整体研究要义
刘锡诚
(原载《民间文学论坛》1988年第1期;收入作者《原始艺术与民间文化》，中国民间文艺出版社1988年8月)
引 言
建设有中国特色的民间文艺学理论体系问题，已经讨论很久了。我国民间文艺学界的同行朋友们都在思考，而且从理论到实践进行了积极而有成效的探索，步伐是坚实的。几年来在报刊上发表的一些讨论性文章，从不同角度分析论证了建设中国民间文学理论体系的必要性、迫切性和可能性，论述了它的基本构架和研究方法。这些论述发人深思，具有开放眼光和恢弘气度，贯穿着现代意识和学科意识。但也要看到，这些讨论仍然是极其初步的，有许多问题或讨论得不够深入或根本没有触及，而在这些问题上缺乏深刻的论述或不能有比较一致的意见，建设中国式的民间文艺学理论体系就始终不过是一句空话。
我国面临着学术研究日新月异、科学技术飞速发展、社会生产发生深刻变革的新形势。在当代世界，哲学、社会科学领域内崛起了一大批新学科、新思潮、新观点，这些新学科、新思潮、新观点扩大和提高了人类对已知领域和未知领域的认识，从而推动着学科的发展。民间文艺学作为一门新兴的学科，由于它与人类生活的密切关系以及在研究方面所取得的成就，日益受到人文科学有关领域乃至自然科学领域的重视。
作为一个理论工作者，笔者对于建设我国自己的民间文艺学理论体系，曾发表过一些零零星星的意见，近年来也还在不断思考。当“龙”年(1988)即将君临之际，不揣浅薄，择其要者分篇写出来，以求得同行专家们的批评指正。这一篇的题目叫《整体研究要义》。与其说想要提出什么新见解，毋宁说想把近几年学术界关于这个问题的意见加以梳理、归纳和概括罢了。
整体研究第一义
整体研究是前人早就提出来的一种研究方法。整体研究其实就是在事物的联系中对事物外在特征和内在本质的研究。我们所以提出要在民间文学领域里实行整体研究，是因为我国民间文艺学长期受到封闭的孤立主义思想的影响，无论在学科建设上，还是对某种现象的研究上，都程度不等地存在着割裂事物之间联系的倾向。比如对民间口头创作的研究，由于这种倾向的存在，就不仅放弃了渊源的研究，致使学术界关于原始艺术、艺术的起源与民间口头创作之间的历史联系的意识薄弱，停留在民间口头创作的描述这一浅层次上;同时对民间口头创作与其他相关领域(比如它的孪生兄弟民间艺术)的关系，也表示了不可容忍的冷淡，更谈不上在形态学和功能学上的理论概括了。这种割断事物联系的状况应当得到改正，这种状况不改正，对民间口头创作本质及特征的认识，进而对原始艺术和民间艺术的本质及特征的认识，也就是不全面、不科学的。
原始艺术、民间口头创作和民间艺术是人类社会广大成员三大类精神活动现象，三者构成民间文艺学的研究对象。这三大类精神活动现象，既有同质的方面，又有异质的方面，既体现着时间的观念(发展的观念)，又体现着空间的观念(有共时的特点)。从民间文学的立场来看，这三者是难于割裂和舍弃其中之一不论的，否则，我们也就不仅不能正确地认识各自的本质和特点，而且也根本无法正确认识和阐述人类艺术发展的两个截然不同的系统——民间创作和专业艺术——是怎么回事情。
从起源学或发生学的角度来看，原始艺术是史前时期人类艺术(精神)活动的结晶。民间口头创作和民间艺术作为原始艺术的两个发展支脉，与专业艺术和作家文学不同，更多地从它身上继承了和顽强地保持了认识和把握世界的混合性的特点，正是这种原始的混合性使这三类精神创造现象同时成为民间文艺学的三个研究对象，民间文艺学的任务之一应该揭示它们之间的具体关系。
