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来源：《江南大学学报》2012年第3期  作者：范·丹姆[1]著，李修建译

　　风格，文化价值与挪用：西方艺术人类学历史中的三种范式

　　威尔弗雷德·范·丹姆（Wilfried Van Damme）

　　【摘要】 本文选取西赤道非洲的芳族雕像作为个案研究，探讨了西方过去半个世纪以来的艺术人类学的三种范式。第一种范式是风格分析，将雕像本体以及形态特征作为研究对象。这种定量分析方法旨在区分雕像风格以及亚风格，其目的是对于芳族的艺术生产作出地理定位。这样的类型学方法被认为带有殖民根源，服务于监管与控制的目的。第二种范式是定性分析，关注的是意义而非形式。在本土研究基础之上，人类学家将芳族雕像看做是芳族社会文化价值系统的体现。这种方法是建立在田野调查基础之上的，突出文化的独特价值与思维方式，这种方法被认为是古典文化人类学范式，承袭了博厄斯在美国所开创的学派，这种研究传统起源于十九世纪的德国。第三种范式是后殖民方法。这种范式考察了自十九世纪以来雕像进入欧洲以来西方艺术家、收藏家以及博物馆对于芳族雕像的态度。这种方式关注对这些物品的挪用，包括将它们重新标识为“艺术品”,以及它们在国际艺术市场上的商品化。

　　【关键词】：西方艺术人类学；历史；非洲芳族雕像

　　Style, Cultural Values and Appropriation: Three Paradigms in the History of the Anthropology of Art in the West

　　Wilfried Van Damme

　　Taking Fang sculpture of West Equatorial Africa as a case study, this paper discusses three approaches or paradigms in the Western anthropology of art during the last half century. The first of these consists of stylistic analysis, emphasizing the sculptural object and its morphological properties. This quantitative approach aimed at distinguishing sculptural styles and substyles in order to map the art production of the Fang geographically. It has been suggested that such a classificatory approach has colonial roots in that it would serve the purposes of surveillance and control. The second, qualitative approach focused not on form but on meaning. On the basis of local research, anthropologists presented Fang anthropomorphic sculpture as the embodiment of the Fang sociocultural value system. This approach, based on fieldwork and higlighting a culture's unique values and ways of thinking, may be considered classical cultural anthropology along the lines of the school that developed out of Franz Boas's teachings in the US, in itself rooted in nineteenth-century Germany. Finally, attention is paid to an approach that might be termed postcolonial. Here researchers investigated the way in which Western artists, collectors, and museums have dealt with Fang sculptures as these arrived in Europe from the end of the nineteenth-century onwards. Emphasis is placed on the so-called appropriation of these objects, which included their relabelling as “works of art” and their commodification in the international art market.

　　Key words:  Western anthropology of art, history, Fang sculpture in Africa


　　最近三十年，“艺术人类学”这一术语在西方学术界变得流行起来，它通常指的是对西方之外的小规模社会中的艺术进行研究，或者从社会文化语境出发对艺术进行研究。事实上，这正是“艺术人类学”所具有的两个特点，在法文或英文版的维基百科上检索这一术语时，就能看到。二十世纪的大部分时期，尤其是二战之后，西方大量的艺术人类学研究正是融合了这两个特点，前者指的是特定的研究主题，后者指的是一种特定的研究方法：在当地社区的社会文化环境中探讨视觉艺术，尤其是非洲和大洋洲的艺术。

　　很明显也很遗憾地是，“艺术人类学”这一术语极少在其词源学的正确意义上被使用，即人类的艺术研究（“人类学”字面上指的是对人的研究，源于古希腊语中的人“anthropos”）。幸运地是，世界艺术研究的新领域开始这样做了：将视觉艺术视为人类过去和现在生活中的一个维度进行研究。当前存在的“艺术人类学”的各种形式对世界艺术研究和艺术人类学研究皆有裨益，能够加深作为人类现象的视觉艺术的理解。[2]人们希望并且相信，当代多样的“艺术人类学” 并非仅在西方学界而是在不同语境而中得到发展，它最终对于探讨人类生活的艺术之维这一科学目标同样有所助益。

