李欣宇

2017年民间文学2课堂第三小组讨论帖~

王一然3643

　　天津泥人张彩塑是一种深得百姓喜爱的民间美术品，它创始于清代道光年间，流传、发展至今已有180年的历史。
　　张明山是泥人张的创始人，18岁即得艺名“泥人张”，以家族形式经营泥塑作坊塑古斋。他“技艺高深、触手成像”。1915年，张明山创作的《编织女工》彩塑作品获得巴拿马万国博览会一等奖、张玉亭的作品获得巴拿马万国博览会荣誉奖，后经张玉亭、张景福、张景禧、张景祜、张铭等四代人的传承，成为中国北方泥塑艺术的代表。
　　1949年后，人民政府对泥人张彩塑采取了保护、扶持、发展的政策，安排张家几代艺人到文艺创作、教学等部门工作，第二代传人张玉亭被聘为天津市文史馆馆长，同时民间彩塑艺术步入大学殿堂，第三代传人张景祜先后受聘于中央美院、中央工艺美院任教，在天津建立泥人张彩塑工作室，先后招收五批学员，为国家培养了一大批彩塑艺术专门人才。第四代传人张铭在主持工作室和教学工作的二十多年中，呕心沥血，传授技艺。从此，泥人张彩塑艺术从家庭作坊走向社会。郭沫若曾题词：“昨日造人只一家，而今桃李满天下。”
　　20世纪60年代初，泥人张彩塑工作室曾两次进京举办泥人张彩塑优秀作品专题展览，当年周恩来总理曾委派邓颖超、陈毅主持在中国美术馆举办的展览会开幕仪式。
　　泥人张彩塑在艺术上继承了我国古代泥塑的优秀传统，并有所发展和创新。张明山父子为中国泥塑作品从佛殿神堂步入寻常百姓家作出了重要贡献，堪称我国近代泥塑艺术巨匠。

王一然3643

说起年画，在中国北方以天津的杨柳青年画最负盛名。杨柳青年画有强烈地方特色，制做工艺为木版彩绘，是民间绘画中的珍品，也被列为中国国家级非物质文化遗产。杨柳青年画的发源地就在中国北方的海滨城市天津市郊区的杨柳青镇，镇里有一位叫霍庆有的年画传承人，长年致力于杨柳青年画的发展。
杨柳青年画早在300多年前的明代就开始形成风格，到100多年前的清代中期达到顶峰，当时杨柳青全镇从事年画制作的手工艺人达3000多人，出现了“家家会点染，户户善丹青”的盛况。新中国成立之前，由于种种原因，杨柳青年画技艺濒临灭绝。到上世纪80年代，霍庆有根据自己的收藏，在自己家院子里办了一个年画展览。这个展览大受好评，在春节假期的半个月时间里，来参观的人络绎不绝，霍庆有十分高兴，认为这既继承了祖业，又发扬了民间艺术。
现在霍先生对杨柳青年画的未来还有进一步的期望，首先他想进一步扩大杨柳青年画展馆的影响，扩大现在的展览规模。另外，他还想要恢复以前制作年画时使用的矿物、植物颜料。这样纯天然的颜料可以保持上百年不退色。最后他还希望有更多的年轻人能加入到年画制作的行列中来，为这个古老的行业注入新鲜的血液，使它重新焕发勃勃生机。

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土家族的文化礼仪
王庆苗2015213768
　　土家族主要从事农业。织绣艺术是土家族妇女的传统工艺。土家族的传统工艺还有雕刻、绘画、剪纸、蜡染等。土家织锦又称“西兰卡普”，是中国三大名锦之一。