由于历史的久远，资料的匮乏，对于原始艺术，今天难于窥见其真实面貌。但是，研究者们还是根据考古发掘的古代文化遗存(如新石器时代的彩陶、青铜器上的纹样)和把保存在丛山或深洞里的岩壁画、洞穴画，根据古籍中记载的原始歌谣、神话、传说、祭典礼仪等点滴材料，根据世界各地现存原始民族中间记录下的口碑材料——歌谣，神话，传说——和观察所得的人体装饰(文身、项圈、手镯、耳环、唇塞)以及氏族图腾、神偶等，得出了一些结论。比如：原始先民的艺术具有明显的实用功能;艺术因素与实用物品(武器、工具等)的制作、与技术的发展交织在一起，相吻合;艺术地掌握客观世界的混合性。原始艺术的实用—功利性是为人本身的需要所决定的：生产的需要(为工具和武器的顺手而绘制的图案，为保证狩猎和战争的胜利而举行的仪式中先民表演的舞蹈与哑剧，岩画中所表现的动物和人具有的祭祀含义，等等)和人类自身蕃衍的需要(对火的获得、对生殖的崇拜，等等)原始艺术的混合性是原始思维能力和思维方式所决定的;由于原始先民的思维是一种被法国原始学家列维—布留尔(Lévy-Brühl,Lucién,1857——1939)称为不同于文明时代人类逻辑思维的“原逻辑思维”[1]，他们对主客体的认识往往收到“互渗律”的支配，不能区分物质和精神、自然和人、生产和思想意识、现实和幻想、实践和想象。对于那些创造者来说，原始艺术不能说是现代意义上的艺术构思，而是对真正发生的、或正在发生的事情的描述与模仿。
原始艺术从一开始就沿着两条轨道平行发展：一条轨道是通过人本身所具有的表现手段——发出声音、身体动作;一条轨道是通过人体以外的物质手段——石、黏土、木头、骨、天然染料等。前者便产生了早期的诗歌、神话、歌曲、舞蹈等艺术，后者便产生了绘画、雕塑、乐器等艺术。当社会生产力的发展把人类带入文明时代之后，原始艺术逐渐演变而为民间口头创作和民间艺术。民间口头创作和民间艺术同原始艺术有相通之处和本质的相同之点，又在许多方面有根本性的差别。
民间口头创作是在社会分层和阶级对立的社会环境中产生的，由社会下层成员创作的口头作品。前著名苏联美学家莫·卡冈(М.Каган)在论述原始艺术与民间创作的区别时说：“民间创作终究不同于原始艺术，这是因为，首先，它是艺术创作最初形式的漫长历史发展，完善和形态变化的结果，其次，它在另一种社会环境中被创造出来并存在着——已经不是在原始公社制和前阶级的社会环境里，而是在阶级对立的环境中，同时这种环境在很多方面得到分裂，在社会方面分裂为城市和乡村，在一般文化方面分裂为城市文化和乡村文化，在特殊艺术方面分裂为民间创作和城市的专业艺术生产。实际上，原始艺术就是前阶级的和未形成社会分化的社会的民间创作。”[2] 随着脑力劳动和体力劳动的分工，文学逐渐为知识分子所专有，而民间口头创作则仍然沿着氏族社会中发展起来的原始神话、传说、歌谣发展的道路延续下来，成为广大的不识字的下层社会成员的精神产品。值得指出的是，作为原始艺术核心内容的原始观念，并未因为社会的历史性变换而悄然遁去，而是依然顽强地保存在大部分社会成员的头脑中，依然顽强地保存在和承继在他们的民间口头创作(传说、故事、史诗等)中。即使在漫长的封建时代中创作出来并得以广泛流传的这类民间口头作品中，我们仍然随处都看到灵魂不死、灵魂寄于体外、变形、半人半兽、人神共处等原始观念。不过，在民间口头创作中的这类原始观念多数是与社会现实生活画面交织在一起的，是从属于已经进化了的社会形态和社会理想的，是逐渐与艺术的实用—功利功能疏离的。
民间艺术作为原始艺术经过漫长历史发展的第二个支脉，在社会分层以至阶级对立社会中与民间口头创作平行发展起来。不过，民间艺术与口头创作不同，它是以物质为依托、为外壳的，而不像民间口头创作那样，是口头的、语言的、容易变易的;它是由个人创作(大型的岩画、雕塑等作品例外)之后即告完成，而不像民间口头创作那样，在创作过程中即有集体的修改加工参与其间。在民间艺术中，相当普遍地存在着艺术史初期的艺术混合性、原始观念和实用—功利性，尽管艺术所固有的“谬斯”(艺术性)与“实用—功利性”这两重性之间的矛盾日益尖锐起来。比如各种民间神禡画像起着祈福的作用，各种器物、服饰、窗花的图案多数还具有禳灾辟邪的意义。当然，随着社会形态与社会生活的变迁，文化变迁是不可避免的，比起原始社会初期的艺术来，民间艺术的世俗内容大为加强了，审美功能大为强化了。我国的民间艺术特别发达，反映了人民群众的心理素质和文化特征，具有浓郁的地域特色，与我国的民间信仰的多种多样、历史悠久、在各阶层民众的生活中占有重要地位不无关系。
