本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那个东西，我们称之为某件东西的本质。某件东西的本源乃是这东西的本质之源。对艺术作品的本源的追问就是追问艺术作品的本质之源。按通常的理解，艺术作品来自艺术家的活动，通过艺术家的活动而产生。但艺术家又是通过什么成其为艺术家的？艺术家从何而来？使艺术家成为艺术家的是作品；因为一部作品给作者带来了声誉，这就是说，唯作品才使作者以一位艺术的主人身份出现。艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。两者相辅相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。无论就它们本身还是就两者的关系来说，艺术家和作品都通过一个最初的第三者而存在。这个第三者才使艺术家和艺术作品获得各自的名称。那就是艺术。
无论怎样决断，艺术作品的本源问题都势必成为艺术之本质的问题。但由于艺术究竟是否存在和如何存在的问题必然还是悬而未决的，因此，我们将尝试在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质。艺术在艺术作品中成其本质。但什么和如何是一件艺术作品呢？……
每个人都熟悉艺术作品。人们在公共场所，在教堂和住宅里，可以见到建筑和雕塑作品。不同时代和不同民族的艺术作品被人收集起来展览。如果我们从这些作品的未经触及的现实性角度去观赏它们，同时又不自欺欺人的话，就必将看到，这些作品就是自然现存的东西，与物的自然现存并无二致。一幅画挂在墙上，就像一支猎枪或一顶帽子挂在墙上。一幅油画，比如说凡•高那幅描绘一双农鞋的油画吧，就从一个画展周游到另一个画展。人们寄送作品，就像从鲁尔区运出煤炭，从黑森林运出木材一样。战役中的士兵把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里，贝多芬的四重奏被存放在出版社的仓库里，就像地窖里的马铃薯一样。
所有艺术作品都具有这种物因素。要是它们没有这种物因素会成为什么呢？但是，我们或许不满于这种颇为粗俗和肤浅的艺术见解。虽然发货人或博物馆里的清洁女工可能按这种艺术作品的观念行事，我们却必须把艺术作品看作人们体验和欣赏的东西。不过，即使享誉甚高的审美体验也摆脱不了艺术作品的物因素。在建筑物中有石质的东西，在木刻中有木质的东西，在绘画中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响。在艺术作品中，物因素是如此稳固，以至我们毋宁反过来说：建筑物存在于石头里，木刻存在于木头里，油画在色彩里存在，语言作品在话音里存在，音乐作品在音响里存在。这是当然的罗——人们会这样附和。肯定会。然而，在艺术作品中这种不言自明的物因素究竟是什么呢？……
我们的意图是找到艺术作品的直接的和全部的现实性；因为只有这样，我们才能在其中找到真实的艺术。所以我们首先必须弄清作品的物因素。为此，我们必须相当清晰地认识物究竟是什么。只有这样，我们才能说，艺术作品是否是一件物，别的东西正是附着于这物之上的；也只有这样，我们才能决断，这作品是否根本上就不是物，而是那别的什么。
物与作品
物之为物，究竟是什么东西呢？当我们这样发问时，我们要弄清楚物之存在，亦即物之物性（dieDingheit）。这就是说，要了解物之物因素。为此，我们必须来看看那一切存在者所属的领域，长期以来，我们把它称为物的领域。
路边的石头是一件物，田野上的泥块是一件物。瓦罐是一件物，路旁的水井是一件物。但罐中的牛奶和井中的水又是什么呢？如果把天上的白云，田间的蓟草，秋风中的落叶，森林上空的苍鹰都称为物的话，那么，牛奶和水当然也不例外。所有这一切事实上都必须称为物，哪怕是那些不像上面所述的东西那样显示自身的东西，即不显现出来的东西，人们也以物命名之。这种本身并不显现出来的物，即一种“自在之物”，如果按康德的看法，乃是世界整体，这种物甚至是上帝本身。在哲学语言中，自在之物和显现之物，或干脆说一切存在者，统统被叫做物。
如今，飞机和收音机成了与我们最接近的物了，但是当我们谈到最终的物时，我们想到的却是完全不同的东西。最终的物乃是死亡和审判。物这一字眼在这里大体上是指任何一种非无的东西。在此意义上，艺术作品也是一种物，因为它毕竟是某种存在者。然而这种物的概念至少在眼下对我们毫无帮助。因为我们意图把具有物之存在方式的存在者与具有作品之存在方式的存在者划分开来。此外，把上帝称为一物，也颇使我们过意不去。同样地，对田地上的农夫，锅炉前的火夫，课堂里的教师以物相称，也颇令我们踌躇。人可不是物。不错，我们把一位因过于年少，无力应付自己所面临的事务的小姑娘称为小东西。但这仅仅是因为，在这里，人的存在在某种意义上已经丧失，只好去寻求那构成物之物因素的东西了。我们甚至不敢贸然把森林旷野里的鹿，草木丛中的甲虫和草叶称为物。我们宁可把一把锄头、一只鞋、一把斧子、一座钟称为物。但即使是这些东西也不是纯然的物。能纯然称得上物的只有石头、土块、木头，自然界中无生命的东西和用具。自然物和用具就是我们通常所说的物。
这样，我们就从一切皆物（物=res=ens=存在者），甚至最高的和最终的东西都是一物这一最广的范围，回到纯然的物这一狭小圈子里来了。“纯然”一词在此是指纯粹物，直接是物，仅此而已。可是“纯然”一词也几乎带有贬义，指那些仅只是物的东西。纯然物即本真的物，这物是连用具也排除在外的。那么，这种本真的物的物因素又在哪里呢？物的物性只有从它们那里才能得到确定。这一确定才使我们能够描绘物因素本身。有了这番准备以后，我们才能描绘那几乎可以触摸的作品的现实性，才能描绘其中所包含着的那别的什么。……
对物之物性的解释贯穿了西方思想的全过程，这些解释早已成为不言自明的东西，在今天的日常生活中广为应用。这些解释概括起来有三种。