　　大多数艺术人类学的研究目标显然要比它适度得多。本文将以年代为序，考察过去五十年来西方艺术人类学界所采取的三种典型方法。我将以赤道非洲的芳族雕像的研究文献为例，来阐述这三种视角。西方学者关注雕像的什么方面？他们想得到什么？他们的分析框架是什么？他们所应用的方法的理论基点是什么？我所要思考的三种方法或范式可以概括为：风格方法，关注于形式和图案；文化主义的方法，集中于地方性意义和价值；后殖民方法，分析西方对芳族雕像的挪用。

　　一、赤道非洲的芳族雕塑

　　目前，在西赤道非洲，居住着约一百万人口，口操班图语，他们就是通常所说的芳族。现今在非洲的三个国家能看到芳族人：南卡麦隆、赤道几内亚和西北加蓬。他们是晚近才迁到非洲中西部的这些地区的。根据他们的口头传统，芳族起源于他们现今栖居地东北处的草原地区。他们刀耕火种，逐渐迁移到了西南方向的热带雨林里。直至20世纪早期，他们才有可能到达大西洋沿岸。彼时，大西洋海岸已经吸引了大批西方人--商人、猎人、探险者、反奴隶活动者、传教士以及最后到来的殖民者。

　　19世纪下半叶，芳族出现在了西方人的文献中，当时，欧洲和北美的旅行家沿着海岸进入了赤道雨林，提及他们遇到了芳族人。在有关芳族人的风言风语中，他们被视为食人族，以好勇斗狠出名，总之，许多西方人对芳族人从来就没有好印象。

　　直至19世纪末期，芳族面具和雕像首次进入欧洲，尤其是法国。20世纪早期，芳族面具和图形引起了如今被归入现代先锋派之列的法国艺术家的注意，并对他们产生了影响。 这些谦逊的艺术家，尽管创作上受到非洲雕像的形式特征的启发，但似乎很少关心这些物品在其原初环境中的意义和功能，也很少关心它们的制作者。

　　迄至今日，芳族面具的社会文化语境仍然研究得不够，不过在20世纪早期，人们已经知道芳族雕像是用于祖先崇拜的。简而言之，芳族的男性和女性雕像名为beyima birei（“祖先崇拜人物”），用来保护盛在树皮制成的圆桶里的祖先的头颅和骨头。这些人物同样被视为圣骨盒的保护者。圣骨盒置于祖先崇拜的头领的居室一角，通过形象化的方式与那些人物关联了起来，

　　二、比例和结构细节：对芳族雕像的风格研究[3]

　　芳族雕像是法国人类学家路易斯·佩鲁瓦（Louis Perrois）终生研究的主题。1964年，著名史前史学家安·勒儒-瓦高汉（André Leroi-Gourhan）建议他的学生佩鲁瓦研究这一主题。对此，首先要做的，是对欧洲收藏及出版物中的芳族雕像进行研究。这就要求关注物品本身，佩鲁瓦需要认真观察、绘制，如有可能，触摸这些雕像。研究的第二步，需要来到加蓬，在芳族社会宗教生活之中考察这些雕像的制作者和人物形象的放置地。1965年，佩鲁瓦的确动身来到了加蓬。不过他发现，由于各种宗教改革运动的成功实施，制作和使用芳族雕像的活动差不多已经消失了。这可以部分解释佩鲁瓦为什么最终对雕像的形式和视觉分析紧盯不放。

　　此乃对芳族雕像的第一种研究范式，这种方法被称为形态学或风格学分析。这种方法既研究艺术品的形式要素，同时亦将这些要素作为一个视觉整体进行研究。当这些构成要素呈现出有规律的形状，尤其是当它们的组合体现了某种规则或组织原则，那么就可以说是一种风格了。