这三类人类精神创造是既有区别又有联系的，民间文艺学理论很难、也不应当抛开其中的一类于不顾，而应当把这三者作为一个整体来加以审视。建国以来，我国民间文学界对民间口头创作研究较多，而对原始艺术和民间艺术研究较少，即使有所研究，也未能从三者的相互联系中作整体的观照，因而造成民间文艺学理论断肢残臂的不正常状态。
整体研究第二义
任何一件原始艺术作品、民间口头创作和民间艺术作品，作为文化的一个小小的因素，都不是孤立存在的，而是与一定的文化环境相联系的。当我们研究这些作品时，只有把所要研究的作品放到它原初的生存环境中去，才能真正了解它、阐明它。这就是我在篇文章中所要说的“整体研究”的第二义。
马林诺夫斯基在《巫术科学宗教与神话》一书里讲述他对民间故事的整体性研究时说过：
我们在这里关心的，不是每个故事怎样一套一套地说，乃是社会的关系。说法本身自然十分重要，但若没有社会关系作上下文，作布景，便是死的东西。我们已经知道，有了讲故事的姿态，于是故事的兴趣也可提高，故事的本质也可明了。讲述人的表演，有声有色，听众的反应，有动有静，在土人看来，都是与故事本身同样重要的。社会学家也该自土人之间寻找线索。讲述人的表演也当放到适当的布景以内——那就是一天的某一时，一年的某一季，以及出了苗的园子候着将来的工作，童话的讲述可有略微影响丰收的巫力等背景。我我们也不要忘记这种引人发噱的故事的私有制，社会功能与文化使命等社会布景。这一切素质都是同样有关系的，要在故事的文本以外加以研究。故事乃是活在土人生活里面，而不是活在纸上的;一个将它写在纸上而不能使人明了故事所流行的生命围氛，便只是将实体割裂了一小块给我们。[3]
马林诺夫斯基在这里描绘了土人讲述民间故事的社会文化环境，令人信服地指出：“故事乃是活在土人的生活里面，而不是活在纸上的;一个将它写在纸上而不能使人明了故事所流行的生命围氛，便是只将实体割裂了一小块给我们。”研究老百姓讲述的故事，必须将在什么场合、什么季节(时刻)、当着什么听众(男、女、老、少)、听众反应情况、有无巫力、当地风俗习惯与文化传统等多种因素加以综合考虑，进行整体性的研究。如果置上述诸文化因素于不顾，只将记录下来的故事文本进行一般文艺学的研究，那就会使人无法了解故事文本背后的深层意义，甚至带来错误的印象，因此是绝对不可取的。
这种情况，对于神话尤其重要。因为神话作为原始艺术，大多是与原始人的仪式相伴而生的，除开那些讲述事物来历的推原神话和以世俗生活为核心的神话。神话与仪式的关系是极为密切的，神话作为仪式的观念，仪式作为神话的形式。如果不把讲述神话的小环境和大环境(氏族文化的传统)作整体的考察，那就不仅不能得其要领，反而会堕入五里雾中。德国哲学家恩斯特·卡西尔(Ernst Cassirer,1874—1945)在《人论》一书中写道：
无论从历史上说还是从心理上说，宗教的仪式先于教义，这看来已是现在公认的准则。即使我们能成功地把神话分析到最后的概念要素，我们也绝不可能靠这种分析过程而把握它的活生生的原则。这种原则乃是动态的而不是静态的，它只有根据行动才可描述。原始人并不是以各种纯粹抽象的符号而是以一种具体而直接的方式来表达他们的感情和情绪的，所以我们必须研究这种表达的整体才能发觉神话和原始宗教的结构。[4]
卡西尔在这里就神话与(原始宗教的)仪式的结构所发的议论，从一个角度指明了对神话进行整体研究的重要性。不同时研究表达原始人的感情和情绪的“具体而直接的方式”，就无由发觉神话与原始宗教的结构，从而也就无由了解神话的意义。美国当代神话学家阿兰·邓迪斯(Alan Dundes,1934— )也发表了类似的见解。他在为西奥多·H·加斯特尔的《神话和故事》一文所作的评点中说：“就其鼓励文学家研究神话的口头文本而言，神话-宗教仪式的解释，对神话研究具有有益的效果。神话研究的目的，不只在其本身，而在于它们存在于其中的文化的其他方面的材料。”[5]