　　土家族爱唱山歌，山歌有情歌、哭嫁歌、摆手歌、劳动歌、盘歌等。摆手舞、酉阳民歌、酉阳古歌被列入国家级非物质文化遗产名录，酉阳县2010年10万人同跳摆手舞创造吉尼斯世界纪录，被文化部命名为2011-2013年度“中国民间文化艺术之乡”，2010年10月18日，贵州省沿河土家族自治县被命名为“中国土家山歌之乡”。传统舞蹈有“摆手舞”、“八宝铜铃舞”及歌舞“茅古斯”。乐器有木叶、“咚咚喹”、“打家伙”等。《龙船调》在二十世纪八十年代，就被联合国科教文组织评为世界25首优秀民歌之一，湖北省恩施土家族苗族自治州利川市被称为《龙船调》的故乡。
　　土家族的传统节日有：吃新节，舍巴日，赶年，牛王节，花朝节，洗神节等。
　　礼仪主要有：见面要互相问候，家有来客，必盛情款待。若有是逢年节到土家人家里做客，主人还会拿出雪白的糍粑去烤，待烤得两面金黄开花时，吹拍干净，往里灌白糖或蜂蜜，双手捧给客人。有的地方给客人吃糍粑还有些讲究，即把烤好的糍粑给客人后，客人不得吹拍火灰，要接过就咬，这时主人会抢回去吹打拍净，蘸上糖再给客人。
土家族的饮食文化
土家族日常主食除米饭外，以包谷饭最为常见，包谷饭是以包谷面为主，适量地掺一些大米用鼎罐煮，或用木甑蒸而成。有时也吃豆饭，即将绿豆、豌豆等与大米合煮成饭食用，粑粑和团馓也是土家族季节性的主食，有的甚至一直吃到栽秧时，过去红苕在许多地区一直被当成主食，现仍是一些地区入冬后的常备食品。土家族菜肴以酸辣为其主要特点。民间家家都有酸菜缸，用以腌泡酸菜，几乎餐餐不离酸菜，酸辣椒炒肉视为美味，辣椒不仅是一种菜肴，也是每餐不离的调味品。如插秧季节，早晨要加一顿“过早”，“过早”大都是糯米做的汤圆或绿豆粉一类的小吃。据说“过早”餐吃汤圆有五谷丰登、吉祥如意之意。土家族还喜食油茶汤。
　　土家族的节庆、礼仪食俗
　　土家族民间十分注重传统节日，尤其以过年最为隆重。届时家家户户都要杀年猪，染成红、绿色，晾干而成，做绿豆粉、煮米酒或咂酒等。猪肉合菜是土家族民间过年、过节必不可少的大菜。每年农历二月二日称为社日，届时要吃社饭。端阳节吃粽子。糯米粑粑是土家族民间最受欢迎的食品之一。重阳节打粑粑，女儿“坐月”送粑粑，修房上梁抛粑粑。节日里馈赠亲友，一般也都是互送粑粑。除糯米粑粑外，还有高梁粑粑、小米粑粑、包谷粑粑等。腊肉是土家族的上等大菜。冬至一过，将大块的猪肉用盐、花椒、五香粉腌制好，吊挂在火炕上，下烧柏树枝田，烟熏而成。一般说请客人吃茶是指吃油茶、阴米或汤圆、荷包蛋等。湖南湘西的土家族待客喜用盖碗肉，即以一片特大的肥膘肉盖住碗口，下面装有精肉和排骨。为表示对客人尊敬和真诚，待客的肉要切成大片，酒要用大碗来装。无论婚丧嫁娶、修房造屋等红白喜事都要置办酒席，一般习惯于每桌九碗菜、七碗或十一碗菜，但无八碗桌、十碗桌。因为八碗桌被称勺吃花子席，十碗的十与石同音，都被视为对客人不尊，故回避八和十。土家族置办酒席分水席（只有一碗水煮肉，其余均为素菜，多系正期前或过后办的席桌）、参席（有海味）、酥扣席（有一碗米面或油炸面而成的酥肉）和五品四衬（4个盘子、5个碗，均为荤菜）。入席时座位分辈分老少，上菜先后有序。土家族的饮酒，特别是在节日或待客时，酒必不可少。其中常见的是用糯米、高梁酿制的甜酒和咂酒，度数不高，味道纯正。
