流行音乐的祛魅和赋魅——兼评“超女”现象
罗云斌 张燚
2006年音乐界受关注最多的应该是“超女”。春天有前文化部长刘忠德再三痛批“低俗”，秋日北京“宋庄文化艺术节”上一尊“超女纪念碑”又赫然耸立。面对同一个“超女”，观点为什么会有如此大的分歧?想要客观认识“超女”及其代表的流行音乐，就必须认识流行音乐的历史背景和社会文化语境。
一、历史的“祛魅”——流行音乐的发生从“低俗”开始
音乐的一个源头是原始崇拜，到二十世纪依然被认为是“上界的语言”，仪式功能的神圣性以及娱乐的高雅倾向是音乐的显著特点。把音乐拉到“普罗大众”面前的是商人和大众传媒，18世纪的印刷品，19世纪的留声机与唱片，20世纪的电视，使贝多芬、卡鲁索、迈克尔•杰克逊为更多的人所熟知。贝多芬相对于之前的巴赫、海顿，是“俗”的，卡鲁索作为歌剧明星更甚一步，但远不能望杰克逊“俗”之项背。
音乐之所以在低俗的道路上愈行愈远，是因为世界在“祛魅”(disenchantment)。
“祛魅”一词来自大哲学家马克斯•韦伯，指世界的一体化宗教性解释的解体，它发生在西方国家从神权社会向世俗社会的转型中，是“现代性”的重要基础。在韦伯看来，“祛魅”作为哲学思辨的层次，涉及范围远不止于宗教;在后来学者的阐释中，“祛魅”已经“扩展到由准宗教或非宗教的力量建立起来的那种一体化的权威和神圣性”[ii][ii]，渗透到生活的方方面面。
⑴ “祛魅”从解禁开始
“文革”时期音乐是受政治高度管制的，以“文革”歌曲和八个样板戏为主要形式。1976年末开始，一些原来被禁的音乐重见天日，村镇城乡的“高音喇叭”里，重新传出了《花儿为什么这样红》、《让我们荡起双浆》之类的抒情歌曲;在纪念俄国“十月革命”60周年的日子里，冠以“列宁喜爱的歌曲”，中央人民广播电台也开始播送苏联早期的爱情歌曲《莫斯科郊外的晚上》、《红莓花儿开》……
“改革开放”在共产党的十一届三中全会之后成为国家的纲领，祛“两个凡是”之魅势不可挡。配合着政治的“祛魅”，在第四次文代会上(1979年10月)，胡启立代表党中央的讲话明确表示不再提“文艺为政治服务”，倡导“创作自由”，被文艺界视作“文艺的春天”的降临。与此同时，西方的各种文艺思潮也开始涌入。新启蒙主义奉现代理性精神为圭皋，重举“科学”、“民主”旗帜，与执政党的总路线、总方针所体现的时代精神契合，共同为中国的现代化未来做出承诺。“这种现代性启蒙的最近期、最首要的目标是摧毁‘文革’的封建性政治固堤，在中国社会的各个领域建立相对的自主性主体自由。”[iii][iii]
⑵个体力量的显示
