能工巧匠必有故事可讲
读本雅明《讲故事的人》（载阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，三联书店，2008年）
一、经验与故事
讲故事的艺术即将消亡。我们要遇见一个能够地地道道地讲好故事的人，机会越来越少。若有人表示愿意听讲故事，十之八九会弄得四座尴尬。似乎一种原本对于我们不可或缺的东西，我们最保险的所有，从我们身上给剥夺了，这就是交流经验的能力。
【按：本雅明的经验显然是指那种世代相传的智慧，而不是经验主义意义上的经验，即单纯的所见所闻，由感觉器官所接受的经验，真正意义上的经验，其实恰恰是与这种现代意义上基于感觉的表层经验相对立的，是蕴含于一个民族的心灵深处由老人向少年人世代相传的那种古老乃至秘传的知识。这种意义上的经验，相当于中国古代医书和本草书中的“经验方”意义上的经验，即经过先代医师或民间长期使用而验证了的行之有效的药方，经验，本义就是经过了验证的意思。在中国古代，这种经验就被称为“故事”，如古书中常常出现的“如故事”这个词语所表明的，在中国人的心目中，所谓“故事”就是那些在历史上流传久远、行之有效、经受了时间考验、凝聚了先辈的智慧和经验教训因而具有长远的生命力和适应力、能够施诸当下和未来的制度和习俗，所谓“如故事”，就是照着老经验办事，就是一仍旧章、因循旧习的意思，也就是不折腾的意思。在古代人心目中，能够如此办事的官员，而不是那些锐意冒进或者擅自改作的官员，才是好官，这种人不无事生非，不劳民伤财，因此被称为循吏。前者如西汉的萧何与曹参，萧何崇尚无为而治，朝廷法度，除苛法严刑之外， 基本因袭秦代之前朝旧章，萧何死后，推荐曹参为自己的接班人，而曹参上台之后，完全保留了萧何的一套章程，政事委于下属，而自家则整天呆在自家后花院跟一班相公食客击筑饮酒泡美人，萧何、曹参因此而美名流传。至于后者的代表，则是北宋的改革家王安石，在古人看来，正是王安石的改革，导致北宋政治和社会的混乱，埋下了后来国家孱弱、偷安江南的祸根。当然，“如故事”，“不折腾”，因循旧章，无为而治，只有在政治清明的时代才算得上一种优良品质，至于天崩地坼的乱世，则只有大刀阔斧、力挽狂乱的英雄才能治国救民】。
这种现象的一个原因很明显：经验已经贬值。经验看似仍在继续下跌，无有尽期。只消浏览一下报纸就表明经验已跌至新的低谷。……因为经验从未像现在这样惨遭挫折：战略的经验为战术性的战役所取代，经济经验为通货膨胀所代替，身体经验沦为机械性的冲突，道德经验被当权者操纵。乘坐马拉车上学的一代人现在伫立于荒郊野地，头顶上苍茫的天穹早已物换星移，唯独白云依旧。孑立于白云之下，身陷天摧地塌暴力场中间，是那渺小、孱弱的人的躯体。
口口相传的经验是所有讲故事者都从中汲取灵思的源泉。那些把故事书写下来的人当中，只有佼佼者才能使书写版本贴近众多无名讲故事人的口语。……无名讲故事人有两类【按：即见闻广博的远行客和熟知本乡掌故的老成人】，……一则德国谚语说：“远行人必有故事可讲。”人们把讲故事的人想象成远方来客，但对家居者的故事同样乐于倾听。蛰居一乡的人安分地谋生，谙熟本乡本土的掌故和传统。若用经典原型来描述这两类人，那么前者显形为在农田上安居耕种的农夫，后者则是泛海通商的水手。实际上，可以说每个生活圈子都会产生自己的讲故事族群，这些族群几世纪之后仍保持他们的特点。……如果说农夫和水手是过去讲故事的大师，那么，工匠阶级就是讲故事的大学。在这里，浪迹天涯者从远方带回的域外传闻与本乡人最熟稔的掌故传闻融为一体。