　　土家族的祭祀食俗
　　土家族过去迷信鬼神，崇拜祖先，每逢年节都要大敬祖先，初一、十五也要进行小敬。祭祖的食品有猪头、团馓、粑粑、鸡鸭和五谷种等。有的在每餐饭前，先用筷子夹少量的菜插在饭上敬默一会儿，表示请已故先人先吃，然后自己才开始食用，农历六月六日为祭土王，每个村寨都要设摆手堂，将猪头、果品等祭品放摆手堂前。十月朔日祭冬，宰鸡鸭设筵宴客。此外，土家族还敬灶神、土地神、五谷神、豕官神，在修房造屋时祭鲁班，祭品除酒肉外，还要一只大公鸡。
　　土家族的典型食品
　　土家族人最爱吃粑粑（糍粑）腊肉、油茶、白辣椒等食品，此外还有：合菜，土家族逢年过节最常吃的菜，时常同包谷烧酒一起上桌；团馓，土家族风味小吃，用糯米饭加工后炸制而成，常用来泡水当茶为客人洗尘；绿豆粉（米粉），用大米绿豆等原料制成；油炸粑，又名油香或“灯盏窝”，是以大米、黄豆为主要原料炸制而成。
　　土家族的民族服饰
　　如今的土家族服饰，女装为短衣大袖，左袄开襟，滚镶2～3层花边，镶边筒裤或裙；男装为对襟短衫。“过赶年”，即提前l～2天过年，是其重要节日。土家族男子穿琵琶襟上衣，缠青丝头帕。妇女着左襟大褂，滚两三道花边，衣袖比较宽大，下着镶边筒裤或八幅罗裙，喜欢佩戴各种金、银、玉质饰物。但不如苗族的银饰，一般占不了太显眼的部分。改土归流后，受汉族影响，有色必有红，久而久之，不但在服饰上而且在生活上也形成了无红不成喜，有喜必有红之俗。
　　“改土归流”后，由于受封建王朝的压制，以及中原文化的强大影响，土家族的服饰男女服装均为满襟款式，改掉了“男女服饰不分”的民族服装，加以土家族的家织花边，保持着本民族服装的浓厚特色。
　　土家族的工艺品
　　土家族人的雕刻工艺大多用于转角楼屋的门、窗和姑娘的木器嫁妆、新牙床上。最有特色的是三滴水带蹋板的雕花床。这种床架有三层滴檐，层层镂花雕刻，下有雕花边缘的蹋脚板，另外三面有雕花栏杆、装饰花板，嵌有镜屏。满床雕刻的图案多为“喜鹊闹梅”、“双凤朝阳”、“龙凤呈祥”、“麒麟送子”等等。这些图案往往刀法干净、线条流畅、物象传神、构图饱满、生动有趣。也有不装“三滴水”的雕花牙床，雕工一样精细，虽不如“三滴水”牙床富丽堂皇，却显得格外明快鲜亮。土家族的木雕工艺品绝大部分是日常生活中的用具。如雕有各种花、鸟和人物故事的梳妆台、碗柜、洗脸架、八仙桌、小桌子、椅子、衣柜等。
　　土家族的婚姻习俗
　　男女多经对歌相爱结婚。土家族婚俗女子出嫁前，有“哭嫁”的风俗。为了准备哭嫁，女孩稍懂事，就要学习哭嫁。观摩、学习如何哭，很小时就陪哭。在哭嫁时，口中念念有词，叫做“送嫁饭”。哭嫁时，同村亲友的女孩都来陪哭。陪哭的人，哭得越伤心，越动听，越感人越好。在出嫁前，姑娘如果不会哭嫁，就会受到歧视和讥笑。男方必须送粑粑到女方家，参加哭嫁的人多、范围广，而且有专门的哭嫁歌。在婚前哭嫁的时间短则五、六天，长则一二个月。要与家人、亲戚、朋友之间哭。哭的内容有“哭爹娘”、“哭哥嫂”、“哭姐妹”、“哭媒人”、“满堂哭”、“表姐妹哭”、“堂姐妹哭”等等。解放后哭嫁已逐渐淡化，仅在深山僻野居住的部分土家人中还有遗风遗俗。