例如，一块花岗岩石是一纯然物。它坚硬、沉重、有长度、硕大、不规则、粗糙、有色、部分暗淡、部分光亮。我们能发觉这块岩石的所有这些特征。我们把它们作为认识它的标记。而这些标记意味着这块岩石本身具有的东西。它们就是岩石的属性。该物具有这些属性。物？当我们现在说物时，我们想的是什么呢？显然，物不仅仅是若干特征的集合，也不是那些特征的集合赖以出现的属性的总和。人人都自以为知道，物是那个把诸属性聚集起来的东西。于是人们大谈物的内核。……
对流行的物之解释的信赖只是表面看来是凿凿有据的。此外，这种物的概念（物是它的特征的载体）不仅适合于纯然的和本真的物，而且适合于任何存在者。因而，这种物的概念也从来不能帮助人们把物性的存在者与非物性的存在者区分开来。但在所有这些思考之前，在物之领域内的清醒的逗留已经告诉我们，这种物之概念没有切中物之物因素，没有切中物的根本要素和自足特性。偶尔，我们甚至有这样的感觉，即：也许长期以来物之物因素已经遭受了强暴，并且思想参与了这种强暴；因为人们坚决拒绝思想而不是努力使思想更具思之品性。但是，在规定物之本质时，如果只有思想才有权言说，一种依然如此肯定的感觉应该是什么呢？不过，也许我们在这里和在类似情形下称之为感觉或情绪的东西，是更理智的，亦即更具有知觉作用的，因而比一切理智更向存在敞开，这全部理智此间成了理性，被理性地误解了。在这里，对非理性的垂涎，作为未经思想的理性的怪胎，帮了古怪的忙。诚然，流行的物之概念在任何时候都适合于任何物，但它把握不了本质地现身的物，而倒是扰乱了它。
这种扰乱或能避免吗？如何避免呢？大概只有这样：我们给予物仿佛一个自由的区域，以便它直接地显示它的物因素。首先我们必须排除所有会在对物的理解和陈述中挤身到物与我们之间的东西，唯有这样，我们才能沉浸于物的无伪装的在场（Ａnwesen）。但是这种与物的直接遭遇，既不需要我们去索求，也不需要我们去安排。它早就发生着。在视觉、听觉和触觉中，在对色彩、声响、粗糙、坚硬的感觉中，物——完全在字面上说——逼迫我们。物是在感性的感官中通过感觉可以感知的东西。由此，后来那个物的概念就变得流行了，按这个概念，物无非是感官上被给予的多样性之统一体。至于这个统一体是被理解为全体，还是整体或形式，都丝毫没有改变这个物的概念的决定性特征。
于是，这一物之物性的解释，如同前一个解释一样，也是正确的和可证实的。这就足以令人怀疑它的真实性了。如果我们再考虑到我们所寻求的物之物因素，那么这一物的概念就又使我们无所适从了。我们从未首先并且根本地在物的显现中感觉到一种感觉的涌逼，例如乐音和噪音的涌逼——正如这种物之概念所预先确定的；不如说，我们听到狂风在烟囱上呼啸，我们听到三马达的飞机，我们听到与鹰牌汽车迥然不同的奔驰汽车。物本身要比所有感觉更切近于我们。我们在屋子里听到敲门，但我们从未听到听觉的感觉，或者哪怕是纯然的嘈杂声。为了听到一种纯然的嘈杂声，我们必须远离物来听，使我们的耳朵离开物，也即抽象地听。
在我们眼下所说的物的概念中，并无多么强烈的对物的扰乱，倒是有一种过分的企图，要使物以一种最大可能的直接性接近我们。但只要我们把在感觉上感知的东西当作物的物因素赋予给物，那么物就决不会满足上述企图。对物的第一种解释仿佛使我们与物保持着距离，而且把物挪得老远；而第二种解释则过于使我们为物所纠缠了。在这两种解释中，物都消失不见了。因此，确实需要避免这两种解释的夸大。物本身必须保持在它的自持（Insichruhen）中。物应该置于它的本已的坚固性中。这似乎是第三种解释所为，而这第三种解释与上面所说的两种解释同样地古老。
给物以持久性和坚固性的东西，同样也是引起物的感性涌逼方式的东西，即色彩、声响、硬度、大小，是物的质料。把物规定为质料，同时也就已经设定了形式。物的持久性，即物的坚固性，在于质料与形式的结合。物是具有形式的质料。这种物的解释要求直接观察，凭这种观察，物就通过其外观关涉于我们。有了质料与形式的综合，人们终于寻获了一个物的概念，它对自然物和用具物都是很适合的。
这个物的概念使我们能够回答艺术作品中的物因素问题。作品中的物因素显然就是构成作品的质料。质料是艺术家创造活动的基底和领域。但我们本可以立即就得出这个明了的众所周知的观点。我们为什么要在其他流行的物的概念上兜圈子呢？那是因为，我们对这个物的概念，即把物当作具有形式的质料的概念，也有怀疑。
可是，在我们活动于其中的领域内，质料——形式这对概念不是常用的吗？确然。质料与形式的区分，而且以各种不同的变式，绝对是所有艺术理论和美学的概念图式。但这一无可争辩的事实却并不能证明形式与质料的区分是有充足的根据的，也不证明这种区分原始地属于艺术和艺术作品的领域。再者，这对概念的适用范围长期以来已经远远地越出了美学领域。形式与内容是无论什么都可以归入其中的笼统概念。甚至，即使人们把形式称做理性而把质料归于非理性，把理性当作逻辑而把非理性当作非逻辑，甚或把主体——客体关系与形式——质料这对概念结合在一起．这种表象（Vorstellen）仍具有一种无物能抵抗得了的概念机制。
然而，如果质料与形式的区分的情形就是如此，我们又应该怎样借助于这种区分，去把握与别的存在者相区别的纯然物的特殊领域呢？或许，只要我们取消这些概念的扩张和空洞化，按质料与形式来进行的这种标画就能重新获得它的规定性力量。确实如此；但这却是有条件的，其条件是：我们必须知道，它是在存在者的何种领域中实现其真正的规定性力量的。说这一领域乃是纯然物的领域，这种说法到眼下为止还只是一个假定而已。指出这一概念结构在美学中的大量运用，这更能带来一种想法，即认为：质料与形式是艺术作品之本质的原生的规定性，并且只有从此出发才反过来被转嫁到物上去。质料——形式结构的本源在哪里呢？在物之物因素中呢，还是在艺术作品的作品因素之中？
自持的花岗岩石块是一种质料，它具有一种尽管笨拙但是确定的形式。形式在这里意指诸质料部分的空间位置分布和排列，此种分布和排列带来一个特殊的轮廓，也即一个块状的轮廓。但是，罐、斧、鞋等，也是处于某种形式中的质料。在这里，作为轮廓的形式并非一种质料分布的结果。相反地，倒是形式规定了质料的安排。不止于此，形式甚至先行规定了质料的种类和选择：罐要有不渗透性，斧要有足够的硬度，鞋要坚固同时具有柔韧性。此外，在这里起支配作用的形式与质料的交织首先就从罐、斧和鞋的用途方面被处置好了。这种有用性（Dienlichkeit）从来不是事后才被指派和加给罐、斧、鞋这类存在者的。但它也不是作为某种目的而四处漂浮于存在者之上的什么东西。