事实总是复杂的，1980年初李谷一借鉴邓丽君“气声唱法”演唱了《乡恋》，依然获得“黄色歌女”的称号，遭到媒体、单位的批评以至“禁演”。但此时“禁”已不具有绝对效力。随着大陆与外面世界接触的增多，港台流行音乐首先流入，给封闭的、经受多年禁欲主义洗礼和单一“文革”音乐熏陶的大陆人以新的音乐体验。有机会到海外的大陆人捎回来的流行音乐磁带成为带给亲朋好友的好礼物，海外流行歌手成为年轻人追捧的对象。也是借助“改革开放”之风，盒式录音机大量进入中国，使人们有了新的选择音乐的途径，而它的复制功能又为流行歌曲的私人传播提供了条件。政府的音乐传播“守门人”的角色越来越难演。
告别“高、硬、快、响”的“文革”音乐美学，告别经典却别无选择的八个样板戏，对音乐的“祛魅”如火如荼。
⑶回到烟火气息的流行歌曲
没有了政治力量的强制推行，“革命歌曲”急剧衰落。蒙在国家机器身上的“神性”光辉逐渐削弱，人的“神性”/奴性身份也遭到质疑，民众的世俗生活和情感要求回复到自身。像《泉水丁冬响》、《幸福不是毛毛雨》等抒情歌曲，“去革命化”的内容既满足了人们潜在的情感需求，其自然情趣和健康明朗又与正统价值无伤。
邓丽君之后，刘文正、凤飞飞等港台歌手的音带也风行大陆，以绝对优势抢占了中国大陆的音乐市场。《月亮代表我的心》、《童年》等等，这些歌曲不再只是“抬头望见北斗星”，而把目光温暖地看着身边的爱情、亲情以及梦想的纷乱。这些音乐，被一些人视作靡靡之音，但红得一塌糊涂。
1986年的国际和平年音乐会上，摇滚作品《一无所有》引起轰动，它的作者崔健被称为“当代首席摇滚诗人”进入文学史教材[iv][iv]。《一无所有》文学上充满了政治隐喻，音乐上运用了摇滚节奏，强调弱拍，富于冲击力和身体的动感;器乐声响巨大，对架子鼓的重视是先前的流行音乐所没有的;声乐上彻底颠覆了原来的审美观念，从歌唱“壮美/柔美”的古典美学形式来到了表达的恣肆汪洋，用不加修饰甚至“丑化”的嘶喊嗓音，拓宽了中国大陆音乐的发展道路。摇滚被划归“反美学”形式[v][v]。
《一无所有》在“台湾歌坛百张最佳专辑(1975—1993)”[vi][vi]排名第八(大陆仅有2张入选)，一向以台、港为师的大陆流行乐坛终于有了扬眉吐气的资本。而批评声也不绝于耳，陈志昂斥流行音乐为“拆烂污音乐”，更指责摇滚乐“以非理性的狂乱节奏与粗野音调，使听众丧失理性，陷入盲目的冲动与混乱的无政府状态，因而导致暴力和恐怖主义……呼天抢地、声嘶力竭的摇滚乐疯狂发泄着对社会主义现实的不满”[vii][vii]……
两厢对照，刘忠德对超女“低俗”的指责其实不新鲜，也不严厉，只不过“超女”的影响很大、刘忠德的影响很大，才引发了众多关注。
为“超女”辩护的人则拿“我也想高雅，可是兜里没有钱”[viii][viii]说事，显得不厚道。长沙一个16岁的女孩用手机短信支持“超女”不到一月花费2000元;2005年7月“超女”总决赛成都10位“超迷”包机来长沙助威;昆明一女孩“打飞的”至长沙只为送上99朵玫瑰花[ix][ix]……这些不要钱吗?好像超女节目组就是“学习雷锋”一样。我们的音乐版权保护也不怎么得力，下载首莫扎特或者买张歌剧碟也不需要多少钱吧?