　　土家族的传统节日
　　土家族节日民俗较多。从节日内容看，有祭祀节日、纪念节日、庆贺节日、社交娱乐及生产性节日五类。其宗教信仰有对自然崇拜和信仰，如土地、岩石、山、河、水等皆为崇拜对象。动植物崇拜：牛、羊、狗等，图腾崇拜，如鹰、白虎图腾，特别是以白虎为祖先神，各地都有白虎庙，立有白虎神位，经常祭祀。还有对祖先、鬼神等崇拜。
　　牛毛大王节土家人以四月七或十七，四月八或十八为中毛王节。这天一定要杀猪，做大坨肉祭祖，摆筵席招待亲友及出嫁姑娘，当地流行讲“牛毛大王的故事”，传说古时农民刀耕火种，所获无几，饿尸遍地，牛王据实禀告玉皇大帝，据传牛王下凡时间是四月七或十七，有的则过四月八或十八，作为牛毛大王的生日。每到这天，牛不耕田，用最好的饲料喂养。
　　赶年节是土家族传统节日，以“赶年”最为隆重。土家人过大年时间比汉族提前一天，小月为腊月二十八，大月为二十九。为什么要提前，有几种传说：为了抗倭寇打仗而提前。在明嘉靖年间，其先民随胡宗宪征倭。于十二月二十九大犒将士，除夕倭寇不备，遂大捷，后人沿之，遂成家风。关于抗倭立功符合历史事实，《明史》有载。还有关于为了打仗而提前。过赶年节要作糯米粑，杀猪祭祖、煮酒。除夕之夜还要“守年”、“抢年”，即吃过团圆饭后，手执吹火筒在房前屋后转一圈，名曰“出征”，有的手持猎枪上山走一趟曰“模营”，以纪念先人。虽提前一天“赶年”，大年三十晚上还照样过除夕。有的地方是“初一拜家神，初二拜丈人，初三初四拜友邻”。还有各种文娱活动，“玩龙灯”、“荡秋千”、“踩高跷”、“唱难戏”等等。
　　土家族的宗教信仰
　　土家族处于原始宗教崇拜阶段。有祖先崇拜、自然崇拜、英雄崇拜、图腾崇拜等多种形式。其祖先崇拜为土王、八部大神、向王、向王军，这些都是土家早期的祖先神，认为其灵魂可以庇护本民族的繁荣昌盛。建有庙、祠堂，定期祭祀。对自然崇拜，认为万物皆有神。土家族认为禀君死后化为白虎，故敬祭白虎，各地都有白虎庙，禀君即是相王天子，本名巴务相，故白虎庙、禀君庙、相王天子庙皆是供奉同一人，家里神宪上所供白虎神位，实则也为供奉禀君。
　　受汉族影响在宗教方面，主要迷信鬼神，崇拜祖先。这些神不是他们自己的神。过去有巫师驱鬼。有的地方信道教。

李欣宇

唱类曲艺任何方面皆可

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撒尔嗬
起源
巴东县野三关镇是撒尔嗬的发源地，是民间流传“跳丧”舞的故乡。土家族祖先巴人早在两千多年前，家中老者死后就流传“跳丧”。
相传，撒尔嗬源于土家人的先民—— 巴人古代的战舞和祭祀仪式。最早源流在清江流域巴东境内的清太坪、金果坪、水布垭、野三关等地，其动作模仿山中飞禽走兽和一些农事活动。有着土家人的《诗经》史诗之称。
最早记载撒尔嗬起源的历史文献应为《隋书•地理志》，其记：“南郡、夷陵……清江诸郡多杂蛮左”， “其土人则又不同，无哀服，不复魄。始死，置尸馆舍，邻里少年，各持弓箭，绕尸而歌，以扣弓箭为节，其歌词说平生之乐事，以至终卒，大抵亦犹今之挽歌也。”