有用性是一种基本特征，由于这种基本特征，这个存在者便凝视我们，亦即闪现于我们面前，并因而现身在场，从而成为这种存在者。不光是赋形活动，而且随着赋形活动而先行给定的质料选择，因而还有质料与形式的结构的统治地位，都建基于这种有用性之中。服从有用性的存在者，总是制作过程的产品。这种产品被制作为用于什么的器具（Zeug）。因而，作为存在者的规定性，质料和形式就寓身于器具的本质之中。器具这一名称指的是为使用和需要所特别制造出来的东西。质料和形式绝不是纯然物的物性的原始规定性。
器具，比如鞋具吧，作为完成了的器具，也像纯然物那样，是自持的；但它并不像花岗岩石块那样，具有那种自身构形特性（Eigenwuchsige）。另一方面，器具也显示出一种与艺术作品的亲缘关系，因为器具也出自人的手工。而艺术作品由于其自足的在场却又堪与自身构形的不受任何压迫的纯然物相比较。尽管如此，我们并不把作品归入纯然物一类。我们周围的使用物毫无例外地是最切近和本真的物。所以器具既是物，因为它被有用性所规定，但又不止是物；器具同时又是艺术作品，但又要逊色于艺术作品，因为它没有艺术作品的自足性。假如允许作一种计算性的排列的话，我们可以说，器具在物与作品之间有一种独特的中间地位。……
光是由于我们把本真的物称为纯然物，就已经泄露了实情。“纯然“毕竟意味着对有用性和制作特性的排除。纯然物是一种器具，尽管是被剥夺了其器具存在的器具。物之存在就在于此后尚留剩下来的东西。但是这种剩余没有在其存在特性方面得到专门规定。物之物因素是否在排除所有器具因素的过程中有朝一日显露出来，这还是一个疑问。因此，物之解释的第三种方式，即以质料——形式结构为线索的解释方式，也终于表现为对物的一种扰乱。
上述三种对物性的规定方式，把物理解为特性的载体，感觉多样性的统一体和具有形式的质料。……
当我们铤而走险，企图澄清或用文字表达出物之物因素，器具之器具因素，作品之作品因素时，这种必要性就愈加突出。不过，为了达到这一目的，有一点是必要的，那就是：对上述思维方式带来的一切先入之见和武断定论保持一定的距离。例如，让物在其物的存在中不受干扰，在自身中憩息。还有什么比使存在者保持原样更容易的呢？或者，它是否也许是最困难的事情——尤其是当让存在者保持原样这一意图与为了省事而接受一种未经验证的存在概念这类马虎态度截然对立的时候？我们应该回转到存在者那里，从存在者之存在的角度去思考存在者本身；但与此同时，通过这种思考又使存在者保持原样。
看来，对这种思维的运用的最大阻力在于对物之物性的规定。因为前面说的那些尝试之所以失败，难道原因不正在此吗？朴实无华的物最为顽强地躲避思想。或者，这种纯然物的自持性，这种在憩息于自身之中使自己归于无的性质，是否恰恰就是物的本质呢？难道物的本质中的这种排他的东西和关闭的东西就不能为力图思考物的思想所接受吗？果真如此，我们就不应该勉强去探寻物之物因素了。
物之物性极难言说，可言说的情形极为罕见。关于这一点．前面所挑明的对物的解释的历史已提供了无可怀疑的佐证。这一历史也就是命运（Schicksal）。西方思想至今仍在此命运的支配下去思考存在者之存在。不过，我们在明确这一点的同时，也在此历史中发现了一种暗示。在解释物的过程中，这种解释要求具有特殊的支配地位，并以质料和形式概念为主导引线——这难道是偶然的吗？对物的这种规定来源于对器具之器具存在的解释。器具这种存在者以一种特殊的方式靠近人的表象，因为它是通过我们人自己的制作而进入存在的。与此同时，这种以其存在而显得亲熟的存在者，即器具，就在物与作品之间占取了一个特别的中间地位。我们将顾着这一暗示首先找出器具之器具因素。也许，这对我们认识物之物因素和作品之作品因素不无启发。我们只是要避免过早地使物和作品成为器具的变种。这样一来，在器具的存在方式中，本质历史性的差异也有可能出现。但我们姑且撇开这点不管。
然而，哪条道路是通往器具之器具因素的呢？我们应如何去了解器具事实上是什么呢？现在必需做的步骤必须绝对避免任何传统解释的武断定论那一类的作法。对此，如果我们不用某种哲学理论，而径直去描绘一个器具，那就最为保险了。
我们姑且选一个普通的器具——以一双农鞋作为例子。为了描绘这样一件有用的器具，我们甚至用不着展示实物。对它是人人皆知的。但由于在这里事关直接描绘，因此最好还是为大家的直观认识提供点方便。要做到这一点，一个图像的展示足矣。为此我们选择凡•高的一幅著名油画来作例子。凡•高不止一次地画过这种鞋。但鞋有什么好看的？谁不知道鞋是何模样？倘是木鞋或树皮鞋，鞋必定有被麻线和钉子连在一起的牛皮鞋底和鞋帮。这种器具用来裹脚。鞋或用于田间劳动，或用于翩翩起舞，根据不同的有用性，它们的质料和形式也不同。
梵高《农鞋》
上面这些话无疑是对的，只是常识的重复。器具的器具存在就在其有用性中。可是这有用性本身的情形又怎样呢？我们已经用有用性来把握器具之器具因素了吗？为了做到这一点，难道我们能不从其用途上去考察有用的器具吗？田间的农妇穿着鞋，只有在这里，鞋才存在。农妇在劳动时对鞋想得越少，看得越少，对它们的意识越模糊，它们的存在也就愈加真实。农妇站着或走动时都穿着这双鞋。农鞋就这样实际地发挥其用途。我们正是在使用器具的过程中实际地遇上了器具之器具因素。
与此相反，要是我们只是一般地把一双农鞋设置为对象，或只是在图像中观照这双摆在那里的空空的无人使用的鞋，我们就永远不会了解真正的器具之器具因素。从凡•高的画上，我们甚至无法辨认这双鞋是放在什么地方的。除了一个不确定的空间外，这双农鞋的用处和所属只能归于无。鞋子上甚至连地里的土块或田野上的泥浆也没有粘带一点，这些东西本可以多少为我们暗示它们的用途的。只是一双农鞋，再无别的。然而——
从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。