2、我“祛魅”，我存在——作为大众文化旗帜的流行音乐
如果说中国当代存在着一个音乐审美的“转型”，那么它是以流行音乐为标志的。流行音乐是20世纪音乐发展史上的一个文化概念，与工业复制、电子传媒的发展紧密联系，更和文化选择权的下移、大众文化的兴起、商品经济的介入密切相关。“文化已经从过去那种特定的文化范围中扩张出来，进入人们的日常生活，成为消费品”[x][x]。流行音乐的传播标志着在中国音乐从上天坠入人间。
⑴从“计划”到“市场”
“计划”和“市场”不仅指经济，更是政治和文化概念，直接影响了艺术的观念和表现形式。1978年以前，中国的文艺被纳入计划轨道，艺术的自由天性被政治力量的统一配置代替——短、平、快的歌曲创作的表现尤其突出。“文革”时这种政治工具理性发挥到极致，音乐蜕变成政治斗争工具，并最终形成“高、硬、快、响”的战斗音乐美学规范。
随着社会控制的松动，个人权利的初步获得，以及现代科技在个人生活中的应用，个人审美兴趣对音乐发展的影响开始显现，音乐开始活跃并表现出多姿多彩的一面来。流行音乐正是顺应了大众文化的到来，被市场所选择。
⑵从集体到个人
在“革命”话语下，所有人被预设为具有统一的需求，都是“大机器”上的“小螺丝钉”，工具性凌越了人性，虚幻的集体利益高居个人现实需求之上(“斗私批修”、“狠斗私字一闪念”等);由之音乐的关注也掠过个人，投到浑圆的集体身上。作品中的个人形象并不具有活泼的个性，而是“集体”的符号表现，被严重简约成正面形象高不可攀的“高、大、全”和反面形象彻底的“假、恶、丑”;其口吻也处处以社会代言人形式出现：“我们的领袖”、“我们的生活”……
流行音乐则更关注个体，集体叙事被个体叙事代替，个人小小的忧伤与喜悦成为更重要的题材。“我的家就在/二环路的里面”(《钟鼓楼》，词曲何勇);“我的1997快快来吧”，是因为“我就能和我的那个他在一起了” (《我的1997》，词曲艾敬)……
流行音乐还以个性、另类吸引人们的注意力，“我是真的真的与众不同”(《心有独钟》，词曲：洪尧斌)。流行音乐风格是最难统一的，从民谣到爵士、从说唱到朋克;音色也多种多样，从浅吟低唱到声嘶力竭的叫喊，难以融合，所以流行唱法很难用于合唱。
⑶从“英雄”到“大众”
“崇高”在以前的艺术中占据着核心地位，“似乎不表现崇高就不足以构成一种文化的积极向上的价值”，而“崇高又总是具体展现为英雄主义”[xi][xi]。音乐里从革命领袖到“工农兵”，主角都是高高在上的英雄人物。他们大公无私，全心全意为人民服务，他们的情感被抽象成“斗志昂扬”，他们被抽空了人性的复杂和生命的丰富。
而大众社会的来临促使音乐关注起“饮食男女”的喜怒哀乐;同时流行音乐作为大众文化的代表，数量庞大的生产使其题材必将不满足于千人一面的英雄，个人的日常生活(以爱情生活最为突出)成为最重要的歌咏题材，《我是一只小小鸟》、《和大伙去乘凉》等都是如此。
流行音乐对不和谐和弦的运用，对不纯净音色的运用，对日常嗓音的运用，对不统一的咬字吐字的运用等等，都显示着它告别了英雄美学，转而向大众示爱。
⑷从“仪式”到“生活”
在农业社会，音乐欣赏是一件奢侈的事，不仅音乐多用在宗教和世俗权贵的仪式上，并且音乐欣赏本身就是一种“仪式”。1978年以前，大陆的现代电子传媒虽然有很大发展，但是受到高度的政治管制，音乐的功能不在于娱乐和审美，而更多政治仪式性。
流行音乐的大规模生产、现代化传播和市场化运作使音乐成为很平常的东西，在厕所里都可以自由自在欣赏;流行音乐进入普通人的最平凡的日常生活，也直接关注了普通人的最平凡的日常生活。在流行音乐里，“神性”的地位让给了世俗娱乐和情绪宣泄。
⑸从间距到参与
传统音乐作品大多与平民生活有一定的距离，从内容到表演形式、演出场所都是这样。而流行音乐大多对技巧要求不高，使演唱不再是歌星、歌唱家的专利。声乐作品由有距离的欣赏走向无距离的参与。流行乐手的演出也更多地放在了酒吧、咖啡馆、迪厅等娱乐消费场所，不像大剧院那样台上台下界限分明。流行乐手的现场演出也很注重受众的参与，摇滚乐是“广场狂欢”，大家一起呐喊，主流流行歌手也要“现场的朋友和我一起唱好不好”，非常注意互动。
流行音乐的出现，把音乐由高高在上的神圣位置拉到老百姓之中，并扩大了美学表现范畴。流行音乐中，“美”的范围扩大，“丑”作为“不自由的生命活动的自由表现”[xii][xii]也被加以利用。流行音乐在“祛魅”的行动中获得了自己的地位，使音乐由献给上天的祭礼变成人间自己的游戏。
3、“赋魅”——流行音乐的利益新选择
一些学者“雾里看花”，对“超女”现象欢欣鼓舞，想当然地对超女、对流行音乐进行“超娱乐”解读，充当起“赋魅”(enchantment)的“粉刷匠”角色。
⑴“超女”改变了什么?
