品藻的尴尬
黄剑
东方早报 2009-11-15
论艺之作可以狂妄，也可以刻薄，甚至可以做作，唯独不能迂腐。
《近代书林品藻录》
王家葵著
山东画报出版社
2009年4月第一版
558页，59.00元
《近代印坛点将录》
王家葵著
山东画报出版社
2008年3月第一版
538页，78.00元
早期的书法评论，有些是很刻薄的，如南朝袁昂的《古今书评》各以一句话评骘“自古及今，皆善能书”者二十五人，语气与魏晋人物品藻如出一辙，多用设喻比拟的方式褒贬优劣：“王子敬（献之）书如河、洛间少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐。”“羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。”一个如“好男儿”般“欠揍”，一个如“二奶”般上不得台面。此文为“奉勅”撰写，当时梁武帝正在极力打压王献之书风，羊欣为王献之外甥，时谚称“买王得羊，不失所望”，自然一并挨骂。最损的是，袁昂对晚辈书家庾肩吾的评价：“如新亭伧父，一往见似扬州人，共语便音态出。”不会说扬州话，就不要冒充南方人出来混。“伧父”者，当时南人讥北人粗鄙之谓也，《世说新语》有“吴人以中州人为伧”的记载，“中州”即指今河南一带。不由分说的地域偏见，自古就有。其实袁、庾都是南迁的河南人，只是袁昂位居司空，庾肩吾不过是晋安王萧纲的王府常侍。时任王府记室的钟嵘作《诗品》三卷，庾肩吾遂作《书品》一卷以应。《书品》按“九品”的方法，将汉代以来一百二十三位书家分为上、中、下三品，是为“大等而三”，每品又再分上、中、下三等，即“小例而九”。每一品级先列书家，再综合品藻之。《书品》未见有袁昂之名，也许庾肩吾是以比轻蔑更高的无言报复“新亭伧父”之辱。
南朝的诗、书、画品藻系由魏晋人物品藻发展而来，论书如论人，热衷于“排行榜”式的论资排辈。《古今书评》及《书品》等著述是书林品藻之始，《书品》更是“品第”一类论书体系的开山之作。“九品”这一体例的好处在于论说者可以为评论对象划分等底、排列座次，相互对比，更适合发一些骈四俪六的漂亮议论；而读者可以通过这份“原创榜单”比对自己所好恶的书家是否得到了应有的待遇。如果座次相符，则欣喜于自己的“历史眼光”；若不相符，则可以嘲笑作者见识鄙陋。这是将艺术创作神秘化并且批评话语越来越玄虚的传统论艺模式留下的唯一世俗窗口，作者与读者都可以过一过“中正”的瘾。即便如此，也不能无所顾忌。锺（繇）、张（芝）、二王等历代大名头，位居高品，毋庸置疑，只是受时风或“圣意”的影响偶尔需要微调座次，否则随意编排已有定评的大家，就失去了榜单的公信力。此外，既然是排座次，就必须淡化政治因素，如唐代李嗣真《书后品》以“太宗、高祖皆称神礼，吾所伏事，何敢寓言”；张怀瓘《书断》以“我唐四圣”和“今天子”“非区区小臣所敢扬述也”，巧妙地回避了将国家领导人的书法与普通书家相提并论的危险。剩下最能体现洞察识见，也最具品藻快感，同时也最能引起争议的，即是对近人和今人的定品。这种“品第”方式也因此具有时效性，评论对象或其弟子辈仍在世的，可能认真计较座次的高低，其他不过看看热闹，一旦时过境迁，就会发现这类“排行榜”不过是很认真地玩玩“排排坐”的游戏罢了。
判断艺术或艺术家的高下之别，要看批评者的立场是否一以贯之。历代论书者也已发现这种“品第”方式的局限性，若强调高下则难以品鉴风格，若强调风格则难以区分高下，何况还有书体之别，评论者不得不花费笔墨用以解释其排序的合理性。张怀瓘《书断》以神、妙、能三品取代上、中、下三等，每品不再细分，又区别书体，并附较为详细的书家小传及评价于后，不再搞“一勺烩”式的大批判，正是试图以“精鉴”矫正“书之臧否，情之爱恶，无偏乎”。到了清代碑学兴起以后，书法的审美体系被打乱，这种精英排行榜的存在虽然显得尴尬，却更能读出论书者的弦外之音。包世臣《艺舟双楫·国朝书品》以神、妙、能、逸、佳五品九等及书体排列清代书家九十一人，“神品”和“妙品上”居然都是其好友邓石如一人，好恶昭然。更有意思的是，在榜单之后，包氏说：“又在都下前门西猪市口堆子前路北，见火镰店柜上，立招牌两块，有‘只此一家，言无二价’八字，字径七寸，墨书白粉版，版裂如蛇跗。其书优入妙品，询之不得主名，附记于此。”也就是说入榜的九十一人，有八十八人不如“前门西猪市口堆子前路北”火镰店招牌的民间不知名写手，此语已然使书家排行榜变成了娱乐排行榜。