然而，我们也许只有在这幅画中才会注意到所有这一切。而农妇只是穿这双鞋而已。要是这种简单的穿着真这么简单就好了。夜阑人静，农妇在滞重而又健康的疲惫中脱下它；朝霞初泛，她又把手伸向它；在节日里才把它置于一旁。这一切对农妇来说是太寻常了，她从不留心，从不思量。虽说器具的器具存在就在其有用性之中，但有用性本身又植根于器具之本质存在的充实之中。我们称之为可靠性（Verlasslichkit）。凭借可靠性，这器具把农妇置入大地的无声的召唤之中，凭借可靠性，农妇才把握了她的世界。世界和大地为她而存在，为伴随着她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中存在。我们说“只是”，在这里还不够贴切，因为器具的可靠性才给这素朴的世界带来安全，保证了大地无限延展的自由。
器具之器具存在即可靠性，它按照物的不同方式和范围把一切物聚于一体。不过，器具的有用性只不过是可靠性的本质后果。有用性在可靠性中漂浮。要是没有可靠性便无有用性。具体的器具会用旧用废，但与此同时，使用本身也变成无用，逐渐损耗，变得寻常无殊。因此，器具的存在逐渐消耗，最后成为纯然的器具。器具存在的消耗过程也就是可靠性的消失过程。也正是由于这一消失过程，有用物才获得了它们那种无聊而生厌的惯常性，不过，这一过程也是对器具存在的原始本质的又一证明。器具的磨损的惯常性作为器具的唯一的、表面上看来为其所特有的存在方式突现出来。现在，人们所能见到的只有枯燥无味的有用性。它给人一种印象，即器具的本源在于纯然的制作中，制作过程才赋予某一质料以形式。然而，在真正的器具存在中，器具远不只是如此。质料与形式以及二者的区别自有更深的本源。
自持的器具的宁静就在可靠性之中。只有在可靠性之中，我们才发现器具的真实存在。但是我们对自己首先所探寻的东西，即物之物因素，仍然茫然无知。对我们真正的、唯一的探索目的，即艺术作品的作品因素，就更是一无所知了。
或者，是否我们眼下在无意间，可说是顺带地，已经对作品的作品存在有了一鳞半爪的了解呢？
我们已经寻获了器具的器具存在。然而，是如何寻获的呢？不是通过对一双鞋的实物的描绘和解释，不是通过对制鞋工序的讲述，也不是通过对张三李四实际使用鞋具的观察，而只是通过对凡•高的一幅画的观赏。这幅画道出了一切。走近这幅作品，我们就突然进入了另一个天地，其况味全然不同于我们惯常的存在。
艺术作品使我们懂得了真正的鞋具是什么。要是认为我们的描绘是一种主观活动，事先勾勒好了一切，然后再把它置于画上，那就是糟糕的自欺欺人。要说这里有什么值得起疑的地方，我们只能说，我们站在作品面前体验得太过肤浅，对自己体验的表达太过粗陋，太过简单了。但首要的是，这部作品并不像最初使人感觉到的那样，仅只为了使人更好地目睹器具是什么。倒不如说，通过这幅作品，也只有在这幅作品中，器具的器具存在才专门露出了真相。
在这里发生了什么？在这作品中有什么东西在发挥作用呢？凡•高的油画揭开了这器具即一双农鞋真正是什么。这个存在者进入它的存在之无蔽之中。希腊人称存在者之为无蔽。我们称之为真理，但对这字眼少有足够的思索。在作品中，要是存在者是什么和存在者如何存在被开启出来，作品的真理也就出现了。
在艺术作品中，存在者的真理已被设置于其中了。这里说的“设置”（Setzen）是指被置放到显要位置上。一个存在者，一双农鞋，在作品中走进了它的存在的光亮里。存在者之存在进入其显现的桓定中了。
那么，艺术的本质就应该是：“存在者的真理自行设置入作品”（das－Sich－ins－Werk－SetzenｄerWahrheitdesSeiendenahrheit）。……
我们寻求艺术作品的现实性，是为了实际地找到包孕于作品中的艺术。我们已经指出，物性的根基是作品最直接的现实。若要把握这种物性因素，传统的物的概念可是毫无助益的，因为它自己都不曾把握物因素的本质。流行的物的概念把物规定为具有形式的质料，这根本就不是出自物的本质，而是出于器具的本质。我们也已经表明，长期以来，在对存在者的解释中，器具存在一直占据着十分重要的优先地位。人们过去未曾予以思考的这种器具存在的优先地位启示我们，要在避开流行解释的同时重新追问器具因素。
我们曾通过一件作品告诉自己，器具是什么。与此同时，在作品中发挥作用的东西也几乎不露痕迹地显现出来，这就是存在者在其存在中的开启，亦即真理之生发（Geschehnis）。然而，如果作品的现实性只能通过在作品中附着于作品的东西来规定的话，那么，如何解释我们在艺术作品的现实性中寻获现实的艺术作品这一意图呢？一旦我们首先把作品的现实性推断为那物性的根基，我们就误入歧途了。现在，我们站在我们思考的显著的成果面前——如果我们还可以称它为成果的话。有两点已经明朗了：
第一，流行的物的概念不足以用来把握作品的物性因素。
第二，我们意图根据流行的物的概念将其把握为作品的最切近的现实性的那个东西，即物性的根基，并不以此方式归属于作品。
如果我们在作品中寻求物的根基，实际上也就不自觉地把这作品当作了器具，并在这器具上准予建立一座包含着艺术成分的上层建筑。但作品并不是器具，并不是被配置上审美价值的器具。作品丝毫不是这种东西。相同之处仅仅在于，作品与器具一样，只有当其不再内含和需要自身特有的器具特征，不再需要有用性和制作过程时，才是一纯然物。
我们对作品的追问总是摇摆不定，这是由于我们过去从未探究过作品，所探究的只是半物半器的东西。当然，这并不是才由我们想出来的追问。它是美学的追问态度。美学对艺术作品的认识自始就把艺术置于对一切存在者的传统解释的统辖之下。不过，动摇这种传统的追问态度还不是最为要紧的。至关要紧的是，我们应该擦亮眼睛，看到这样一回事情，即：只有当我们去思考存在者之存在之际，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才会接近我们。为此，我们必须拆除自以为是的障碍，把流行的伪装概念撇在一边。也正因此，本文才绕了一个大圈子。不过，这一大圈也使我们上了路，顺此道路我们就能确定作品的物因素。作品中的物因素不容否定，但如果这种物因素属于作品之作品存在，那就只能从作品之作品因素出发去思考它。所以，走向对作品的物性现实性的规定之路，就不是从物到作品，而是从作品到物。
艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。这种开启，即解蔽（Entbergen），亦即存在者之真理，是在作品中发生的。在艺术作品中，存在者之真理自行设置入作品。艺术就是自行设置入作品的真理。那么，这种不对作为艺术而发生出来的真理本身又是什么呢？这种“自行设置入作品”（Sich－ｉns－Werk－Setzen）又是什么呢？
作品与真理
一件作品何所属？作品之为作品，唯属于作品本身开启出来的领域。因为作品的作品存在在这种开启中成其本质，而且仅只在这种开启中成其本质（wesen）。我们曾说，真理之生发在作品中起作用。对凡•高的油画的提示试图道出这种真理的生发。有鉴于此，才出现了什么是真理和真理如何可能发生这样的问题。
现在，我们在对作品的观照中来追问真理问题。但为了使我们对处于问题中的东西更熟悉些，有必要重新澄清作品中的真理的生发。针对这种意图，我们有意选择了一部不属于表现性艺术的作品。
一件建筑作品不描摹什么，比如一座希腊神庙。它单朴地置身于巨岩满布的岩谷中。这个建筑作品包含着神的形象，并在这种隐蔽状态中，通过敞开的圆柱式门厅让神的形象进入神圣的领域。贯通这座神庙，神在神庙中在场。神的这种现身在场是在自身中对一个神圣领域的扩展和勾勒。但神庙及其领域却并非飘浮于不确定性中。正是神庙作品才嵌合那些道路和关联的统一体，同时使这个统一体聚集于自身周围；在这些道路和关联中，诞生和死亡，灾祸和福祉，胜利和耻辱，忍耐和堕落——从人类存在那里获得了人类命运的形态。这些敞开的关联所作用的范围，正是这个历史性民族的世界。出自这个世界并在这个世界中，这个民族才回归到它自身，从而实现它的使命。
这个建筑作品阒然无声地屹立于岩石上。作品的这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所逼迫的承受的幽秘。建筑作品阒然无声地承受着席卷而来的猛烈风暴，因此才证明了风暴本身的强力。岩石的璀璨光芒看来只是太阳的恩赐，然而它却使得白昼的光明、天空的辽阔、夜晚的幽暗显露出来。神庙的坚固的耸立使得不可见的大气空间昭然可睹了。作品的坚固性遥遥面对海潮的波涛起伏，由于它的泰然宁静才显出了海潮的凶猛。树木和草地，兀鹰和公牛，蛇和蟋蟀才进入它们突出鲜明的形象中，从而显示为它们所是的东西。希腊人很早就把这种露面、涌现本身和整体叫做φνσιS。同时也照亮了人在其上和其中赖以筑居的东西。我们称之为大地（Erde）。在这里，大地一词所说的，既与关于堆积在那里的质料体的观念相去甚远，也与关于一个行星的宇宙观念格格不入。大地是一切涌现者的返身隐匿之所，并且是作为这样一种把一切涌现者返身隐匿起来的涌现。在涌现者中，大地现身为庇护者（dasBergende）。
神庙作品阒然无声地开启着世界，同时把这世界重又置回到大地之中。如此这般，大地本身才作为家园般的基地而露面。但是人和动物、植物和物，从来就不是作为恒定不变的对象，不是现成的和熟悉的，从而可以附带地把对神庙来说适宜的周遭表现出来，此神庙有朝一日也成为现身在场的东西。如果我们反过来思考一切，我们倒是更切近于所是的真相；当然，这是有前提的，即我们要事先看到一切如何不同地转向我们。纯然为颠倒而颠倒，是不会有什么结果的。
神庙在其阒然无声的矗立中才赋予物以外貌，才赋予人类以关于他们自身的展望。只要这个作品是作品，只要神还没有从这个作品那里逃逸，那么这种视界就总是敞开的。神的雕像的情形亦然，这种雕像往往被奉献给竞赛中的胜利者。它并非人们为了更容易认识神的形象而制作的肖像；它是一部作品，这部作品使得神本身现身在场，因而就是（ist）神本身。相同的情形也适合于语言作品。在悲剧中并不表演和展示什么，而是进行着新神反抗旧神的斗争。由于语言作品产生于民众的言语，因而它不是谈论这种斗争，而是改换着民众的言说，从而使得每个本质性的词语都从事着这种斗争并作出决断：什么是神圣，什么是凡俗；什么是伟大，什么是渺小；什么是勇敢，什么是怯懦；什么是高贵，什么是粗俗；什么是主人，什么是奴隶（参看赫拉克利特：残篇第53）。
那么，作品之作品存在何在呢？在对刚才十分粗略地揭示出来的东西的不断展望中，我们首先对作品的两个本质特征较为明晰了。这里，我们是从早就为人们所熟悉了的作品存在的表面特征出发的，亦即是从作品存在的物因素出发的，而我们通常对付作品的态度就是以物因素为立足点的。
要是一件作品被安放在博物馆或展览厅里，我们会说，作品被建立（aufstellen）了。但是，这种建立与一件建筑作品的建造意义上的建立，与一座雕像的竖立意义上的建立，与节日庆典中悲剧的表演意义上的建立，是大相径庭的。这种建立乃是奉献和赞美意义上的树立。这里的“建立”不再意味着纯然的设置。在建立作品时，神圣（dasHeilige）作为神圣开启出来，神被召唤入其现身在场的敞开之中；在此意义上，奉献就是神圣之献祭（heiligen）。赞美属于奉献，它是对神的尊严和光辉的颂扬。尊严和光辉并非神之外和神之后的特性，不如说，神就在尊严中，在光辉中现身在场。我们所谓的世界，在神之光辉的反照中发出光芒，亦即光亮起来。树立（Er－richten）意味着：把在指引尺度意义上的公正性开启出来；而作为指引尺度，是本质性因素给出了指引。但为什么作品的建立是一种奉献着——赞美着的树立呢？因为作品在其作品存在中要求如此。作品是如何要求这样一种建立的呢？因为作品本身在其作品存在中就是有所建立的。而作品之为作品要建立什么呢？作品在自身中突现着，开启出一个世界，并且在运作中永远守持这个世界。
作品存在就是建立一个世界。但这个世界是什么呢？其实，当我们谈论神庙时，我们已经说明了这个问题。只有在我们这里所走的道路上，世界之本质才得以显示出来。甚至这种显示也局限于抵制那种起初会把我们对世界之本质的洞察引入迷途的东西。