笔者对此有曾一番亲身的观察。1986年参加中国-芬兰民间文学联合考察队在广西三江县侗族考察时，参加了宣讲“款词”的仪式。“款词”的内容并非通常所理解的文学性的神话，而是在一种庄严的仪式上由一位德高望重的村寨老者(寨老?祭司?)向本族的成员(限于男人)宣读一篇包含有民族迁徙历史、事物来历、法律准则等内容的文告。其中多含神话。但这种神话确非纯艺术的构思，其作用(功能)也非给人以艺术的欣赏，而是作为仪式的内容的一部分，作为不可更易的氏族或村寨法规，要群众遵从的。如果不把记录下来的神话文本连同宣读“款词”的仪式及其功能联系起来研究，可以说，是完全不可理解的。
在考察研究口传民间创作时，除了十分重视作品的演唱环境对作品的关系，将其与作品本身作统一的理论观照外，还必须把民间口头创作与相关的民间艺术品进行参照研究。在我们已知的世界各民族(包括我国各相关民族)的岩壁画和洞穴画中，几乎每一幅画面的背后，都隐藏着神话、故事和原始宗教的内容，而这些神话、故事和原始宗教的背景，有的还在民间流传着，有的业已失传，变成了不可索解的历史之谜。
被原始艺术家认为属于古代东夷部族遗留下下来的连云港将军崖岩画，以三块主石为中心，在它周围组成三组排列有序、内容不同的画面，雕琢了人面画、农作物、兽面纹、太阳纹、星象纹和各种符号。据研究，在这幅由三组构成的岩画背后，是东夷人部族(“人方”部落)“敬天常、建帝功”，全氏族成员向苍天表示最高敬意，歌颂农神的功德，祝愿农神赐福人民、德被人民的祭祀仪式的写照。[6]
要解开花山岩画之谜，除了考古发掘、历史记载、民俗文化可资参证外，流传在民间的那些活生生的传说，也不是无足轻重的。读判断岩壁画的作画年代这类问题，也许不是可信赖的助手，但对于研究岩壁画的题材内容、画面形象、宗教观念、象征意涵一类问题，却未必不是一些重要的参证。[7] 反过来，要研究流传在左江流域的传说，就离不开左江崖壁画。左江崖壁画作为古代先民留下的空间艺术，记录的虽然是一瞬间的画面，截取的虽然是生活史的一个剖面，但由于这一瞬间的画面、这生活史的剖面是由物质手段作依托、所固定的，因而对传说研究有着重要的参证作用。
将军崖岩画也好，左江崖壁画也好，它们与民间口头文学有着内容、观念上的互渗，只有作综合的考察，才能接近认识的正确，这正是整体研究的要求。
整体研究的第三义
研究原始艺术现象、民间口头创作作品和民间艺术作品，必须超越作品表面所提供的信息，把目光投注到中国文化的深处，投注到相关学科所提供的丰富的资料和方法，才能全面地把握住所要研究的对象的整体。民间口头创作同原始艺术一样，是漫长历史时代中多层文化因子的积淀，在同一件作品或同一主题情节的作品上面，同时可见到不同历史时代的文化因子：宗教(神话)观念、象征形象(符号)、比喻等。离开对历史深处的文化形态的洞悉，就无法进行文化积层的剥离研究，无法分辨何种宗教观念是在何种时期形成又为何能承继下来，何种象征形象(符号)是在什么条件下出现又象征何种意义，无法弄清不同的观念、不同的象征何以能兼容并存(如道、儒、释的若干观念)，等等。河南大学中原神话考察中发现《铁鞭打黄河》(又叫《大禹导黄河》)和《女娲补天》等神话，一种说法是大禹和女娲的故事，另一种说法是老子李耳的故事。[8] 这两种神话并存的现象，表明了深厚的中国文化传统对民间作品的影响，民间作品中既保存着大禹、女娲等上古神话的原始形象及其观念，也有在后世历史发展中被强有力的道教观念异化的表现。这样复杂的问题，任何简单化的研究都是不能奏效的。在民间故事研究中，所以出现一些非此即彼的简单化的结论，盖因未能从文化传统深层着眼，对其形成、发展作整体研究所致。