一次余秋雨在给李宇春颁奖时说，“你没有改变歌唱，但是你却改变了当代民众表达审美选择的方式。”[xiii][xiii]
余秋雨说对了，李宇春没有改变歌唱。她不是帕瓦洛蒂也不是鲍伯•迪伦。唱歌不入流的歌手多的是，在“超级女声”模仿的电视节目“美国偶像(American Idol)”中，形象“意外”的华裔青年孔庆祥不是更早地以唱歌跑调“一鸣惊人”吗?他的专辑《INSPIRATION》不是比马友友、李玟的音乐更受追捧吗?比李宇春唱歌更不入流的“两只鱼”在网上不也是名声大噪吗?干脆就不唱只做表情的“后舍男生”同样被这一家家传媒采访。比李宇春唱功好的人多的是，比李宇春唱功差的人多的是，比李宇春唱歌另类的人多的是，她没有改变什么。
余秋雨说错了。没有哪个人“改变了当代民众表达审美选择的方式”;至多是“当代民众表达审美选择的方式改变了李宇春”。是“超级女声”成就了李宇春，而不是相反;如同是“美国偶像”成就了孔庆祥而不是相反一样。不同之处在于，“美国偶像”娱乐得彻底，不像“超级女声”陷入黑箱操作、运作不规范的指责中——当然，指责反过来使“超级女声”赚取了更多的眼球。
改变当代民众表达审美选择的方式的，是市民社会的兴起、娱乐时代的来临、传媒经济利益的追逐，等等。“超女”本身就是被动的选择。
⑵这就是民主?
另一些观点更是匪夷所思，“超级女声自始至终都在落实‘平民娱乐’……的民主路线”，[xiv][xiv]“媒体和学者把它定位成一次‘民主彩排’”[xv][xv]……
知识分子一思考，湖南卫视就发笑。笔者不懂法学，也不知道那些具有“民主观念”的学者是不是法学家?有没有对“超女”现象进行过详细考察?如果民主就是信息的“一条一元”，那么民主太贱了，还没见过哪国的民主是靠娱乐争取来的;如果民主需要“一元一条”，那么民主太贵了，也没见过哪国的选票还要选民花钱去买。
笔者不懂“民主”，不过还知道民主并不可敬，可敬的是民主意识;民主需要投票，可是投票不等于民主。耶酥不就是经过“投票”被钉上十字架的吗?苏格拉底不就是经过“投票”才饮下毒鸩的吗?法国大革命的悲剧不正在于用“广场式民主”来决定事务吗?狂热的“民主”还不如安静地打盹。在“超女现象”中，找不到多少理性，更没有“我不同意你的观点,但我誓死捍卫你发表观点的权利”(伏尔泰)的宽广胸怀。今天“狂热的歌迷”会成为明天“积极的公民”吗?如果靠“超女”来“彩排”，答案只有一个：不会!(亲身经历更在笔者心目中为“民主意识”蒙上了阴影：几个女生坐出租车时用司机的手机为心中的“超女”投票，骗司机说信息费和平时一样一条一角，事实上信息费是一条一元)
“超女”评委常宽的辩白“没有黑幕，只有运作”[xvi][xvi]，有半句非常经典。“黑幕”在被揭开前总是没有的，而“运作”永远是“文化产业”的核心。这句话经改良后用在这里更合适，“没有民主，只有运作”。民主需要的是在“无知之幕”前严密设计出的程序，前提就是程序一旦运行，任何人都不能“运作”。2005年“超女”冠军赛前宣布不设评委、由短信产生，而距总决赛不到20个小时之际，又透过媒体放出风来，说黑楠重现江湖，愿意“再给歌手以鼓励”[xvii][xvii]，不就是眼睁睁的为了牟利的“运作”?如果这就是民主，那么笔者拒绝这样的“民主”，就像澳大利亚在1999年全民公决宁肯要女王也不要那样的“共和”一样。