唐樊绰《蛮书》引《夔府图经》载：“初丧，鼙鼓以道哀，其歌必号，其众必跳，此乃盘瓠白虎之勇也”。《蛮书》载“巴人好踏踢，代鼓以祭祀，叫哭以兴衰”，就是指巴东野三关鸣金伐鼓、歌呼达旦的“撒尔嗬”。清朝《巴东县志》记载：“旧俗，殁之日，其家置酒食，邀亲友，鸣金伐鼓，歌舞达旦，或一夕或三五夕”。
同治《长阳县志》记载：“临葬夜，诸客群挤丧次，擂大鼓唱曲，或一唱众和，或问答古今，皆稗官演义语，谓之‘打丧鼓’，唱‘丧歌’。”打丧鼓、唱丧歌，用亦歌亦舞的方式悼念死者，是土家族先民巴人在长期生产与生活中所形成的独特习俗，世代承袭，保持着浓厚的巴人遗风。
演唱形式
撒尔嗬的演唱形式是一人执鼓领唱，众和。执鼓者，是有声望的长者，也是能歌善舞的能手，他以鼓点指挥舞蹈，以鼓点变换曲牌。据有关史料记载：“家有亲丧，乡邻来吊，至夜不去，日伴亡。于枢旁击鼓，唱俚歌哀词”。这种祭祀歌舞，在古代巴人之后裔土家族的聚居区，世代沿袭，千古不绝。无论哪家死了老人，村民们闻讯而至，通宵达旦。这叫做“人死众家丧，一打丧鼓二帮忙。打不起豆腐送不起情，跳一夜丧鼓陪亡人”。
撒尔嗬的鼓点子及舞蹈动作因地域不同而稍有差异。按跳丧格局大致可分“四大步”、“么连嗬”、“摇丧”、“打丧”、“哭丧”等20多个类型。按模仿形象动作分，有“凤凰展翅”、“犀牛望月”、“猛虎下山”、“虎抱头”、“猴子爬岩”、“狗撒尿”、“狗连裆”、“燕儿含泥”、“乡姑筛箩”等。
撒尔嗬作为一种民族舞蹈，无论是音乐、舞蹈还是歌词内容，都少有悲凄之感，音乐高吭欢快，舞步健美勇武。歌词内容十分广泛，回忆民族起源、讲述民间故事、叙述父母得到养育之恩等，歌舞者看到什么就唱什么，想到什么就唱什么。歌词多呈四句七言，四、三式，上下旬，也有“五句子”保持着古代巴歌“竹枝”、“杨柳”等曲牌格律形式，内容古朴。每唱完一首，最后大家高声合唱一句“跳撒尔嗬喂”，或“解忧愁噢”，粗犷的歌声和明快的曲调扫去了死者家里悲痛凄婉的气氛，人们用欢歌和鼓乐致哀，为死者家人驱散扰愁。
跳丧的唱腔分高腔、平调，节奏鲜明，巴东的鼓点子主要是3/4节拍，建始是2/4节拍，其中6/8拍较为普遍。跳丧有歌有舞，舞的成分更重。整个舞场均随掌鼓人的鼓点和唱腔随时变换曲牌、节拍和舞姿。当唱到感情交融时，掌鼓者还会绕开鼓座加入舞者行列，时而用鼓锤在鼓上敲击节拍。
撒尔嗬还有一套一套的花样，如建始的“四人穿花”，来凤的“雪花盖顶”，巴东的“摇丧”以及将各套动作各抽一段重新组合的“四合一”固定格式等，巴东跳丧舞中难度较大的是“燕儿含泥”的动作。只见一人丢一手帕在地下，另一人叉开双腿下大腰，随着鼓点的加快，双手后翘煽动双翅，嘴拢地面衔起帕子。
内涵
1、具有民族和祖先图腾的双重性质。
图腾民族认为，死亡是人返回自己的图腾，所以，人的葬礼也贯穿着图腾意识。图腾观念支配了图腾成员的生活习俗，规定了他对外部世界的种种行为，组成了他生命的节奏。《华阳国志-巴志》中的祭祀之诗曰：“惟月孟春，獭祭彼崖。永言孝思，享祀孔嘉。彼黍既洁，彼牺惟泽。蒸命良辰，祖考来格”。撒尔嗬开场歌词《十梦》很明显地唱道“三梦白虎当堂坐，白虎做堂是家神”。《夔府图经》亦云“巴人尚武，击鼓踏歌以兴哀……此乃架弧白虎之勇也”。这与巴人远祖巴务相“廪君死，魂魄世为白虎”的传说一致。