其实清代最具“娱乐精神”的排行榜是《乾嘉诗坛点将录》，及其仿作《光宣诗坛点将录》。诗坛原本没有排座次的风气，钟嵘《诗品》系单独品藻诗人，偶有对比，但并不强调高下位置。司空图《诗品》从“雄浑”到“流动”，举凡二十四品，皆是风格陈述，亦未点出优劣之别。舒位的《乾嘉诗坛点将录》以《水浒》一百单八将的座次对应包括自己在内的同时代诗人，本是由闲谈游戏而来，但因身处其间，“或廉、蔺之无猜，或尹、邢之不避”，往往有令时人绝到的评赞。汪辟疆《光宣诗坛点将录》在《甲寅》周刊连载时，入选或有待入选者皆热议纷纷，被定为“天速星神行太保戴宗”的康有为因“伤摹拟”三字评价，竟几次欲找作者理论，盖以为此书“必传无疑”。的确，《光宣诗坛点将录》因基本囊括了晚清诗坛的主要作者，其品藻亦多中肯，作为一部近代诗史大纲而受诗学界重视，今天读来也很有意味，颇能体会当时“争相购致，一时纸贵”的情境。至于其天罡地煞的交椅排列，虽然多允当者，却也不必完全当真，就像不必真的以为邓石如就是清代第一书家。同样，不仅是袁昂“举体沓拖，殊不可耐”的“奉勅”嘲讽，即便是唐太宗“严家之饿隶”这样的皇帝本人的破口大骂也不能改变王献之的地位。艺术和论艺都是“无益之事”，作品自己会说话，评论何妨多点“泛确定性”，意气用事亦无不可。艺事品藻从来不是“只此一家，言无二价”，反倒是论说者认真的“娱乐精神”值得称道，有美感的评论比需要评论才有的美感更高级。就是苦了庾肩吾这样没有作品传世的书家，恐怕“新亭伧父”的恶评一直要担负下去，早知如此，倒不如回敬几句更难听的。
王家葵先生先后出版的《近代印坛点将录》和《近代书林品藻录》，承接了排行榜式论艺的传统，所品藻人物也去时未远，但读起来却没有不谋而合的欣喜，也没有想与作者讨论的冲动，只是觉着写成这么厚厚两大本真不容易。
这两本书所谓的“近代”，其实可以替换为“二十世纪”，因入选人物以卒于二十世纪为限，这就少了“不避生人”的热闹。白谦慎先生的序言名为“天翻地覆时代的艺术”，并说：“在一个中西碰撞、新旧交替的时代，艺术家的社会背景变得前所未有的复杂。家葵兄笔下的艺术家，有维新领袖、满清遗老，也有留洋学者、还俗尼姑、革命志士、红军书家……由于可以同时取法三千余年来种种存世的文字资源，加上审美情趣上的差异，此时的艺术形式与风格，呈现出比以往历朝历代的书法篆刻更为驳杂多元的面目。家葵兄选择的品藻与点将的文体，正适合向读者呈现这个时代书法篆刻的丰富多彩。”人物、风格“驳杂多元”，正适合“点将”体例。可是作者在完成《近代印坛点将录》后，却没有按出版方的要求继续点将书林，其理由是：“二十世纪能书者固不乏人，而能冲破前贤藩篱，独立名家者，毕竟不多，欲求梁山头领之选，实无可能，因用司空表圣《诗品》之例，依书家风格流派厘为二十四品，每品五人，凡百二十人，总题为《近代书林品藻录》。”“独立名家者”不多，却还是选出了多于梁山好汉之数的“能书者”。司空图《诗品》的二十四种风格分类，固然有相通于书法者，但“每品五人”就令人发噱了，看来“天翻地覆时代”的书法艺术并不像白先生说的“驳杂多元”，而是每种风格依固定人数早就“注定”的。古人论书并没有这种“平均主义”，无论是划分上、中、下的庾肩吾《书品》、李嗣真《书后品》，还是划分神、妙、能的张怀瓘《书断》、包世臣《国朝书品》，每一品第的人数并不相同，有多少选多少。所以奇怪作者既然是品藻书林，为何不选择现成的书论体例，偏偏要借“姊妹艺术”来说事儿。如果以包世臣“神、妙、能、逸、佳”五品九等法，既有高下之别，亦有风格之分，既然难选“头领”，何妨神品空缺，与《近代印坛点将录》强调交椅次序恰好一致，又避免了体例雷同，何乐而不为。