　　在对非洲雕塑的研究中，比利时根特大学的弗朗斯·佩雷尔蔓（Frans Olbrechts）教授最早采用了风格分析的方法。20世纪30年代早期，他将这种分析方法应用到了比属刚果的雕像研究中，在中非划出了几个“风格区”,每一风格区又由几种亚风格组成。他的学生，包括阿尔伯特·莫尔森（Albert Maesen）在内，此后对这一分类进行了完善，区分出更多的风格和风格群。莫尔森还指导佩鲁瓦应用风格分析法对布鲁塞尔附近的特弗伦的中非皇家博物馆进行了研究。佩鲁瓦沿着雷尔蔓和莫尔森的路子对芳族雕像进行了重点研究，他既研究其结构上的细部图案，如眼睛、耳朵、嘴巴，又研究人物的比例，特别是头、躯干和腿部的关系。

　　佩鲁瓦依据大约250个芳族雕像文献，在1972年出版了他的风格分析的成果。佩鲁瓦的总体研究目标是对处于发轫期的非洲艺术研究提供一种“客观的”方法。他设想这一新的研究领域与非洲变化多端而又令人费解的雕像风格尤为相关，他认为目前为止的研究太过肤浅，他要探索一种新的方法。在他看来，对特定的非洲艺术形态--此处是芳族人物雕像--的风格特征所作的具体而深入的研究，表明了对非洲艺术的一种真正的研究方法的开始。

　　佩鲁瓦提出在芳族存在两个风格区，一个在北方，人像细而长，一个在南方，雕像矮而粗。他又将这两个风格区分成了更多的亚风格。他认为这些亚风格与芳族所分出的“亚部族”相一致。

　　佩鲁瓦的观点受到了美国人类学家詹姆斯·费尔南德斯（James Fernandez）及其妻子热内特（Renate）的严厉批评，他们二人在20世纪50年代末期于芳族工作。他们指出了许多问题，其中之一是佩鲁瓦严重低估了芳族人在族群间的流动性，这使得难以确定雕工及其作品的“亚人种”身份。他们还指出，每个芳族雕工所制作的雕像风格多变，按照佩鲁瓦的分析，这些人就要被归入多个亚部族。

　　限于篇幅，我在此不能对风格研究法或风格区范式的特点及学术价值展开深入探讨。不过，就这一范式的学术史而言，我可以简而言之，尽管像佩鲁瓦这样的非洲艺术研究者没有提及，实际上，早在19世纪末，类型和风格区的方法就已经应用于新几内亚艺术的研究上了。有趣的是，采用这种方法研究新几内亚艺术的首位学者阿尔弗雷德·C.哈登是位动物学家。他把在动物学中所采取的分类学方法应用到了艺术领域。因此，在探讨小规模社会中的艺术时所采用的风格学方法并不限于艺术史界--其中通常会用到风格研究--或考古学界--其中常用到风格学和类型学分析。

　　此外，风格分析法还产生自一种普遍的19世纪欲望，即提供世界上的“视觉百科全书总目”:所有的民族及其产品，分类学由此成为满足帝国和殖民野心的工具，藉此监控殖民地人们。作为一种固有的分类方式，风格分析尤其是风格区的方法，可以被理解为根植于19世纪西方绘制世界地图和至少是象征性地把握世界的趋向，它是智识性和历史性的探索世界的可能方式之一。

　　从一种更为实用主义的观点来看，人们可能会认为风格学的方法在那些文献而非物品稀缺之处用得更多。我们看到，在非洲艺术研究中，风格范式在二战以后不再突出，此时西方人类学家和艺术史家开始对非洲视觉艺术进行地方性研究。这些学者将关注重点从风格转向了对这些艺术的社会文化语境的研究。尽管目前所讨论的芳族个案可能揭示了一些别的东西，不过事实上，这些研究者大都会发现当地的艺术传统鲜活而完好，由此他们可以就地分析它们的生产、功能和意义。