娱乐就是娱乐，娱乐可以炒作，可以追求噱头，而民主需要严密的规则，需要理性。“上帝的归上帝，恺撒的归恺撒”，连上帝都知道自己的界限，学者何必要求“娱乐万能”?与其在“超女”中追寻民主，远不如追寻湖南电视台台长欧阳常林的一句话“不要拿我们和中央电视台比，这是把我们放在火上烤”[xviii][xviii]更有意义。
⑶“一夜成名”的神话
2006年，“读书无用论”重新抬头，你交不起学费，你大学毕业找不到工作，你找到工作也不过一个月400块……“知识没能改变他们的命运，相反可能加剧了他们的困境”[xix][xix]。在教育部发言人宣称“没钱就别接受高等教育”[xx][xx]、我们郑重其事地讨论起“穷人要不要上大学”的背景下，“超女”似乎不可避免地成为大众期待的神话。
昔日“深藏闺中无人知”的丑小鸭，一朝成为“天下谁人不识君”的白天鹅，到处是鲜花尖叫，大学也邀请讲学授予学位(比较剑桥大学拒绝给撒彻尔夫人、布莱尔颁发“荣誉博士”学位，哈佛大学拒绝基辛格回母校任教、拒绝给时任总统的里根颁发荣誉博士学位……中国大学想要被人尊重，任重道远)……“赢者通吃”，这就是明星的生活。而这一切好像并不困难，只等“星探”的发现或者一次什么比赛就可以搞定。比我差的“超女”都可以成功，凭什么我不行?——这是少年的梦，少年总有勇气做梦。
而文化要成为“产业”，公司需要制造“明星”来赚钱。这不是一个发现千里马的时代，而是把一匹马包装成日行千里模样的时代——这样无疑更简便、成本更低。 “F4”不就是被临时“攒”出来的?林志颖不就是歌没出来人先被媒体“轰”红?放大和虚拟明星的光彩、而绝口不提他们难言的付出，不经过努力就“随随便便成功”成为商业与大众传媒联手催生出来的传奇，而我们需要做的只是仰头等待天上掉馅饼。
但这事实上并不是一个成功的通道，就像买“六合彩”不是一种职业一样。“成功的通道”属于电视台和文化公司，就像“职业”属于卖“六合彩”者。每个人都觉得自己是幸运儿、都觉得有实力，但一年中能成为明星的能有几个?这远比最窄的独木桥都窄得多。我们只在传媒上看到胜利者的荣耀，但更多的失败为它们所遮蔽。那么多形形色色的人都在虎视眈眈，馅饼就那么可怜的几个，凭什么非要掉在你的头上?
⑷娱乐意义上的“赋魅”
当1956年Chuck Berry喊出了“超越贝多芬，把这个消息告诉柴可夫斯基”，流行音乐“祛”了古典的音乐“魅”;当20世纪70年代末邓丽君“漂洋过海来看你”，流行音乐“祛”了革命音乐的“魅”;当“想唱就唱”响遍大江南北，它“祛”了谁的“魅”?
今天我们宣称《想唱就唱》自以为是“展现自我”的时候，有没有发现这个“自我”有太多的“表演感”?如果别人不喜欢你展现的“自我”，你是改变自己迎合别人还是自甘寂寞?镜头前培养的是“表达的异化”而不是真正的“自我表达”。“总有一天能看到挥舞的荧光棒”(《想唱就唱》，作词文雅，作曲陈超)，是每个人都必然如此，还是经过媒体的起哄、我们为自己找到的“乌托邦”?当今天的女生明天从半空踏入现实生活，这样的“幸福承诺”是赋予她们精神分裂还是坚强?