世界并非现存的可数或不可数的、熟悉或不熟悉的物的纯然聚合。但世界也不是加上了我们对这些物之总和的表象的想象框架。世界世界化，它比我们自认为十分亲近的那些可把握的东西和可攫住的东西的存在更加完整。世界决不是立身于我们面前能让我们细细打量的对象。只要诞生与死亡、祝福与惩罚不断地使我们进入存在，世界就始终是非对象性的东西，而我们人始终归属于它。在此，我们的历史的本质性的决断才发生，我们采纳它，离弃它，误解它，重新追问它，因为世界世界化。一块石头是无世界的。植物和动物同样也没有世界，它们不过是一种环境中的掩蔽了的杂群，它们与这环境相依为命。与此相反，农妇却有一个世界，因为她居留于存在者之敞开领域中。她的器具在其可靠性中给予这世界一个自身的必然性和亲近。由于一个世界敞开着，所有的物都有了自己的快慢、远近、大小。在世界化中、广袤（Geraumigkeit）聚集起来；由此广袤而来，诸神决定着自己的赏罚。甚至那诸神离去的厄运也是世界世界化的方式。
因为一件作品是作品，它就为那种广袤设置空间。在这里，“为……设置空间”（einraumen）特别地意味着：开放敞开领域之自由并且在其结构中设置这种自由。这种设置出于上面所说的树立。作品之为作品建立一个世界。作品张开了世界之敞开领域。但是，建立一个世界只是这里要说的作品之作品存在的本质特性之一。至于另一个与此相关的本质特性，我们将用同样的方式从作品的显突因素那里探个明白。
一件作品从这种或那种作品材料那里，诸如从石头、木料、铁块、颜料、语言、声音等那里，被创作出来，我们也说，它由此被制造（herstellen）出来。然而，正如作品要求一种在奉献着——赞美着的树立意义上的建立，因为作品的作品存在就在于建立一个世界，同样地，制造也是必不可少的，因为作品的作品存在本身就具有制造的特性。作品之为作品，本质上是有所制造的。但作品制造什么呢？关于这一点，只有当我们追究了作品的表面的、通常所谓的制造，我们才会有所了解。
一个世界的建立需要作品存在。倘在此种规定的视界内来思考，那么，在作品中哪些本质是人们一向称为作品材料的东西？器具由有用性和适用性所决定，它选取适用的质料并由这种质料组成。石头被用来制作器具，比如制作一把石斧。石头于是消失在有用性中。质料愈是优良愈是适宜，它也就愈无抵抗地消失在器具的器具存在中。而与此相反，神庙作品由于建立一个世界，它并没有使质料消失，倒是使质料出现，而且使它出现在作品的世界的敞开领域之中：岩石能够承载和持守，并因而才成其为岩石；金属闪烁，颜色发光，声音朗朗可听，词语得以言说。所有这一切得以出现，都是由于作品把自身置回到石头的硕大和沉重、木头的坚硬和韧性、金属的刚硬和光泽、颜色的明暗、声音的音调和词语的命名力量之中。
作品回归之处，作品在这种自身回归中让其出现的东西，我们曾称之为大地。大地是涌现着一庇护着的东西。大地是无所迫促的无碍无累、不屈不挠的东西。立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个世界，作品制造大地。在这里，我们应该从这个词的严格意义上来思制造。作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地成为大地（DasWerkLasstdieErdeeineErdesein）。
建立一个世界和制造大地，乃是作品之作品存在的两个基本持征。当然，它们是休戚相关的，处于作品存在的统一体中。当我们思考作品的自立，力图退出那种自身持守（Aufsichberuhen）的紧密一体的宁静时，我们就是在寻找这个统一体。……
世界是自行公开的敞开状态，即在一个历史性民族的命运中素朴而本质性的决断的宽阔道路的自行公开的敞开状态（Offenheit）。大地是那永远自行锁闭者和如此这般的庇护者的无所迫促的涌现。世界和大地本质上彼此有别，但却相依为命。世界建基于大地，大地穿过世界而涌现出来。但是世界与大地的关系绝不会萎缩成互不相干的对立之物的空洞的统一体。世界立身于大地，在这种立身中，世界力图超升于大地。世界不能容忍任何锁闭，因为它是自行公开的东西。但大地是庇护者，它总是倾向于把世界摄入它自身并扣留在它自身之中。
世界与大地的对立是一种争执（Streit）。但由于我们老是把这种争执的本质与分歧、争辩混为一谈，并因此只把它看作紊乱和破坏，所以我们轻而易举地歪曲了这种争执的本质。然而，在本质性的争执中，争执者双方相互进入其本质的自我确立中。但本质之自我确立从来不是固执于某种偶然情形，而是投入本已存在之渊源的遮蔽了的原始性中。在争执中，一方超出自身包含着另一方。争执于是愈演愈烈，愈来愈成为争执本身。争执愈强烈地独自夸张自身，争执者也就愈加不屈不挠地纵身于质朴的恰如其分的亲密性（Innigkeit）之中。大地离不开世界之敞开领域，因为大地本身是在其自行锁闭的被解放的涌动中显现的。而世界不能飘然飞离大地，因为世界是一切根本性命运的具有决定作用的境地和道路，它把自身建基于一个坚固的基础之上。
由于作品建立一个世界并制造大地，故作品就是这种争执的诱因。但是争执的发生并不是为了使作品把争执消除和平息在一种空泛的一致性中，而是为了使争执保持为一种争执。作品建立一个世界并制造大地，同时就完成了这种争执。作品之作品存在就在于世界与大地的争执的实现过程中。因为争执在亲密性之单朴性中达到其极致，所以在争执的实现过程中就出现了作品的统一体。争执的实现过程是作品运动状态的不断自行夸大的聚集。因而在争执的亲密性中，自持的作品的宁静就有了它的本质。
只有在作品的这种宁静中，我们才能看到，什么在作品中发挥作用。迄今为止，认为在艺术作品中真理被设置入作品的看法始终还是一个先入为主式的断言。真理究竟怎样在作品之作品存在中发生呢？也即：在世界与大地的争执的实现过程中，真理究竟是怎样发生的呢？什么是真理呢？
我们关于真理之本质的知识是那样微乎其微，愚笨不堪。这已经由一种漫不经心的态度所证明了，我们正是凭着这种漫不经心而肆意沉湎于对这个基本词语的使用。对于真理这个词，人们通常是指这个真理和那个真理，它意味着：某种真实的东西。这类东西据说是在某个命题中被表达出来的知识。但是，我们不光称一个命题是真的，我们也把一件东西叫做真的，譬如，与假金相区别的真金。在这里，“真的”（wahr）意指与真正的、实在的黄金一样多。而这里对于“实在之物”（dasWirkliche）的谈论意指什么呢？在我们看来，“实在之物”就是实际存在着的东西（dasinWahrheitSeiende），即在真理中的存在者。真实就是与实在相符；而实在就是处于真理之中。这一循环又闭合了。