　　三、形式和价值：对芳族雕像的文化主义研究

　　此类方法的研究者之一是詹姆斯·费尔南德斯，他于1958至1960年间在芳族工作。他主要关注的是毕威提（Bwiti）的调和论的崇拜。不过他同样对芳族艺术、艺术家以及美学表现出了极大兴趣。与佩鲁瓦对芳族雕像采取的定量研究的方法不同，费尔南德斯使用的是一种定性分析的视角。他重点探讨的是在芳族人的价值体系中，他们如何看待他们的雕像。

　　费尔南德斯是美国人类学家赫斯科维茨（Melville Herskovits）的学生。赫斯科维茨受教于德裔学者弗朗兹·博厄斯，后者通常被视为美国人类学的创立者。博厄斯对艺术兴趣浓厚，鼓励他的学生在做实地研究时，调查当地的艺术品及其生产者。事实上，博厄斯是二十世纪初促使田野调查成为人类学研究的方法论前提的学者之一。在此过程中，研究者需要“从内部”认识一个文化，意即要用某个特定文化自身的术语来描述它，用“局内人的视角”来分析它。

　　美国所发展的博厄斯传统，关注文化的神话、信仰和价值，而非其亲属体系或经济。此外，这些信仰和价值被认为反映于文化的艺术形式之中。并且，这些艺术形式所表达的“世界观”,对该文化来说被视为独一无二的。这就是博厄斯及其学派最为人所知的文化相对主义。

　　费尔南德斯在早期出版的一部著作中，提出了这样一个问题：对芳族人来说，什么是被视为具有审美愉悦的？他将研究集中于芳族人对其雕像的审美评价。事实上，费尔南德斯发现无论是按风俗行事的雕工还是观众，都和圣骨盒守护者的制作、作用和功能有联系。当要求对这些雕像的视觉品质进行评定时，芳族批评家谈到了雕像必须体现出平衡。他们特别提到，雕像的左半部分和右半部分必须保持平衡。他们说，如果没有这种平衡，雕像就会丧失生命活力。费尔南德斯指出，芳族人欣赏的正是这种生命活力，不管是雕像、音乐、舞蹈，还是其他各种文化现象之中，能够带给他们美感的都是这种生命活力。

　　一个问题随之而来：在一座雕像中，左右之间的平衡，或可称之为对称，如何能够产生出欲求的生命活力？为了回答这个问题，我们需要考察芳族人界定生命活力这一观念的方式。

　　“生命活力”（vitality）是费尔南德斯对芳族ening概念的翻译。它指的是在芳族所有的生活领域进行拼搏奋斗的精神品质。芳族人迁徙流浪的艰辛历程，以及此后的殖民与军事活动所造成的骚乱不宁，铸就了他们对生命活力的强调。如今人们认为，当将两种具有互补性的对立双方置于一起并达至一种平衡时，就具有了生命活力。芳族人将这种平衡或均衡称之为bipwé。这种对立互补而又需要平衡的元素在本质上体现为男性和女性，以及与此相同的品质。男性品质包括活力四射和任性决断，而女性品质则表现为平和安宁和冷静思考。尽管这些品质以性别相分，却并不判然有别地分属于男性或女性。男性品质可用术语elulua概括，意指适宜的活动或欢快的生机，女性品质可用术语mvwaa表述，意指平和冷静。尽管芳族人对男性品质和女性品质皆予以评定，不过生命活力的产生需要二者保持平衡，成对出现。

　　基于此一背景，我们来看一座左右平衡的雕像所具有的生命活力。以对称的艺术手法表现人体，并不会产生一种对立而互补的平衡。所以它还不足以产生生命活力。在此需要指出，芳族人将人体的左边当作女性，右边看成男性。由此，一座对称的雕像可以被视为具有对立而互补的品质，并能够产生活力。

　　芳族雕像似乎还以另一种方式融合了男性和女性品质。芳族人将人体躯干视为能量和力量的容器。因而躯干关联着活力四射的男性品质。实际上，在雕像中，我们通常认为强壮的躯干以及上肢的姿态意指力量和毅力。而头部作为身体的一部分，控制着存在于躯干之中的能量。因此头部就与平和沉思的女性品质联系了起来。与此相关，雕像的面部时常作镇静沉思之状。看上去，就像镇静沉思的女性品质控制和引导着放纵不拘、喷涌欲出的男性能量。雕像以这种方式平衡了男性品质与女性品质，因而给它们以生命活力。