列斯托夫对遥远的地方和悠久的年代皆感相宜。……列斯托夫在俄国传说中发现对抗正教官僚体制的同盟。他有一部分传说性故事着重刻画正直的人。这人物绝少是禁欲主义者，通常单纯而活跃，似乎以世上最自然的方式超凡入圣。
二、讲故事的能工巧匠
趋向于实用的兴趣是许多天生讲故事者的特点。这个特点在哥特赫夫那里比之列斯托夫更为明显。例如他在作品中为农民提供农艺上的指导。这在很关心煤气灯祸害的诺迪亚那里也很可见出。赫伯【案：赫伯，当即海德格尔在《思的经验》一书中画很大篇幅阐释的那个德国用德国高地方言写诗和家乡风物志的黑贝尔】把给读者的点滴科学知识塞进他的《小宝贝盒》里，也是这个路子。所有这一切点明了任何一个真正故事的性质。一个故事或明或暗地蕴含着某些实用的东西，这实用有时候可以是一个道德教训，另一情形则是实用性咨询，再一种则以谚语或格言呈现。无论哪种情形，讲故事者是一个对读者有所指教的人。
【按：本雅明指出故事的实用价值，这一点往往被现代学者和作家所忽视，但他确实道出了故事赖以产生和流传的秘密，古人讲故事，当然有时候仅仅是为了逗笑娱乐，打发漫长的冬夜或饭后的光阴，但娱乐却非讲故事的唯一目的，更常见的是寓教于乐，而且，在没有文字的族群中，在缺书少文的乡下，讲故事正是人们传播、传承、汲取知识的重要途径。其实，很多故事的最初目的，也许就是为了实用和教育的目的，有些故事即使本身没有实用和教育的目的，也可能是伴随着实用知识的传授而涌现出来的，摆故事，讲瞎话，在乡下社会和工匠群体中，很多时候只是拉家常、叙掌故过程中的一些有趣的插曲。但随着识字率的提高和印刷书的传播，书本成了传布实用知识的主要途径和载体，因为书本显然比口头更可靠，口头故事的知识传播功能就逐渐被褫夺了，人们尤其是知识分子也就逐渐忘记了故事的实用功能和教育价值，口头故事就成了单纯的“民间文学”，而趣味性和文学性也就成为它的最重要的乃至唯一的价值，但是，突出文学性和趣味性，淡化实用性和教育性，最终导致的可能不仅是实用性和教育性本身的丧失，而且也事与愿违地导致了文学性和趣味性的丧失，因为故事一旦与浪迹天涯的水手、蛰居乡间的老农乃至多才多艺的工匠们的生活世界和日常劳作相脱离，也就变成了无本之木、无源之水，因为讲故事的人正是从其熟悉的生活世界和日常劳作中汲取大量的素材、灵感和意象的，神农尝百草的故事肯定要民间郎中讲来才地道，鲁班师爷的故事肯定要木匠师傅讲来才精彩，赵州桥的故事肯定要石匠讲来才绘声绘色，牛郎会织女的故事被江南劳苦的织妇一边缫丝织帛一边娓娓道来，肯定比七夕情人节之夜听电视台女主持瞎掰更感人肺腑，正是大量取自日常生活和劳动的地方性风物知识、地理知识、传奇掌故、草木鸟兽等方面的、唯有民间专业人士才熟稔的近乎“秘传”的知识，才给故事增添了为文人写作所没有的奇趣异彩，才使故事具有了丰满细密、婉转多姿、饶有趣味的细节，这些意趣和细节很多可能仅仅是讲故事人基于其熟悉的事物而触景生情、一时兴起的发挥，从而给原本单调干枯的故事情节添枝加叶、增光生辉，而离开这些具体的生活场景和即兴发挥，那些世代流传的故事又会重新枝叶零落、繁花落尽，重新蜕变回单调干枯的故事主干，大量的民间故事通常都是以这种单调干枯、索然无味的情节骨干的形式而流传的，而民间文学的采风者和调查者所能得到的往往就只是诸如此类的干巴巴的骷髅一般的故事骨架，因为离开了具体的生活情境和实用因缘，一个讲故事的人即使愿意给你一个外来的调查者打开话匣子，他也不可能想在自己的贴心贴肉的情境中面对自己的乡里乡亲、狐朋狗友那样的谈笑风生、意气风发。民间文学调查者和研究者已经为我们提供了大量的汗牛充栋的故事集成读本，而这些故事集大半是令人读起来索然无味的，无法让人体会到故事的魅力，一个重要的原因正在于，这些故事集所提供的与其说是真正意义上的有血有肉的故事，不如说只是干巴巴的民间故事木乃伊。