打倒“权威”然后把自己树成权威，打倒偶像然后把自己做成偶像。在这当中，既有市民社会中青少年的兴致勃勃，更有商业社会利益的汹涌澎湃。流行音乐已经是当前重要的文化产业了，“文化”已经是用来“消费”的了，消费的理由自有“文化产业”去制造。流行音乐为了自身利益的最大化，在制造明星崇拜的时候，也毫不吝惜地促成人们对流行音乐自身的崇拜，流行音乐宣告“返魅”(re-enchantment)。“受到某个群体拥戴的英雄，在这个群体看来就是一个真正的神”，[xxi][xxi]“革命”退场，金钱登台，流行音乐要创立自己的“宗教”，“信徒”就是那些“fans”。
“超女”胜利了。这是娱乐的胜利、“文化产业”的胜利，大众传媒的胜利，人们在茶余饭后也胜利地找到“话题”侃，各方胜利会师了。这是无可奈何的、别无选择的胜利。
毫无疑问，“超女”终归要融入大海。狼烟四起，“我型我秀”、“城市代言人”之类的类似选拔节目如青春痘暴起。向低俗看齐，大家都和“超女”一样了，就拼谁势力更大了。
没有必要对“超女”做过度诠释。今天的“超女迷”会成为明天的“XX迷”，这个时代偶像变得像速食面般易用、过目就忘。我们欢呼“超女”，因为它现在最红;我们指责“超女”，因为它现在最红。铁打的营盘流水的偶像，总归我们不会因为没有无聊的事情去打发有涯的人生而发呆。
⑸娱乐背后
流行音乐宣告了“革命”专制的结束，却迎来了商业专制的开始。艺术家已经不再是自给自足的自由个体，而是商业机器上的一个螺丝钉。“明星包装制”在中国的引入以流行音乐圈最早(20世纪80年代中后期从广州开始)，也最为成熟——艺术自主性原则的丧失，也以流行音乐圈最彻底。在这里，制作人制、经纪人制、签约制、版权制、企划宣传制配套实施，实现企划、包装、制作、宣传的一条龙生产流水线。“明星”诞生，“天才”远逝。
明星也不是只有欢笑，他们在前台表演，背后是商业利益的驱动，“个性”在能赚钱的时候才能有、没有还要造出来，不能赚钱的时候就不管个性还是不个性，统统是垃圾。刘德华孩子都有了却不敢公开自己的恋情，而有的人拿自己的恋情炒作;窦唯因为媒体的关注烧汽车砸报社，而有的人惟恐媒体冷落……“教主” 都被商业社会裹挟，一忽儿被设计成“性感”一忽儿被包装成“端庄”，芸芸“信徒”的自主又在哪里?
日本研究机构发现，“木村拓哉男fans大多留着像他一样的长发，女fans则对这样打扮的男子情有独钟。”[xxii][xxii]所谓自由、个性，在“偶像崇拜欲”面前露出真面目。唱着偶像的歌曲，穿着偶像代言的品牌，连反叛都要和偶像看齐，这是个体的强大还是选择权的自动让渡?送走张国荣、梅艳芳，迎来某某某、某某某，在一茬一茬的失落与欣喜间奔走，在追逐光影、追逐梦幻的忙碌中放弃的是思考，强化的是逃避与麻醉。作为“文化产业链条”中的消费者，“不再被允许自行决定消费还是不消费，消费多少或消费什么”，文化产业中的“资本……提供了一种比剥削更为精巧也更为专制的控制与权力结构。”[xxiii][xxiii]
我们落入商家设计的“局”中享用着“极权”统治，而明星何尝不是被fans“极权”统治?当初成龙在日本不敢公布自己的家庭，是因为众多日本女fans以死威胁并成立“成龙不嫁团”。在盲从中找民主荒唐，于狂热中寻自主同样可笑。
“超女”其实并不重要，把它放在流行音乐的背景下会更看清楚它的位置。虽然流行音乐曾经有过不可磨灭的历史功绩，但音乐完全商业化娱乐化并不是值得夸耀的事情。流行音乐在“祛魅”中获得合法性和广泛传播，也渐渐把“祛魅”庸俗化，并“赋魅”把自己打扮成天使的样子。流行音乐成为娱乐时代的一个消费符号，而“超女”仅仅是流行音乐中的一个符号。
关注“超女”，但不仅仅关注“超女”;关注流行音乐，但不仅仅关注流行音乐。生活中还有很多有意义的事情，而对“超女”、对流行音乐的讨论，意义也不在于结果，而在于反思和追问之中吧。
[译，华夏出版社，1999，27-29。
[ii][ii] 陶东风.文学的祛魅[J].文艺争鸣，2006(1)：6.