　　在上述所作分析中，芳族人对雕像的审美偏好是完全根据芳族的宇宙观来解释的，此乃芳族文化与历史的独特产物。这一专从文化角度阐述文化的研究方法，时或被指认为文化主义者。当对诸如审美偏好这样特有的文化现象进行解释时，就需要将注意力转向其他文化现象，如地方价值体系。这种研究方法被博厄斯学派以及诸多人类学流派广泛应用，似乎很难加以标示。

　　不过，文化主义范式并非理解文化现象的惟一方法。它也不是研究审美偏好的惟一方法。还有一种方法可以应用，是为自然主义方法，可用以探讨诸如对称这种基本的审美偏好，它用生物进化论的理论考察人类的视觉偏好。[4]然而，这种自然主义的路径与非洲艺术研究界相去甚远，他们完全是文化主义者，或称为社会建构主义者。不仅这一领域的人类学家是如此，研究非洲艺术的艺术史家同样如此。他们多数采用了人类学家的方法和阐释思路，尤其是像费尔南德斯这样的博厄斯学派人类学家。

　　四、挪用和价值创造：对芳族雕像的后殖民研究

　　美国艺术史学者苏珊·沃格尔（Susan Vogel）持此研究方法。她的田野调查点位于象牙湾的博勒（Baule of Ivory Coast）。在此我主要谈谈她的研究方法，她提供了本文探讨的第三种也是最后一种关于芳族雕像的研究方法。

　　20世纪90年代后期，在做过研究人员、博物馆馆长和博物馆董事等卓越的职业之后，沃格尔回到学校，就读于纽约大学，成为一名电影制片人。她的毕业电影是由她创作和导演的《芳族：一次史诗性的旅行》，发行于2001年。在这部简短的八分钟的作品中，沃格尔讲述了一座芳族雕像在20世纪早期脱离了最初的应用语境之后的虚构的生活史。沃格尔的作品的智识结构可以概括为后现代的自反性，并被其他各种后现代主题所增强。在深入阐述这一语境之前，我先对影片内容略作梗概。

　　影片开场，展现给观众的是1970年的纽约。一名学者正在埋头著述，他的桌子上矗立着一座芳族雕像。雕像看来属于一名妇女，她将其借给了该学者，为他正在写作的一本书参考之用。目前该书即将完成，她写了封信要他物归原主，因为她已答应将雕像出借给一个展览会，在欧洲几座城市巡回展出。

　　一个闪回，将我们带到了1904年的喀麦隆。一个身着殖民地服装的人物坐在桌子旁边，为他面前的一座芳族雕像增加清单。影片中提示，殖民地的主人刚刚没收了他们所称的“偶像”及其树皮桶。

　　下一个场景中，那座带羽毛的雕像被当成了“食人者玩偶”,连同那个树皮桶，准备卖给巴黎的一家零售店。店主同意购买雕像，却不愿买树皮桶。他将雕像看成了“丰收神”.还是在巴黎，时为1907年，我们看到一名艺术家正在一间房子里作画，这间房子让我们想起1911年的一张照片上显现的立体主义画家乔治·布洛克的一个工作室。艺术家正在努力搞清芳族雕像的视觉构成，他将之画成了油画，不过并不成功。他把雕像称为“拜物教”.