于是，我们看到，当把讲故事变成“民间文学”，故事与生活过程脱节，首先丧失是故事的实用性，随之丧失的是故事的趣味性，而最后丧失的就是故事本身，当讲故事的手艺与生活和劳动的手艺脱节之后，讲故事这种手艺也最终从我们的生活中消失了。
——我们民间文学研究者所面对的往往就是这样一些故事木乃伊，而不是真正意义上的活生生的有血有肉的故事，因此，注定了我们的研究是隔靴搔痒不靠谱，注定我们无法领略、理解和窥见民间故事魅力和生命力的真正奥妙，注定了民间文学只能作为一门纸上谈兵、闭门造车的伪科学。格林童话之所以脍炙人口、盛行不衰，一个重要的原因就是格林童话是人类有史以来第一本民间故事集，是在科学的民间故事田野作业方法尚未建立之前产生的，格林兄弟不是作为一个采集者，而是一个真正意义上的听众，从自己熟悉的保姆、女仆、家人和乡亲的嘴巴里聆听了这些有趣的故事，然后把他们记下了，格林兄弟的故事是直接来自生活本身，就像采撷自林间的新枝，还闪耀着露珠的晶莹光辉。因为格林童话是他们在日常生活中随机采撷的，没有遵守现代民俗学的田野作业规则，因此有些学者质疑这些故事的本真性，怀疑它们经过了格林兄弟的润色加工，已经不再是真正意义上的民间故事，因此不足为训，学术价值有限。格林兄弟所记载的故事肯定是经过了润色的，任何被记载下来的故事文本，在从讲故事人的口述转化为书面文本的时候，都不可避免地是经过了润色的。并且，任何讲故事的人，在讲故事的时候，都在对他从别人那里听来的故事，或者是他以前讲过的储存于记忆中的故事进行修改、润色，这种修改、润色的另一个说法，就是即兴发挥，这种润色或者是为了让故事听起来更合情合理，或者是为了让故事适应当下的语境和听众，或者仅仅就是因为故事家突发奇想，想给故事打上自己的印记而给老生常谈的故事添枝加叶、添油加醋，打上自家的印记。每一个伟大的故事家，其实都和诗人或作家一样有自我表现欲和青史留名欲，他们希望自己讲的故事和别人不一样，希望自己讲的故事能因为与众不同而被人家记住，希望自己的口才和见识得到同伴们或者姑娘们的青睐，即使自己的名字不会流传下去，至少自己的心思能够藉故事的灵气流传下去。所以，在现实生活中，所有故事都是以具体的千差万别、各具异彩的异文或变体而存在的，不存在一个供人原原本本克隆而一成不变的真本或原本，就其不变者而言之，每一次讲述当然都是一次对传统故事的复制和重复，就其变者而言之，每一次讲述都是一次创作，这种创作贯穿于一个故事的整个生命史中，格林家的保姆有权利进行即兴创作，格林兄弟在将故事记录下来时，当然也有权利创作，因为他们所感兴趣的是把故事变得更有趣，更像故事，而不是为后来的研究者提供一个似是而非的故事真本。
由于民间文学收集者和研究者，没有乡间老农、浪荡水手、木匠师傅等人那样的一技之长，没有他们那种对于某种手艺以及某一生活领域的丰富的知识、经验和掌故，因此当他在记录故事的时候，很可能因为他无法明白讲故事的老农、水手、木匠所讲述的内容是什么意思，或者他觉得这些细节和插话只是无关宏旨的没有文学性和故事性的节外生枝，而轻易地将大量为讲故事人和民间听众所珍视的知识、名物、掌故和细节给删落了，一个故事，在民间故事大师的口头原本是一棵枝繁叶茂、繁花盛开的村上春树，到了学者的文本中，可能就被变成了删繁就简、光秃秃的三秋树。