何谓“在真理之中”呢？……
真理意指真实之本质。这里，我们要通过回忆一个希腊词语来思真理。’Αληθεια即是存在者之无蔽状态。…
如果我们在这里和在别处把真理把握为无蔽，我们并非仅仅是在对古希腊词语更准确的翻译中寻找避难之所。我们实际上是在思索流行的、因而也被滥用的那个在正确性意义上的真理之本质的基础是什么，这种真理的本质是未曾被经验和未曾被思考过的东西。……
但是，并不是我们把存在者之无蔽设为前提，而是存在者之无蔽（即存在）把我们置入这样一种本质之中．以至于我们在我们的表象中总是被投入无蔽之中并与这种无蔽亦步亦趋。不仅知识自身所指向的东西必须已经以某种方式是无蔽的，而且这一“指向某物”（Sichrichtennachetwas）的活动发生于其中的整个领域，以及那种使命题与事实的符合公开化的东西，也必须作为整体发生于无蔽之中。倘若不是存在者之无蔽已经把我们置入一种光亮领域，而一切存在者在这种光亮中站立起来，又从这种光亮那里撤回自身，那么，我们凭我们所有正确的观念，就可能一事无成，我们甚至也不能先行假定，我们所指向的东西已经显而易见了。
这种敞开领域发生于存在者中间。它展示了一个我们已经提到的本质特征。世界和大地属于敞开领域，但是世界并非直接就是与澄明相应的敞开领域，大地也不是与遮蔽相应的锁闭。毋宁说，世界是所有决断与之相顺应的基本指引的道路的澄明。但任何决断都是以某个没有掌握的、遮蔽的、迷乱的东西为基础的，否则它就决不是决断。大地并非直接就是锁闭，而是作为自行锁闭者而展开。按其自身各自的本质而言，世界与大地总是有争执的，是好争执的。唯有这样的世界和大地才能进入澄明与遮蔽的争执之中。
只要真理作为澄明与遮蔽的原始争执而发生，大地就一味地通过世界而凸现，世界就一味地建基于大地。但真理如何发生呢？我们回答说：真理以几种根本性的方式发生。真理发生的方式之一就是作品的作品存在。作品建立着世界并制造着大地，作品因之是那种争执的实现过程，在这种争执中，存在者整体之无蔽亦即真理被争得了。
在神庙的矗立中发生着真理。这并不是说，在这里某种东西被正确地表现和描绘出来了，而是说，存在者整体被带入无蔽并保持于无蔽之中。保持原本就意味着守护。在凡•高的油画中发生着真理。这并不是说，在此画中某种现存之物被正确地临摹出来，而是说，在鞋具的器具存在的敞开中，存在者整体，亦即在冲突中的世界和大地，进入无蔽状态之中。
在作品中发挥作用的是真理，而不只是一种真实。刻划农鞋的油画，描写罗马喷泉的诗作，不光是显示——如果它们总是有所显示的话——这种个别存在者是什么，而是使得无蔽本身在与存在者整体的关涉中发生出来。鞋具愈单朴、愈根本地在其本质中出现，喷泉愈不假修饰、愈纯粹地以其本质出现，伴随它们的所有存在者就愈直接、愈有力地变得更具有存在者特性。于是，自行遮蔽着的存在便被澄亮了。如此这般形成的光亮，把它的闪耀嵌入作品之中。这种被嵌入作品之中的闪耀就是美。美乃是作为无蔽的真理的一种现身方式（SchonheitisteineWeisewieWahrheitalsUnverborgenheitwest）。
现在，虽然我们从几个方面对真理之本质有了较清晰的把握，因而对作品中起作用的东西该是比较清楚了。…
真理与艺术
艺术是艺术作品和艺术家的本源。本源即存在者之存在现身于其中的本质来源。什么是艺术？我们在现实的作品中寻找艺术之本质。作品之现实性是由在作品中发挥作用的东西，即真理的发生，来规定的。我们把此种真理之生发思为世界与大地之间的争执的实现。在这种争执的被聚合起来的动荡不安（Bewegnis）中有宁静。作品的自持就建基于此。……
然而，作品的被创作存在只有在创作过程中才能为我们所把握。在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法业已证明是行不通的。
如果我们现在撇开作品不管，而去追踪创作的本质，那么，我们无非是想坚持我们起初关于农鞋的油画、继之关于希腊神庙所说出的看法。
我们把创作思为生产（Hervorbringen）。但器具的制作也是一种生产。手工业却无疑不创作作品——这是一个奇特的语言游戏，哪怕我们有必要把手工艺产品和工厂制品区别开来，手工业也不创作作品。但是创作的生产又如何与制作方式的生产区别开来呢？按照字面，我们是多么轻而易举地区分作品创作和器具制作，而要按它们各自的基本特征探究生产的两种方式，又是多么举步维艰。依最切近的印象，我们在陶匠和雕塑家的活动中，在木工和画家的活动中，发现了相同的行为。作品创作本身需要手工艺行为。伟大的艺术家最为推崇手工艺才能了。他们首先要求娴熟技巧的细心照料的才能。最重要的是，他们努力追求手工艺中那种永葆青春的训练有素。……
器具的完成状态与作品的被创作存在有一点是相同的，那就是它们都含有某种生产出来的东西。但与其他一切生产不同，由于艺术作品是被创作的，所以被创作存在也就成了被创作品的一部分。但是，难道其他的生产品和其他的形成品就不是这样吗？任何生产品，只要它是被制成的，就肯定会被赋予某些被生产存在。确实如此。不过，在艺术作品中，被创作存在也被富于创作品中，这样的被创作存在也就以独特的方式从创作品中，从如此这般的生产品中突现出来。如若果真如此，那我们就必然能发现和体验到作品中的被创作存在。
从作品中浮现出来的被创作存在并不能表明这作品一定出自名家大师之手。创作品是否能被当作大师的杰作，其创作者是否因此而为众目所望，这并不是问题的关键。关键并非要查清姓名不详的作者。关键在于，这一单纯的“存在事实”（factumest）是由作品将它带进敞开领域之中的。也就是说，在这里，存在者之无蔽发生了，而这种发生还是第一次。换言之，这样的作品存在了，的的确确地存在了。作品作为这种作品所造成的冲击，以及这种不显眼的冲力的连续性，便构成了作品的自持的稳固性。正是在艺术家和这作品问世的过程、条件都尚无人知晓的时候，这一冲力，被创作存在的这个“此一”（ＤａＢ）就已在作品中最纯粹地出现了。