　　十年以后，芳族雕像出现在了巴黎一家拍卖会上。它被标注为“原始偶像”,售价500法郎。影片的视觉线索表明，非洲雕像进入了更大的流通圈，它不再被视为一件奇珍异宝，而是一种艺术形式，预示着当时欧洲先锋派艺术的产生。我们看到有人篡改了芳族雕像，很明显是为了迎合西方收藏家的流行趣味。雕像的阴茎被移走了，脖子上戴上了金属环。雕像上的羽毛早就不见了，看上去更像一座“纯雕像”,这正是现代艺术爱好者所喜好的。更有甚者，似乎用鞋油把雕像原本清浅的颜色加深了。因此，它又待价而沽了。现在名曰“非洲雕像”,售价攀升为30万法郎。

　　场景切换至1933年的柏林。一位神情沮丧的德国学者无精打采地坐在椅子上。他此前购买了芳族雕像，因为他认为它能很好地证明世界各民族有着同样的人性。这位人类学家将此雕像称之为“原始雕像”.他至今犹记那天，超现实主义摄影家曼·雷（Man Ray）拜访了他，并为此雕像拍摄了数张照片。智识性理解的新时代似乎即将到来。但是现在看来真是天渊之别啊。他担心纳粹会没收他所说的“非洲艺术”藏品。于是，这位学者决定采取极端的方式保存他喜爱的雕像。他将其一分为二，分别送给了国外的朋友。

　　1948年，纽约。一位住在精雅寓所的漂亮女士继承了芳族雕像的上半部分。她开始联系影片开头看到的非洲艺术专家。她很快意识到她手头的芳族雕像不完整，开始寻找丢失的另一半。一天，她收到一个包裹，里面是一个台灯，台灯底座即是雕像的下一半。雕像重又完整了，该学者的书中对此有所反映。

　　影片结尾，雕像拥有者举办了这本书的正式报告会，书中探讨了非洲的创造性，她认为将对解决“美国的种族问题”有所助益。影片最后指出，芳族雕像在结束其欧洲之旅以后，会捐献给纽约艺术博物馆，将其作为它的“最后归宿”.

　　影片上映之前，在被问及对这部作品作何评价时，非洲艺术史家让·博格提说，她需要两次讲座来解读这部八分钟的电影。沃格尔的电影确实提出了众多议题，并且绝大多数具有典型性。更为重要的是，这部电影考虑到了一系列与物品有关的问题，这些问题早在20世纪90年代就成为人文社会科学领域的关注焦点，并且至今仍为我们所关注。

　　在当下语境中，所谓物品的社会生活，或曰物品的生活史，成为中心议题。有人提出，在物品的流通过程中语境发生着改变，而每一次语境的改变就意味着物品的意义和价值的转换。人们很快认识到，这一推理方法能够很好地应用于那些从西方以外的殖民地传到欧美国家的物品的文化传记。在西方殖民主义语境中，物品的获取本身成为广受瞩目的问题。在这一联系中，一个关键性的概念成为批判性学术研究中耳熟能详的术语：挪用，或使其成为自己的，通常具有非法的和不道德的否定性含义。

　　它们一旦来到西方，这些象征性物品就会像沃格尔的电影中所展示的，被纳入各种各样的类别。它们被标示为偶像或神物，最终是雕像和艺术品。如果将对这些物品的收藏和占有称之为“物质性挪用”的话，那么基于西方分析范畴对这些物品所作的归类可以视为“概念性挪用”.沃格尔电影中所示的第三类挪用是“艺术性挪用”,如立体主义画家的文献以及摄像家曼·雷的作品所示，他们受到了非洲艺术品的启发或是将之吸收到了其作品中。最后，还有“学术的”和“博物馆的”挪用，因为电影中的芳族雕像最终进入了一部学术著作和一家博物馆。

　　由沃格尔编辑、配合电影出版的小册子名为《偶像变成了艺术！》。这表明，对沃格尔来说，雕像分类意义的变化以及随之而来的价值（包括货币价值）的转换，乃是电影的中心主题。这与马克思主义影响下的后现代主义强调商品化和价值创造十分契合。事实上，来到西方并在西方旅行的物品经常被作为具有交换价值的商品加以分析，它们在国际市场体系中流通，尤其是在艺术市场上。

　　除了上述所有主题以外，沃格尔的电影还可作如是理解，它同时提出了如殖民条件下不对等的权力关系、文化所有权、可信性、博物馆展览的伦理等诸多问题。简而言之，人们对博格提的感慨很有同感。