民间故事的结构中分为稳性结构和非稳性结构两个组成部分，稳性结构包括基本情节和基本人物，非稳性结构包括观念和语言。在发展过程中稳性结构变化较慢、较小，或基本不变，而非稳性结构则随着社会生活、社会关系、风尚的变化而发生着或快或慢的变迁。孟姜女传说的演变就是与个典型的例子。1300多年来，这个传说的基本情节和人物构成的核心部分并没有多大的变化，这种稳固性也透露出了中国文化传统的稳固性的一些信息;但观念的变化、语言的变化，又是何等的惊人呀!要剖析孟姜女传说，就不能不从整体性意识出发研究这1300多年的文化发展，不能不采取层层剥离的办法，把积淀在这个传说上的种种观念进行解析。
目前，我国民间文艺学界在神话研究方面考证的方法得到了格外的重视。一方面这是好现象，因为它把神话的文化探源置于一种踏实可靠的基础之上。另一方面，又是值得忧虑的现象。因为研究者们抛开了民族学所提供的大量活生生的材料，不能不使这种纯粹书斋的研究走向极端。“五四”以后，我国神话学研究以历史学家们为主干，曾经在考证、训诂的海洋里徜徉了20年之久，直到闻一多先生撰写了《伏羲考》等论文，吸收一批民族学家们在西南少数民族地区考察所得的成果，把考证与运用活材料熔为一炉，才打开了神话研究的新局面。与其说闻一多作为学者的贡献是他的学术成果，毋宁说是他在研究方法上的革新。闻一多的方法，实际上就是整体研究的方法、联系研究的方法。我的主张是，民间文艺学理论研究，固然要以文学的研究为要义，但文学的研究，也绝不意味着仅仅是意义、形象、文体、词章等的简单化了的阐释，尤其不是长期以来受庸俗社会学影响的文学理论和方法。民间口头文学，是文学，但又与一般的文人文学不同，是一种与民众生活息息相通、须臾不可分割的文学。相应的，民间文学的研究，也与普通文学研究不同。也就是说，在研究民间口头创作这种特殊的文学现象时，既不能忽视相关学科(包括民族学、考古学、宗教学、艺术学)所取得的资料和成果，不能忽视与其生存紧密联系着的社会生活所提供的一切可能的信息，但又不能用民俗学、民族学、社会学的研究，特别是用长期以来大行其道的庸俗社会学思想来代替文学的研究，而必须把这一切联系起来进行观照，才能达到自己的目标。
1987年10月26日凌晨写完
2008年8月2日略作修订
[1] [法]列维—布留尔(Lévy-Brühl,Lucién)的“原逻辑思维”说，见所著《原始思维》(商务印书馆1981年版、丁由译本)。对列维—布留尔的这一观点，学术界有不同看法。例如德国现代哲学家恩斯特·卡西尔在其《人论》中，曾引用法国社会学派人类学家杜尔克姆的《宗教生活的基本形式》和英国功能学派人类学家马林诺夫斯基的《信仰和道德的基础》中的论点，批驳了列维—布留尔的“原逻辑思维”说。
[2] 莫·卡冈著，凌继尧、金亚娜译《艺术形态学》第七章《古代艺术混合性接替的历史过程》，第209页，三联书店1987年版，北京。
[3] 马林诺夫斯基著、李安宅译《巫术科学宗教与神话》第89页，中国民间文艺出版社1986年，北京。
[4] [德]恩斯特·卡西尔(Ernst Cassirer)著、甘阳译《人论》第101页，上海译文出版社1987年。
[5] [美]阿·邓迪斯《世界神话学论文集》，美国加里福尼亚大学出版社1984年版。
[6] 参见刘洪石《连云港将军崖岩画》，载《美术丛刊》第26期，上海人民美术出版社1984年5月。
[7] 关于左江崖壁画的作画动机、象征意涵等问题，论述甚多，素有农民战争宣传画、祭祀水神画、骆越族巫画等说。广西民族研究所韩肇明、覃彩銮著《广西左江流域崖壁画简论》认为：“左江崖壁画的作画动机，无疑是与原始宗教有密切关系。……主要是祖先崇拜的表现，同时也杂糅了日月崇拜、山河崇拜、图腾崇拜、剩余崇拜和祭祀水神等。”
[8] 见张振犁《中原神话考察》，中国民间文艺研究会第四届第二次理事会上的发言。