今人金学智先生在《中国书法美学》中，针对历代书评对风格分析不够系统全面，借鉴“二十四诗品”，建构了“二十四书品”：“工巧、天真、丰肥、方正、老成、自然、犷野、冲和、沉着、劲健、拙朴、怪奇、姿媚、险峭、紧结、圆融、倔强、高古、宽博、颇骏、雄浑、瘦硬、潇洒、飘逸”，另有“丑”书独立于品外，并以书作实例及赏析为印证。这种分法，作者可能并不同意，但为何不独创“王氏二十四书品”，是才情不逮，还是胆识不够？“点将录”以武就文，可以说是游戏文章认真作，以百二十书家平均分入“二十四诗品”，就是削足适履、方纳圆凿了。实际上作者在分析各家风格时，往往陷入必须自圆其说或者回避品格对应的尴尬境地，全是因为“错在当初”。比如“自然”一品，所选五人，大多是可以划入“丑怪”或“稚拙”一类的，但因真正符合者已选入他品，只能以此充数。此品“徐生翁”一条最后说：“作为观览者，我不太能接受徐生翁笔下所营造的境界。我喜欢阳刚正大的风格，也不以侧媚阴柔为非，唯独反感扭曲与乖戾。我总觉得，有才干的人在卑下的位置处久了，不平之气充溢，如果写字，这种不平之气自然流露于毫端，大约就会成为徐生翁这个样子——这样的揣测可能有些偏狭，或许是我的小人心量在作怪吧。”“扭曲与乖戾”尚且“自然”，不知置司空图所谓“俱道适往，著手成春”于何地。这种自以为知人论书的“小人心量”在最末“流动”一品中发挥的尤其充分。
《近代书林品藻录》后记中说：“浦阳山居读易兄对贱著关注最多，……原稿郑孝胥居雄浑品第一，山居不以为然，专门作一篇《与玉吅论书林品藻》商榷。山居说：‘郑海藏（郑孝胥）列于雄浑条下，颇不解。海藏大节亏差，观其出处辞就，可叹可悲，然其书诗皆可观，不可全废。可贬之于后，俾令后世学书之徒，学其书而知其人，如王觉斯（王铎）、阮圆海（阮大铖）然。亦可知撰结者之深意，非止于书尔。’我完全接受山居兄的意见，定稿时将郑孝胥（原在雄浑品第一）、罗振玉（原在高古品第五）、郭沫若（原在绮丽品第九）、袁克文（原在悲慨品第十九）退入全书之末，居流动品第廿四。另外补写周作人，凑成五人，合为一品。”这位酸文假醋的“山居读易兄”仿佛逮着“大节亏差”的人就有“全废”其武功的能力。可笑的是，作者居然“完全接受”，还拉进一个本不是书家的周作人，再鞭尸一番。真要“替天行道”，不妨在二十四品外设“不可全废”一品，以示刀下留人的正义与仁慈，只是列入此品的就远不止五人之数了。这几位“大节亏差”者“退入全书之末”，还透露出作者以为“流动”是最低品的既想区分风格，又想评定等第的首鼠两端。如此，不禁要佩服作者在选择了错误的体例后，还能坚持完成这么大篇幅的写作，或许正是这份迂腐的执著使然。但正因为这份迂腐，此书作为二十世纪较为全面的书家评论的底线价值也让人生疑了。论艺之作可以狂妄，也可以刻薄，甚至可以做作，唯独不能迂腐。
如果说舒位的《乾嘉诗坛点将录》对于梁山上形象不佳的四位“军中走报机密头领”（铁叫子、鼓上蚤、金毛犬、白日鼠）付诸阙如，是宅心仁厚；汪辟疆《光宣诗坛点将录》对此四家“埋名而不隐姓。偶占四句，各系一人。熟于光宣诗坛掌故者，自能知之，不必人人尽喻也”，是留有余地；那么《近代印坛点将录》对应此四位“头领”的居然全是黄牧甫传派，则过于坐实。二十世纪篆刻虽如作者所说“欣欣向荣”，毕竟是方寸之间的“雕虫小技”，真正大家也是屈指可数，要凑成百单八将不免以平庸者充数。但这种“清一色”的排法给人造成一学黄牧甫就等而下的感觉，那黄牧甫作为晁盖这个“带头大哥”未免当得太冤。如果真在“忠义厅”，恐怕弟兄们是要摔交椅闹事的。而作为读者的我们看来，最多也就笑笑作者的乱行将令。之所以这种“点将体”不会再像当年那样引起热议，除了入选者均已作古，更主要的原因是，传统的诗、书、画、印在今天已经成了“文化遗产”。包世臣以“前门西猪市口堆子前路北”火镰店“只此一家，言无二价”的招牌打压清代大部分书家，是别有用心地为力挺“碑学”故意语出惊人；而远在美国的白谦慎教授严肃认真地思考重庆一家洗头房“娟娟发屋”的招牌“无古无今”的书写之书法史意义，很大程度上也说明书法已经失去了存在的土壤，“懂与不懂”的问题居然成了首要。一部体例特殊的著作比起老老实实地写《二十世纪书法史》之类，或能于“此道中人”引起多一点关注，也许是这两本书的目的与价值所在，否则有了《近代印人传》这样详实而平和的著述，至少《近代印坛点将录》是没有必要出版的。不过话又说回来，比起如今那些书画家们大量自费印制的豪华画册和所谓文集，这仍是两部能读的书。
《近代印坛点将录》论及徐无闻“行云流水”一印时，以《近代印人传》封面用作“装饰印花之一”佐证其价值，作为此书出版方的一员，笔者可以肯定的是，选用此印只是当时做设计的小姑娘觉得“很漂亮”，并无“学术”考虑。这也证明笔者是认真读过王家葵先生的著作的，算是有胡言乱语的资格。■