从撒尔嗬的表现形式来看，都带有民族和祖先图腾的双重性质。在丧堂表演时，舞姿总是保持一种弯腰、弓背、曲腿的动作，臂部向下颤动，脚为八字步，双手在胸前左右晃动，尤其是老人跳丧，几乎是蹲着跳等等，都可以在老虎的动作中找到原型。除了模仿猛虎扑食的各种动作，口中还发出一阵阵虎啸声，动作形象逼真，矫健明快，再现了远古人类祭祀白虎神灵的场面。跳丧舞是土家人民自己创造的艺术财富，多侧面地展示了巴民族的风情习俗，它不愧是民俗文艺的代表作。几千年来土家族形成的丧葬习俗，是既要让亡者安宁，又要让活着的满意，在整个过程中是死者与生者的对话，两者之间存在着一个坚韧的结——念亲怀祖。
2、狂欢精神的具体体现。
狂欢精神指群众性的文化活动中表现出的突破一般社会规范的非理性精神，表现为纵欲的、粗放的，显示人的自然本性的行为方式。 丧葬习俗作为重要的民俗事象之一，它是人一生的最后一次礼仪。土家族以跳丧、歌丧哀悼死者，慰藉生者，用审美的态度去看待死亡，这是一种特殊的美学。在土家族社区其葬礼，俗称“百年归寿”，又称“白喜”，有“红白喜事”之说。既要“当大事”，又得把作喜事做，是“热热闹闹陪亡人，欢欢喜喜办丧事”，因此打丧鼓虽哀而不悲，往往以欢快之歌舞表现，这就是土家族“丧歌”的思想基础。据《黔阳县志》卷十六记：“丧家每夜聚众而讴，鼓歌经唱，彻夜不休，谓之闹丧。”在出殡头夜，丧主会花钱请来各路乐鼓队，亲朋邻里主动到丧家闹丧，打锣鼓、吹唢呐，放鞭炮。至亲送馔碗、祭帐。“人死饭甑开，不请自然来”是土家族互助心里素质的具体体现。“丧鼓一响，脚板发痒”，一家举丧，人们就从四面八方赶来帮忙，为死者打一夜撒尔嗬。形象夸张的面具、诙谐幽默的对白、富有生活情趣的细节，使山民得以走出封闭的环境，摆脱生活的重负，获得精神上的愉快和满足。在死者面前高歌狂舞，是土家人祭奠亡灵、安慰生者的一种特殊方式。同时，也是土家人对灵魂“入土为安”的一种乐观、浪漫的理解。
3、巫文化影响。
巫文化是原始、蒙昧的思想文化，它产生于人类的童年时期，是人类最初认识自然和社会所形成的各种思想观念和技能的复合体。其功用是预卜吉凶、驱逐邪恶、治病施药、消灾弭祸、祈祷祝福。巫文化很早以前就出现在土家族人民的生活中，与土家人民的日常生活有着千丝万缕的联系。《旧唐书》卷160云“蛮俗好巫，每淫词鼓舞，必歌俚辞”。土家族大部分地区“群巫上下”“神巫所游”(《水经注•涑水》)，由此可见，武陵山区在千百年前就笼罩在巫风之中，在此特定的社会土壤中孕育的土家文化，也自然继承了巫文化的内涵，同时巫风之盛，必然对丧葬文化有所影响。“史称俗喜巫鬼，多淫祀，至今犹存者”(李勖《来风县志•风俗志》卷二十八)。在整个丧礼过程中，“以歌兴哀”成为土家族丧葬仪式的特点。丧堂歌中虽要吟唱对亡人的悼念及对亲属的安慰，但其中穿插有不可缺少的巫术成分。如请神、安五方、送亡、还阳、送神等丧歌本身就有明确的巫术目的。随着社会生活的变迁，撒尔嗬的巫文化会逐渐淡化，但是由于封闭的地理环境、长期的社会结构，及其植根的文化土壤，巫文化仍会在土家人民生活中扮演一个重要的角色。

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摆手舞