　　不过同时，有人或许会想，需要多少场讲座来介绍电影中没有提及的芳族雕像的所有维度。因为，尽管这部电影的所有主题都以后现代和后殖民研究中的批判性价值为前提，但他们的讨论几乎没有涉及创作这些物品的人们的信仰、价值和评价，以及他们在原产地是如何使用这些物品的。因而，我们对芳族雕像在其原初的文化环境中的创作、使用、功能和评价等问题，在沃格尔的电影中一无所知。

　　事实上，现如今，在西方有一整代学者都认为艺术人类学主要就是研究“殖民化挪用”或非西方物品在国际艺术市场上的“商品化”等问题的。本文意在指出，对艺术人类学的这一印象是不完整的。它还表明学术研究总是在发生着变化，艺术人类学亦复如此，如果它还继续存在，那么在未来就会转向不同的研究路径。我们拭目以待。



　　[1] 荷兰莱顿大学教授，主要研究审美人类学、世界艺术。李修建（1980-），哲学博士，中国艺术研究院艺术人类学研究中心助理研究员，主要研究领域为美学和艺术人类学。

　　[2] 对世界艺术研究的介绍，参见World Art Studies: Exploring Concepts and Approaches （《世界艺术研究：概念与方法探讨》），ed. Kitty Zijlmans and Wilfried van Damme（Amsterdam: Valiz, 2008）。The Anthropology of Art: A Reader（《艺术人类学读本》）ed. Howard Morphy and Morgan Perkins（London: Blackwell,2006）对二十世纪西方艺术人类学的研究提供了概观。当代西方艺术人类学的更多研究（注意，像西方人类学传统上所研究的当代艺术的文化生产等此类话题在国际艺术界很是流行），参见Exploring World Art（《探索世界艺术》）， ed. Eric Venbrux, Pambrux Rosi, and Robert Welsch （Long Grove,IL: Waveland Press,2006）。

　　[3] 对第一种范式的讨论基于路易斯？佩鲁瓦的著作 La statuaire fa?, （Gabon Paris :ORSTOM, 1972）以及他最近出版的Visions of Africa: Fang（《非洲景观：芳族》）（Milan: 5 Continents Press, 2006）。对第二种范式的分析主要依据费尔南德斯的论文“Principles of Opposition and Vitality in Fang”《芳族美学中的相对原则与生命活力》，Journal of Aesthetics and Art Criticism （《美学与艺术批评月刊》）25.1（1966）：53-64,以及他的著作Bwiti: An Ethnography of the Religious Imagination in Africa（《Bwiti:非洲宗教想像的民族志》）（Princeton: Princeton University Press, 1982）。第三种范式关注电影Fang: An Epic Journey（《芳族：一次史诗性的旅行》），苏珊·M.沃格尔编剧、导演，（Prince Street Pictures Inc., New York, 2002）。更多细节及参考文献，参见Wilfried van Damme, Cultural Encounters: Western Scholarship and Fang Statuary from Equatorial Africa （《文化遭遇：西方学者与赤道非洲的芳族雕像》）（Tilburg: Tilburg University, 2011），本文即基于此书写成。

　　[4] 跨文化间的比较分析表明，对称具有审美普遍性。如果所有人都喜欢视觉对称，那么运用自然主义方法而非文化主义的方法探讨这种偏好的可能性就变得十分诱人。这种自然主义方法关注人类的生物性遗存，它认为人类像其他有机体一样，是生物进化过程的产物。这种方法假定人类天生就具有倾向性和偏好性。这种偏好的很好证明就是关注人体的对称。有人指出，这种偏好之所以变成天生的，是因为有着很好的进化上的原因，身体对称是健康的标示之一，此乃选择配偶的重要因素。对身体对称的偏好，也就很容易地用于对雕刻的人体的评价上。芳族的价值体系可以视为以对称和平衡这一基本的人类偏好为基础的智力加工。