其实，不仅民间的故事大师，就是书写时代以编故事为业的作家，除了过人一等的文字表达能力和世俗人生的见识，也仍然需要丰富驳杂的实用知识，但这一点往往是中文系的文学课堂和文学史课程所不讲的，作家不必成为某一方面的专家，也不必成为活着的百科全书，但必须是博闻强记、见多识广的杂家，叙事文学作品尤其是长篇叙事文学做片的整体结构固然需要强大的意匠来经营，至于其细节，则全凭驳杂丰富的实用知识来填充，正是那些源自广博知识和丰富经验的细节雕琢，才给一部文字作品赋予一种货真价实的响当当的质感，而所谓作品的真实性，其实在很大程度上就归结于这种响当当的质感，这种意义上的真实性不是取决于一件作品在多大程度上反映了某种外在的现成的现实生活，文学的真实性不是来自对外在事物的参照或呈现，而是在于作品本身的质地精良，这种质地精良的品质则全部来自作家高超的技艺。讲故事、写小说、乃至所有的艺术创作，其实都是一种手艺，是和任何手艺人本质上没有区别的手艺人。一部作品，正是因为其质地精良、精雕细琢的内在素质，才引人驻足观赏，令人心醉神迷，这样的作品，本身就散发光辉，这种仿佛天启一样的光辉照亮世界，呈现万物，而这种照亮世界的力量，才是本真意义上的真理。】
三、讲故事是一种秘传技艺
讲故事的艺术行将消亡，因为智慧——真理的史诗方面——正在衰亡灭绝。然而，这种情形已经持续了很久，有意视其为“颓败的症候”是再愚蠢不过的了，更不消说视之为“现代的”病症。这种现象是历史世俗生产力的并发症。这症状逐渐把叙述从活生生的口语领域剥离出来，同时又造成于消逝之物中瞥见一缕新型美的可能。
长篇小说在现代初期的兴起是讲故事走向衰微的先兆。长篇小说与讲故事的区别（在更窄的意义上与史诗的区别）在于它对书本的依赖。小说的广泛传播只有在印刷术发明后才有可能。史诗的财富，那口口相传的东西，与构成小说基本内容的材料在性质上判然有别。散文的体式有神话、传说，甚至中篇故事【？】。小说与所有这类文体的差异在于，它既不来自口语也不参与其中。这是小说与讲故事尤其不同。讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验，然后把这种经验转化为听故事人的经验。小说家则闭门独处，小说诞生于离群索居的个人。此人已不能通过列举自身最深切的关怀来表达自己，他缺乏指教，对人亦无以教诲。写小说意味着在人生的呈现中把不可言诠和不可交流之事推向极致。囿于生活之繁复丰盈而又要呈现这丰盈，小说显示了生命深刻的困惑。
小说的端倪虽可见于古典时代，但仅数百年它就遇上了上升的中产阶级让它繁荣发达的因素。随着这些因素的出现，讲故事开始逐渐隐退而作古。虽然讲故事或多或少采纳新材料，但故事并不真正为材料所决定。另一方面，我们看到，随着中产阶级充分掌握实权，拥有出版业作为它在高度发达的资本主义中的最重要的工具之一，一种新的交流方式应运而生。……这种新的交流方式就是消息。
……从远方来的报道，无论空间上来自国外或时间上源于传统，都具有赋予自身合法性的权威，即使不经核实考证也可信。然而消息则声称能立即确证属实。最基本的条件是“不辨自明”。消息通常并不比先前世纪的报道更为准确，但早期的信息借助于奇迹，而消息则非得听来合情合理不可。由于这点，消息传播与讲故事的精神背道而驰。
每天早晨都把全球的新闻带给我们，但我们却缺少值得注意的故事。这是因为事件传到我们耳边时都早被解释得通体清澈。……事实上，讲故事艺术的一半奥妙在于讲述时避免诠释。
【按：这正如古希腊时代神话或诗与哲学或逻各斯的区别，神话和诗是不需要证明核实的，它们本身就是真理，因为它们是来自遥远的年代和遥远的地方的故事，而哲学和逻各斯则是需要证明与核实的，并且是能够被证明为真实或虚假的，因为这时候有了文字记载可以作为凭据，有了逻辑可以用来辩护。从此之后，一切都要接受理性的检验和事实的核实，奇迹于是就从这个世界上消失了。只有到了中世纪，奇迹才重新回到这个世界，而启蒙主义和现代科学则再一次从为这个世界驱除了奇迹和魅力。而后现代到来的一个重要征兆之一，就是奇迹的再次降临。奇迹的降临总是伴随着讲故事活动的盛行。希腊古风时期和中世纪的讲故事人是游吟歌手、史诗歌手，而现在这个后现代，从事讲故事这个职业的都是一些什么人呢？也许是那些不被主流文学这种中产阶级认可和欣赏的类型作家吧。