历史
土家族摆手舞源远流长。据同治本《来凤县志》卷三十二转载《湖广通志》记载说：五代时，“施州漫水寨有木名普舍树，普舍者华言风流也。昔覃氏祖于东门关伐一异木，随流至那车，复生根而活，四时开百种花。覃氏子孙歌舞其下，花乃自落。取而簪之。他姓往歌，花不复落，尤为异也。”这段文字，生动地记述了一千多年前，漫水土家人围着普舍树摆手的情景。它是来凤土家族摆手舞最早见于史书的记载。
一说摆手舞起源于宗教祭祀活动。土家人尊敬祖先、热爱自己的领袖人物，为不忘祖先的功绩，便创造了纪念他们的摆手舞。这在来凤等摆手舞流传区域仍保存着摆手祭祀的习俗，祭祀对象除个别地方祭八大神外，大部分祭土司王，如彭公爵主、田好汉、向老官人，这都是五代至宋朝时期土家族历史有名有姓的人物，“生而为英，死而为灵”[来凤县河东乡中寨庙堡摆手堂碑刻，嘉庆五年(1800)]。《蛮书校注》卷十载：“巴氏祭祖，击鼓而祭。”以此认为摆手舞是土家人祭祀祖先的一种舞蹈。
二说由白虎舞、巴渝舞演变发展而来。《华阳国志•巴志》载：“巴师勇锐，歌舞以凌殷人。前徒仰戈，故世称之曰武王伐纣，前歌后舞也。”专家考证，这武主伐纣的歌舞即巴渝舞，而白虎舞乃是巴渝舞的前身。摆手舞“甩同边手”的特点是出于对“龙行虎步”的摩拟，其基本动作是表现白虎的。又说杜佑《通典》所载巴渝舞曲中的“矛渝”、“弩渝”，与摆手舞中的“披甲”、“列队”、“拉弓射箭”等军事舞蹈如出一辙，故推断摆手舞与巴渝舞同源异支，当起源于周代。
三说起源于战争。这在民间有多种传说，大体是说彭公爵主率部征战，为振奋军威，激励士气，遂令部下以歌舞诱惑敌人，或以摆手唱歌驱赶思乡之情。战斗凯旋后，这种摆手舞就流传到了民间。
四说土家人生性喜爱唱歌跳舞，摆手舞纯粹是土家人自我娱乐的一种艺术活动。
五说是古代土家先民为了征服自然，抵抗外族入侵，便用一种“摆手”来健身壮骨，逐渐演变成后来的摆手舞。
六说恩施州鹤峰县铁炉坪宋代墓葬中，出土一陶缸的口沿上，塑有十二个舞佣，有的屈蹲，有的左右摇摆，有的舞动长衫大袖。舞姿与现存的摆手舞的单摆、双摆、回旋摆、同边摆十分相似。说明在宋代，土家的摆手舞已十分成熟，并且是群舞。沿袭到清代，鄂西的《来凤县志》，湘西的《龙山县志》、《永顺县志》及文人诗词，都有对土家跳摆手舞的详细记录和实况描叙。
凡以上种种说法，都足以说明摆手舞的历史相当悠久，但又都不足以说明是它的真正起源。我们从摆手舞的内容和特征上看，摆手舞应起源于劳动和社会实践。这是古今中外的艺术共同遵从的规律。
西汉时，巴人的这种军战舞成为汉宫廷舞乐，被称为巴谕舞。
梁又复原称，后改为鞞舞。
唐初，巴谕舞列为清高乐。
分类
摆手舞有大摆手、小摆手之分。小摆手，土家语叫“Sevbax（舍巴）”或“Sevbaxbax（舍巴巴）”；大摆手，土家语称为Yevtixhhex（叶梯黑）。它集舞蹈艺术与体育健身于一体，有“东方迪斯科”之称。小摆手舞每年岁正月举行一次，主要是表演农事、渔猎活动。大摆手每三年举行一次，内容在小摆手舞的基础上，再加上披西兰卡普表演的军战舞。跳摆手舞时，要吹大土号，唢呐、敲打锣、镲、鼓、燃放三眼炮和鞭炮。人们围成圆圈，男在外圈，女在内圈。除圆圈外，还有纵队、“人”字形队及各种图案队形。舞蹈人数不定，可自由出入。动作要求双手摆动不过肩，膝盖随之伸屈、颤动，手与脚呈顺边运动。舞姿朴实，音乐节奏明快。在跳摆手舞的同时，要唱摆手歌，其歌词有流传久远的固定歌词，也有少量即兴编唱的新歌词。人们且歌且舞，气氛热烈，具有浓厚的土家气息。