[iii][iii] 张婷婷.中国20世纪文艺学学术史(三)[M] .上海文艺出版社，2001：4.
[iv][iv] 陈思和.中国当代文学史教程[M] .复旦大学出版社，1999：326—328.
[v][v] 潘知常.反美学——在阐释中理解当代审美文化[M] .学林出版社，1995：69—79.
[vi][vi] 张鹏.闪亮的日子—台湾歌坛百张最佳专辑回顾(5)[J] .音像世界，1998(2)：47.
[vii][vii] 陈志昂.流行音乐再批判[J].人民音乐，1990(5)：35—37.
[viii][viii] 高杰.我们想“高雅”，但口袋里没有钱——80年代出生的人致刘忠德爷爷的一封公开信[EB/OL] .搜狐新闻网，http://news.sohu.com/20060502/n243096063.shtml，2006-05-03.
[ix][ix] 周恩平.造星节目成就谁[EB/OL] .湘潭职业技术学院院报，http://www.xtzy.com/yuanbao/yuanbao30.htm，2006-05-19.
[x][x] 丁亚平.艺术文化学[M] .文化艺术出版社，2005：19.
[xi][xi] 周宪.中国当代审美文化研究[M] . 2006年音乐界受关注最多的应该是“超女”。春天有前文化部长刘忠德再三痛批“低俗”，秋日北京“宋庄文化艺术节”上一尊“超女纪念碑”又赫然耸立。面对同一个“超女”，观点为什么会有如此大的分歧?想要客观认识“超女”及其代表的流行音乐，就必须认识流行音乐的历史背景和社会文化语境。
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[xii][xii] 潘知常.美学的边缘[M] .上海人民出版社，1998：188.
[xiii][xiii] 凤凰电视台《秋雨时分(060206)》[EB/OL].http://kefangkeyuan.blog.hexun.com/2971879/rss/viewarticle.html，2006-05-20.
[xiv][xiv] 练伟庆.超级女声：青年文化新特征分析[J] .当代青年研究，2006(3)：13.
[xv][xv] 丰鸿平.超级女声：以娱乐的名义“暴动”[N] .南方都市报，2005-08-26.
[xvi][xvi] 超女评委常宽、科尔作客新浪聊天实录[EB/OL] .http://eladies.sina.com.cn/nx/2005/0820/0225183595.html，2006-05-23.
[xvii][xvii] 徐林林.超女“草根民主”背后的利益博奕[EB/OL] .人民网，http://finance.qq.com/a/20050827/000084.htm，2006-05-23.
[xviii][xviii] 黄俊杰.不要拿我们和中央电视台比[J].新周刊，2006—3—15：48.
[xix][xix] 沈颖.毕业陷学债泥潭，就业如镜花水月[N] .南方周末，2006—5—25.
[xx][xx] 相关报道很多，如《没钱就别接受高等教育?教育部发言人激怒网友》[EB/OL].TOM新闻网，http://news.tom.com/2006-03-12/000N/11637250.html，2006-05-22.
[xxi][xxi] [法]古斯塔夫•勒庞.乌合之众——大众心理学研究[EB/OL] .http://bbs2.icefish.org/read.php?tid=54136&page=e，2006-04-23.
[xxii][xxii] 令狐磊.我是你的fans[J] .新周刊，2004—10—01.
[xxiii][xxiii] 陈庆德.文化视野中的消费分析[J].社会科学，2006(2)：61.
载于《南昌大学学报：人文社会科学版》2007年第38卷第1期