我觉得可以把现时代的作家分为两类，一类是以整个生活世界和现实社会为素材的全景观式的主流作家，这些作家骨子里相信自己是全知全能的，是什么都能写的，这种假设其实是基督教和现代二元论哲学的产物；另一类则是诸如写作侦探文学、科幻文学、魔幻文学、哥特文学、恐怖文学、色情文学、同性恋文学、耽美文学、流浪汉文学、吸血鬼文学等等类型文学作家，全知型作家把自己当成了能够眼观六路耳听八方无所不能无所不晓的千里眼和顺风耳，把自己当成了面对全部人类而发言的冒牌上帝代言人，对于这样的作家而言，世界是一个敞开的平面，世界没有秘密和奇迹可言，因此也就没有故事可讲。而类型作家则明白其作为手艺人的地位，他知道自己不过是一个继承了某种祖传技艺和素材的手艺人，他所能做的只是把这门手艺继续传下去而不至于失落，而他的读者或者顾客都是一些有专门需求和隐秘爱好的老主顾，这些手艺人和他们的顾客共同分享着一些世代相传的近乎秘传的知识和经验，有他们自己的俱乐部和地下小酒馆，在这些地方，讲故事的风俗和技艺仍得以流传，因此，讲故事这一行当的命运情况也许还不像本雅明说的那样糟糕，只是这种行当正在渐渐转入地下。
但是，在漫长的过往岁月中，讲故事难道不是从来就是一种只有在自己人和小圈子内展开的半秘密性的语言狂欢吗？也许讲故事从来就是一种与色情、死亡、耽溺等禁忌话题相关的半公开半隐秘的活动，一种秘传知识，真正的好故事，只讲给好伙伴听，只讲给自己人听，比如那些在星光下露宿的牧羊人，那些在客栈中打尖的客商行旅，那些在战壕中等待死亡的士兵，那些在窝棚中就火取暖的矿工……，外人是听不到的。只是因为现代社会把大多数中产阶级变成了独来独往孤零零的没有伙伴和密友的个体，只是因为现代知识分子和中产阶级只能活在世界的表象上，只是因为现代传媒只能运行于生活的肤浅表面上，所以人们才相信讲故事这种活动已经消亡了，其实，也许就在都市夜色中，就有无数的隐秘洞穴，到处都有故事的怪兽在悄然潜行。民间文学和民俗学，作为现代学术中的一员，作为中产阶级的学术游戏，当然是无法发现和领略这种秘传知识和秘密活动的。我们在格林童话中还能够一窥讲故事的秘密，以及伴随着讲故事活动人们所体验到的那种隐秘的狂喜，那一种瓦解白昼释放夜色的魅力，但是，一旦到了学科化的民间文学，这种魅力就丧失殆尽了，通向故事的黑森林和古城堡的幽冥小径，就像《睡美人》故事中讲的一样，永远被密布的荆棘封闭了，要重新打开这座城堡，要让故事中的公主醒来，要让被仙女的魔咒冻结的故事重新开始运作，需要等待一百年之后，那个传说中的王子的温柔地思想的一吻。】
古希腊第一个讲故事者是希罗多德，他的《历史》第三卷第十四章有一则讲述莎门尼特斯的故事，能给我们不少启发。
……
从这个故事中可以看出讲故事的真谛。消息的价值昙花一现便荡然无存。它只在那一瞬间存活，必须完全依附于、不失时机地向那一瞬间表白自己。故事则不同。故事不耗散自己，故事保持并凝聚起活力，时过境迁仍能发挥其潜力。……希罗多德并不提供诠释，他的报道极为平实干涩，这就是何以这古埃及故事数千年之后仍会令人诧异，催人深思。犹之一粒在金字塔内无气无息的秘府里掩埋的谷物种子，历数千年仍保持生根发芽的潜力。
【按：还是那句老话，忘记是谁说的，故事永远大于意义。】