诚然，“此一”被制造也属于任何备用的、处于使用中的器具。但这“此一”在器具那里并未出现，它消失于有用性中了。一件器具越是凑手，它的“此一”就越难辨出。结果，在它的器具存在电器具就越发把自己关闭死了。比如，一把榔头就是如此。一般说来，在每个现存手边的东西上我们都可以发现这一点。但是，即便注意到这一点，人们也很快就忘掉，因为这太寻常了。不过，还有什么比存在者存在这回事情更为寻常的呢？在艺术作品中情形就不同了，它作为这件作品而存在，这乃是非同寻常的事情。它的被创作存在这一发生事件（Ereignis）并非简单地在作品中得到反映，确切地说，作品把这一事件——即作品作为这件作品而存在——在自身面前投射出来，并且已经不断地在自身周围投射了这一事件。作品自己敞开得越彻底，那唯一性，即作品存在着，的的确确存在着这一事实的唯一性，也就愈加明朗。进入敞开领域的冲力愈根本，作品也就愈令人感到意外，也愈孤独。这种“此一存在”（daBessei）的浮现就孕育于作品的生产之中。……
作品愈是孤独地被固定于形态中而立足于自身，愈纯粹地显得解脱了与人的所有关联，那么，冲力，这种作品存在的这个“此一”，也就愈单朴地进入敞开之中，阴森惊人的东西就愈加本质性地被冲开，而以往显得亲切的东西就愈加本质性地被冲翻。然而，这形形色色的冲撞却不具有什么暴力的意味，因为作品本身愈是纯粹地进入存在者的由它自身开启出来的敞开性中，作品就愈容易把我们移入这种敞开性中，并同时把我们移出寻常平庸。服从于这种移挪过程意味着：改变我们与世界和大地的关系，然后抑制我们的一般流行的行为和评价，认识和观看，以便逗留于作品中发生的真理那里。唯这种逗留的抑制状态才让被创作的东西成为所是之作品。这种“让作品成为作品”，我们称之为作品之保存（Bewahrung）。唯有这种保存，作品在其被创作存在中才表现为现实的，现在来说也即：以作品方式在场。
如果作品没有被创作便无法存在，因而本质上需要创作者，同样地，如果没有保存者，被创作的东西也将不能存在。……
要规定物之物性，无论是对特性之载体的考察，还是对其统一给予的感觉之多样性的分析，都无济于事。至于考虑那种被自为地表象出来的、从器具因素中得知的质料——形式结构，就更不用说了。为了求得一种对物之物因素的正确而有份量的认识，我们必须看到物对大地的归属性。大地的本质就是它那无所迫促的仪态和自行锁闭。但大地仅仅是在嵌入一个世界之际，在它与世界的对抗中，才将自己揭示出来。大地与世界的争执在作品的形态中固定下来，并通过这一形态才得以敞开出来。我们只有通过作品本身才能体验器具之器具因素。这一点不仅适用于器具，而且也适用于物之物因素。我们绝对无法直接认识物之物因素，即使可能认识，那也是不确定的认识，也需要作真理之生发在作品中起作用，而且是以作品的方式起作用。……
因此，艺术的本质先行就被规定为真理之自行设置入作品。但我们自知，这一规定具有一种蓄意的模棱两可。它一方面说：艺术是自身建立的真理固定于形态中，这种固定是在作为存在者之无蔽状态的生产的创作中发生的。而另一方面，设置入作品也意味着：作品存在进入运动和进入发生中。这也就是保存。于是，艺术就是：对作品中的真理的创作性保存。因此，艺术就是真理的生成和发生（einWerdenundGeschehenderWahrheit）。那么，难道真理源出于无？的确如此，如果无（Ｎichta）意指对存在者的纯粹的不（Nicht），而存在者则被看作是那个惯常的现存事物，后者进而通过作品的立身实存（dasDastehen）而显露为仅仅被设想为真的存在者，并被作品的立身实存所撼动。从现存事物和惯常事物那里是从来看不到真理的。毋宁说，只有通过对在被抛状态（Geworfenheit）中到达的敞开性的筹划，敞开领域之开启和存在者之澄明才发生出来。……
艺术是真理之自行设置入作品。在这个命题中隐含着一种根本性的模棱两可，据此看来，真理同时既是设置行为的主体又是设置行为的客体。但主体和客体在这里是不恰当的名称，它们阻碍着我们去思考这种模棱两可的本质。这种思考的任务超出了本文的范围。艺术是历史性的，历史性的艺术是对作品中的真理的创作性保存。艺术发生为诗。诗乃赠予、建基、开端三重意义上的创建。作为创建的艺术本质上是历史性的。这不光是说：艺术拥有外在意义上的历史，它在时代的变迁中与其他许多事物一起出现，同时变化、消失，给历史学提供变化多端的景象。真正说来，艺术为历史建基；艺术乃是根本性意义上的历史。
艺术让真理脱颖而出。作为创建着的保存，艺术是使存在者之真理在作品中一跃而出的源泉。使某物凭一跃而源出，在出自本质渊源的创建着的跳跃中把某物带入存在之中，这就是本源一词的意思。
艺术作品的本源，同时也就是创作者和保存者的本源，也就是一个民族的历史性此在的本源，乃是艺术。之所以如此，是因为艺术在其本质中就是一个本源：是真理进入存在的突出方式，亦即真理历史性地生成的突出方式。
我们追问艺术的本质。为什么要做这样的追问呢？我们做这样的追问，目的是为了能够更本真地追问：艺术在我们的历史性此在中是不是一个本源，是否并且在何种条件下，艺术能够是而且必须是一个本源。
这样一种沉思不能勉强艺术及其生成。但是，这种沉思性的知道（dasbesinnlicheWissen）却是先行的，因而也是必不可少的对艺术之生成的准备。唯有这种知道为艺术准备了空间，为创造者提供了道路，为保存者准备了地盘。
在这种只能缓慢地增长的知道中将做出决断：艺术是否能成为一个本源因而必然是一种领先，或者艺术是否始终是一个附庸从而只能作为一种流行的文化现象而伴生。
我们在我们的此在中历史性地存在于本源的近旁吗？我们是否知道亦即留意到本源之本质呢？或者，在我们对待艺术的态度中，我们依然只还是因袭陈规，照搬过去形成的知识而已？
对于这种或此或彼的抉择及其决断，这里有一块可靠的指示牌。诗人荷尔德林道出了这块指示牌，这位诗人的作品依然摆在德国人面前，构成一种考验。荷尔德林诗云：
依于本源而居者
终难离弃原位。
——《漫游》
