅反映意义、也产生着意义。对散居于全世界的民族尤其如此（如犹太、吉普赛、甚至华人）。某种音乐还能进一步满足政治需要，导致文化-政治上的认同。

他者(Other)与亚文化音乐。近年来，“他者”已不独指非西方民族，而是扩展到社会差异形式，如性别、年龄、阶级、种族等的差异。这一范畴最典型的是亚文化音乐研究，涉及“他者”群体如青少年、下层阶级、黑人、妇女、移民等弱势群体的音乐现象，他们的音乐在文化上、社会上最有意义，与西方社会的中年人、中产阶级、白人、男性的主文化群体处于主宰与反主宰的对抗中。亚文化音乐研究的掘起表明民族音乐学范围的扩展：从边缘民族（相对西方中心而言）延伸到更广义的边缘群体。

音乐实践与多重背景说。政治、经济的历史与现实背景的变化首先改变了人们的“主观习性”(存在及认知方式),于是造成了音乐实践的变化。最高一层背景是世界资本主义固有的矛盾以及西方国家对第三世界国家的帝国主义方针(经济、文化入侵),造成这类国家的西方化的经济、政治、教育改革,再加上人口增长和土地短缺,从而助长了移民和城市化(中层背景),这样大量移民,造成农村人口锐减,经济能力下降,乐手流失(底层背景)。面临新的变化了的条件,人们有策略地灵活行事,对音乐实践作出相应变化,既维持、又变化了传统。这表明音乐表演这种实践有其能动性,不仅反映社会意识,而且维持并积极创造社会意识。西方的思想和经济入侵改变了非西方文化的音乐实践,还反映在人们接受西方的表演背景(剧院、舞台和录音棚)和音乐作品(灌制的唱片)为合法性的最终检验,即强调了个人创造性。

音乐工业与大众媒介。这是音乐研究的一个边缘领域,用经济学术语解答音乐产品的社会生产与流通。国际音乐工业日渐强大,西方的跨国唱片工业被视作文化帝国主义或文化主宰的表现,它们在新征服的非西方市场广泛销售其产品,其商业策略是：向尽可能多的顾客销售同样的音乐。音乐成为商品,人们专注于生产、传播、消费和销售的复合网络,突出媒介与音乐工业的关系,研究对音乐生产和接受过程的控制和管理,涉及到录音工业的发展和经营,商业性录音的冲击,大工业中音乐家的地位,以及有影响的音乐制度和大企业。随着市场加强全球化,大众媒介也得到大发展,媒介对音乐产生了巨大影响,一方面通过广播电视、录音录像保存文化传统,或塑造新的流行音乐传统(传统与流行风格的结合),后者促成了一种现代城市风格；另一方面也毁灭着许多传统,小自按商业化的观众娱乐口味歪曲传统,使之成为廉价的易于制作的东西,大到使全世界成为一个“全球村庄”,即将世界各音乐文化同一化。同样可以说,音乐工业产品的出现,把音乐和音乐生活“媒介化”了,具体表现在下列方面：

1）音乐设备插到音乐家和听众之间,将音乐同其特定背景分隔开来,音乐成了媒介的声音现象；

2）现场音乐转变为媒介音乐,听众也从积极参与地听转为被动地听；

3）音乐家成为远离大众的媒介偶像,观众对表演的反馈形式只能是付款；

4）媒介化既改变了传统音乐,也造就新音乐；

5）媒介化的过程中,出现大量盗版,产生了版权问题；

6）扩音(电声)、电子音乐的引入改变了表演风格；

7) 扩音乐器、电子乐器代替了传统乐器,可以用合成器模拟各种民族的音乐风格；

8) 改编当地音乐,使之适应媒介,即把一种传统完全变成录音室制作的产品；9)还可在录音室制作出一种跨文化的合成器音乐产品,结合几种音乐的特点,但又不属于任一种文化传统,如迪斯科音乐。

音乐工业技术对音乐文化的深刻影响还不止于此,这方面的研究将成为民族音乐学的重要课题之一,而研究结果也将形成国家、国际文化、传播政策的重要依据。

城市民族音乐学与流行音乐。以上构成了民族音乐学的一个分支——城市民族音乐学,其主要任务是理解音乐的城市化过程,即作为某一特定文化中心的城市如何变成多元文化的中心。城市是各社会群体对峙的地点,其中包括来自农村和国外的移民群体,这些少数族裔不同程度地信守昔日的习俗与价值观,同时相互之间又确立了冲突与交流的关系。民族音乐学的目的是调查这些处于边缘的亚文化群体如何使用音乐达到自己的目的(包括政治目的),其音乐风格和曲目、音乐行为、关于音乐的思想如何在城市化过程中发生变化。如研究农村民间音乐、亚洲古典音乐在城市的命运，以及流行音乐如何吸收其他体裁风格。人们意识到音乐作为民族文化标志的重要性,即某族群用以表达自己区别于他族群的独特性的东西,用以实现群体聚合(认同)。也研究城市背景的一些组成因素,如流行音乐,媒体,西方影响,专业化等。

民族音乐学对流行音乐的研究起初兴趣在于非、欧两大洲风格汇聚的美国黑人音乐。由于那种混合,民族音乐学关于研究未丧失原汁原味的、未混合的,因而完全可靠的音乐的思想开始动摇了。流行音乐成了上述早期理想的对立面,它经常表现出文化上、风格上的结合,不被社会视为高级艺术,也不算是重要的仪式和文化表演。随着第三世界的发展,民族音乐学学者对这一处于边缘的体裁开始感兴趣。如研究源于非洲的拉美流行音乐,非洲的抗议音乐,西方和非西方因素混合的中东和东南亚流行音乐,以及印度的电影音乐。此外,人们也研究其他通俗音乐如轻音乐、半古典音乐,甚至还研究西方艺术音乐。对多种不同层次的音乐的比较研究包括：销售额和电台播放情况,几种体裁在不同阶层中流通的比较,以及通过音乐建立的人际关系等等。



结　　语

西方民族音乐学经过300年的酝酿,以比较音乐学的形态崛起,与其同时出现的还有民族主义和人类学的音乐研究。这三股思潮经过几十年的对峙,终于磨合成以人类学为主流、音乐学为支流的民族音乐学或音乐人类学。以后虽有60年代末倾向于音乐学的“语言学转向”,但终究未能撼动人类学的主体地位,反而激发了人类学背景下反语言学的后现代主义思潮。学科100年来的思想发展,按(比较)音乐学→(音乐)人类学→音乐学(语言学分析)→人类学(后现代思潮影响)四阶段这种否定之否定的走势,似可大致作如下多维的概括。

1）母学科的角度：自然科学(生物学、地理学、物理学、心理学等)→文化

人类学→语言学→社会科学(政治学、经济学、历史学、文化学等),即呈多学科→单一学科→多学科的发展。

3)      从时态的角度：脱胎于历时主义→共时主义的长期主宰(从比较音乐学、

人类学到语言学)→历时主义再度兴起。

4)      文化范畴的角度：文化普遍主义(同构)→文化相对主义(异质)→文化普遍

主义(认知同构)→文化相对主义(异质、差异)。

4)哲学的角度；理性主义(形式主义)→经验实证主义(非形式主义)→理性主义(二元对立的形式主义)→反理性主义(反形式主义)。

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（原刊《中国音乐学》1999年第2期）