使一个故事能深刻嵌入记忆的，莫过于拒斥心理分析的简洁凝练。讲故事者越是自然地放弃心理层面的幽冥，故事就越能占据听者的记忆，越能充分与听者的经验融为一体，听者也越是愿意日后某时向别人重述这故事。这个融合过程在深层发生，要求有松散无虑的状况，而这闲置状态却日益鲜见。如果睡眠是肢体松弛的顶点，百无聊赖则是精神松懈的巅峰。百无聊赖是孵化经验之卵的梦幻之鸟，枝叶婆娑之声会把它掠走。它的巢穴是与百无聊赖休戚相关的无所作为而为，这在大都市已绝迹，在乡村也日益衰竭。随之而来的是聆听故事的禀赋不存，听众群体失散。因为讲故事总是重述故事的艺术，当故事不被保留，这一艺术就丧失了。之所以丧失，原因是听故事时，人们不再罗织细节，增奇附丽。听者越是忘怀于己，故事内容越就能深深地在记忆上打下印记。故事的韵律攫住他，听着听着，重述故事的才具便会自动化为他自身的资禀。
讲故事，很长时期内在劳工的环境中繁荣，如农事、海运和城邑的工作中。可以说，它本身是一种工艺的交流形式。讲故事不像消息和报道一样着眼于传达事情的精华。它把世态人情沉浸于讲故事者的生活，以求把这些内容从他身上释放出来。因此，讲故事人的踪影依附于故事，恰如陶工的手迹遗留于陶土器皿上。
……这种工艺，这种讲故事的方式，列斯托夫本人也视为一种手艺，“写作”，他在一封信中说，“对我不是人文艺术，而是一门手艺。”他觉得与工匠艺人有缘分，将工业技术目为陌路，这毫不足怪。……列斯托夫精彩而亢奋的故事《铁跳蚤》，介乎传奇和闹剧之间，其中他通过对图勒镇铁匠的描写颂扬了本乡本土的工艺。
……讲故事者所由出身的工艺氛围之精神图景，保罗•瓦雷里勾画得最为意味深长，“他谈到自然界中的完美事物：白璧无瑕的珍珠，丰盈醇厚的葡萄酒，肢体丰满的动物，称这些为‘相似的因果长链所产生的珍贵产品’。”这种因果的积累叠加时间上的永无终日，仅止于尽善尽美。瓦雷里接着说：“人们从前还模仿自然的徐缓进程。精雕细刻以至完美的小工艺品，象牙雕，光润圆滑造型精美的宝石，透明薄片叠加而成的漆器漆画——所有这些积日累劳、献祭式的产品正在消失。时间无关紧要的时代已经成为陈迹。现代人已经不能从事无法缩减裁截的工作。”
事实上，现代人甚至把讲故事也成功地剪裁微缩了。“短篇小说”的发展就是我们的见证。短篇小说从口头叙述传统中剥离出来，不再容许透明薄片款款的层层叠加，而正是这个徐缓的叠加过程，最恰当地描绘了经由多层多样的重述而揭示出的完美的叙述。
【按：真正的手艺肯定是在祖祖辈辈的日积月累的智慧和经验的结晶，而不可能一下子就冒出来，而且，真正的手艺在这个世界上肯定是稀罕的，真正的手艺会成为本乡人的骄傲，由于手艺使用的材料和水土、风气、风俗息息相关，因此，手艺总具有地方性，就像一种只能生长于某种土壤和气候中的植物一样，离开它赖以生存和传承的地方，就会变质衰败，因此，真正的手艺总是和地方密不可分，一种手艺甚至会成为一个地方的标志，而这个地方也因为这种传统手艺而名闻于世，如此这般的手艺，确实就像那些土生土长的草木一样，成为装点一个地方的自然景观，成为了所谓的“风物”。另一方面，手艺总是精雕细作出来的，手艺总是要耗费大量的时间，俗话说慢工出细活，如此精心制作出来的器物，其实已经跟经春历秋、积年累月而从大地中自然生长的事物没有什么区别了。正是在这种雕刻时光的手艺的间歇，故事得以滋生和繁衍，——当街口的那个老钟表匠，点上一袋烟，慢条斯理地喷云吐雾的当口，他的话匣子也就慢慢地打开了，那些如烟往事也就款款地流淌起来。这种慢吞吞的雕刻时光的手艺，只能存在于前工业时代，在时间变成成本、时间就是金钱的资本主义时代，土生土长的手艺就像土生土长的植物一样，必然衰败。劳作节奏的加速、手艺的衰败也必然伴随着故事的消亡，生产流水线上的女工们连上厕所的时间都没有，哪里还有时间和心思讲故事。】
四、死亡的隐退与故事的瓦解
几个世纪以来，在总体意识里，死的观念不再像过去那样无所不在，生动逼真。这一衰落在其后期愈演愈烈。在19世纪，资产阶级社会通过卫生和社会的、私有和公共的制度，早就了一个第二性的效果，而这效果可能就是潜意识中的主要初衷：使人们避讳死亡唯恐不及。死亡曾是个人生活中的社会过程，最富典型意义。遥想中世纪的绘画，死榻升为王座，人们穿过死屋敞开之门趋前敬吊死者。在现代社会，死亡越来越远地从生者的视界中被推移开。过去，没有一户人家，没有一个房间，不曾死过人。当今之世，人们则居住于从未被永恒的无情居民——死亡——问津过的房屋里。临终之时降至，则被儿孙们隐藏到疗养院或医院里去。然而，富于典型的是，一个人的知识和智慧，但首要的是他的人生——这是故事赖以编织的材料——只有在临终时才首次获得可传承的形式。
死亡是讲故事的人能叙说世间万物的许可。
【按：死亡从现代人的生活场景中消失了，死亡成为越加可怕的事情。死亡原本是人生的必要组成部分，人总有一死，周围的人总会死，死亡时时刻刻伴随着我们，而且唯有死亡，才使我们的生活变得完整，才使故事具有了结尾，因此也才赋予故事以完整的情节和充盈的意义。现代人为什么要把死亡藏起来呢，为什么要装作对死亡视而不见呢？是因为他过于贪恋尘世的欢娱了吗？因此他不想去想死这回事。如此一来，所有的人生和欢愉其实都变成了苟且偷生，因为死亡这回事，你越是回避它，越是不去想它，越是装作看不见它，它越是执著地纠缠着你。
现代人把死亡从自己的视野中清除掉，同时被清除掉的还有死亡的近亲——疾病，福柯在《临床医学的诞生》中说，过去，生病的人不会被送到医院，不会被跟其他人隔离开来，那时候还没有医院这回事，人们还想不到把生病的人和临死的人集中在一起，关闭在一个叫做医院的封闭空间中，那时候病人就住在家里，医生郎中被请到家中，给病人把脉开药，然后把病人留给家人照料，亲手照顾他复苏，或者亲眼目睹他离开。那时候的医生，其实也是一种手艺人，靠的是祖传的手艺和信誉，孔子说：医不三代，不食其药。我们可以想象，从那时候走门串户的郎中口中，人们会听到多少离奇的关于死亡的故事和生命的传奇。
死亡和疾病在过去同被视为生命和生活的组成部分，因此那时候，病还不被看做病态，那是因为那个时侯，健康还没有被定义为生命的常态，就像那时候的充满神灵、鬼怪和妖魔的故事传奇还被视为生活话语和人生知识的一部分，而没有被视为病态的语言一样，只是随着理性时代的到来，在病人被视为异类的同时，故事传奇也被视为话语的异类，现代卫生制度把病人集中在医院这个病态人类集中营中，统一进行治疗和处理，而现代学术制度则把故事传奇集中在一个叫做民间文学或民俗学这样一个病态话语和习俗的集中营中，统一进行诊断和消毒。
所以在现代类型文学写作中，民间故事、死亡、医院和疯人院，往往密不可分，因为在现代意识和博物分类学中，它们都是相近的物种，中世纪故事中的怪物如今都变成了医院中的病人或疯子。】
五、故事是命运的呼吸
历史学家和编年史家（即讲述历史的人，也就是讲述故事的人）之间的区别：历史学家总要想方设法解释他所描述的事件，他无论如何不能仅仅平铺直叙事件，以此为世界进程的模式而善甘罢休。但这恰是编年史家所为，特别是其典范，中世纪的编年史家，今日历史学家之前身。编年史家以一种神圣的、不可理喻的救赎计划作为其历史故事的基础，一开始就从肩上卸下了论证和解释的包袱。解释被诠释替代，诠释并不关心具体事件准确的承前启后，而注重嵌入世界不可理喻的恢弘进程中。
编年史家在讲故事的人中留存下来，面目改观了，即世俗化了。这点在列斯科夫的作品中，表现的特别清楚。
【按：所谓世界不可理喻的恢弘进程，也就是海德格尔常常说的命运，一个民族的命运，人类的命运，这种命运不同于历史学家所归纳出来的什么似是而非的历史发展规律，它本质上是无法认知的，但却是我们不得不投身于其中。这种蕴含于一个民族历史传统中的命运，不是历史认识的对象，相反，正是这种命运，决定了我们如何去认识和构想历史。
传统的历史书写就是在这种命运的引导下展开的，而历史书写者试图通过他讲述的故事呈现这种命运，历史和故事的讲述，与其说是在讲述历史，不如说实在历史命运的引导下进行的讲述，不是讲故事者在说，而是那些世代相传的故事在借助讲故事者的嘴巴自我讲述，讲故事者只是历史命运和传统故事（以及那些蕴含于故事中的教诲、智慧和经验）赖以自我表达和自我传承的媒介而已。正是在此意义上，讲故事是比现代文学写作更深邃、更伟大的事业，因为现代文学写作讲述的只是作者个人的隐秘，而讲故事所传达的则是一个民族的秘密。
所谓世界进程的不可理喻性，就在于这种历史进程是在我们之外的，而我们在其之中，我们为其所推动，我们能够感受它的力量，但我们却无法摆脱它、无法抽身在它之外看清它的整体面貌，它的生命远远长于个体的生命，它即使用最轻柔的声音向我们倾诉，我们也无法拒斥它的教诲乃至蛊惑，无法拒绝颂扬它和传承它的使命。】
我们看看《绿宝石》这一故事，此故事把读者引进“一个古老的时代。那时，地球腹中的石头和高悬的神圣星辰仍然关怀人的命运。不像今天，天地不仁，万事万物对人子的遭际皆漠然置之。万籁俱寂，无有与人晤谈之声，更遑论听从人之颐指。未发现的星体已没有一个能在占星术中起作用。还有许许多多新石块，都测量过，磅秤过，其特别的重量密度检验过，但石块不再向我们诉说什么，也不带给我们什么好处。它们跟人交谈的时日一去不返了。”
【按：受到科学启蒙的现代人是无法理解星星如何能够决定人的命运，人的心中如何能够生出一颗星，石块如何能够与人说话，草木鸟兽除了被人利用食用之外如何能够与人相亲相爱，但是，自然丧失其魅力和秘密其实仅仅是最近才发生的事情，科学的诞生不过才是近两三百年的事情，科学成为人们普遍的看待世界和与世界交往的方式，则是更晚的事情，在科学之前漫长的数万年光阴中，人类都是能够和自然说话的，那时候，所谓巫术和占卜术，还是人类与自然交往的主要方式，正是这种方式决定了人类在这漫长岁月中的行为方式，也决定了他的历史，而现代人反倒要用科学这种非常新近的工具去认识漫长的人类历史，岂不是缘木求鱼？】
故事与记忆：很少人意识到，听者与讲故事者的淳真自如的关系，在于听故事者有兴趣保留他所听的故事。心无杂虑的听者的首要任务是使自己有可能重述所听的故事。记忆是史诗的真正禀赋，只有凭借博闻强记，史诗写作才能吸纳事件的进程，并且在事件过眼之后，能和死的威力和睦相处。
对古希腊人，记忆之神是史诗艺术的缪斯。……记忆创造了传统的链条，使一个事件能代代相传。……关于这种形态之首的是讲故事人的艺术实践。
听故事的人总是和讲故事的人相约为伴，甚至故事的读者也分享这种情谊。然而，小说的读者则很孤独，比任何一种别样文类的读者更孤独（连诗歌读者都愿吟哦有声以便利听者）。
伟大的讲故事者总是扎根于民众，首先是生根于匠艺人的环境。……一切讲故事的大师的共同之处，是他们都能自由地在自身经验的层次中上下移动，犹如在阶梯上起落升降。一条云梯往下延伸直至地球脏腑，往上直冲云霄——这就是集体经验的意象。
事实上，我们可以深一步追问，讲故事者对他的素材——人类生活——的关系本身，是否正是手艺人之于工艺品的关系？讲故事人的工作恰恰是以实在、实用和独特的方式塑造经验的原材料——自己和他人的经验。