表现形式
服饰道具
摆手舞活动是土家族人缅怀祖先、追忆民族迁徙的艰辛、再现田园生活的恬静的大型舞蹈史诗，其服装和道具也蕴含着本民族的文化元素。各式各样的民族服饰和道具将摆手堂装饰得隆重而热烈。摆手场上插着许多幡旗，人们手举龙凤旗队(用红、兰、白、黄四色绸料制成) ，身披“西兰卡布”(花被面) ，捧着贴有“福”字的酒罐，担五谷、担猎物、端粑粑、挑团馓、提豆腐，手持齐眉棍、神刀、朝筒，扛着鸟枪、齐眉棍、梭镖等道具，吹起牛角、土号、唢呐，点响三眼铳，锣鼓喧天，歌声动地，男欢女乐，舞姿翩翩，气氛非常热烈。正如一首土家族竹枝词描写的那样:“福石城中锦作窝，土王宫畔水生波。红灯万盏人千迭，一片缠绵摆手歌。”
2、动律特点
摆手舞其身体动作主要取材于生产劳动、日常生活和战斗。有“单摆”、“双摆”、“回旋摆”等。在长期发展变化，在各地不完全相同，但其基本特点却是一致的，即顺拐、屈膝、颤动、下沉。顺拐是摆手舞最主要的特征，即甩同边手，它要求手脚配合默契，动作一致，以身体的律动带动手的甩动，手的摆动幅度一般不超过双肩，摆动线条流畅、自然、大方；屈膝要求膝盖向下稍稍弯曲一下，上身摆正，脚掌用力，显得敦实、稳健；颤动是脚部与双臂略带小幅度抖动，给人一种有弹性和韧劲的感觉；下沉是指在伴奏重拍时身体有一种向下的感觉，动作沉稳而坚实。这些扭、转、屈、蹲等动作组合需要全身各部位的肌肉的紧张、松弛交替转换与协调用力和上下肢的密切配合。因此，摆手舞对身体的协调性要求较高。
3、舞蹈内容
摆手舞反映土家人的生产生活。
如：狩猎舞表现狩猎活动和摹拟禽兽活动姿态。包括“赶猴子”、“拖野鸡尾巴”、“犀牛看月”、“磨鹰闪翅”、“跳蛤蟆”等十多个动作。
农事舞。主要表现土家人农事活动，有“挖土”、“撒种”、“纺棉花”、“砍火渣”、“烧灰积肥”、“织布”、“挽麻蛇”、“插秧”、“种包谷”等。
生活舞主要有“扫地”、“打蚊子”、“打粑粑”、“水牛打架”、“抖虼蚤”、“比脚”、“擦背”等十多种。
以前还有军前舞和酒会舞，现在其动作已经失传。
4、表演方式
举行摆手活动时，人们扛着龙凤大旗，打着灯笼火把，吹起牛角号、唢呐、咚咚喹，点燃鞭炮，放起三眼铳；抬着牛头、粑粑、刀头（即大块的熟肉）、米酒等供品，浩浩荡荡涌进摆手堂。先举行祭奠仪式，由一位有声看的土教师带领众人行过叩拜礼后，便在供奉的神像下面边跳边唱神歌。唱的内容多是颂扬土王及祖先的恩德和业绩，表达土家人的无穷怀念之情。还要象征性地恭请土王和祖先前来参加摆手盛会，与民同乐。祭奠完毕，土教师则带领众人来到堂外的坪坝，在一棵挂满五颜六色小灯笼的大树下依次围绕，随着锣鼓的节奏起舞，“男女相携，蹁跹进退”。
摆手舞以打击乐伴奏，打击乐器有大鼓、大锣各一面。牛皮大鼓一个，鼓槌一对，大锣一面，锣槌一根。鼓的直径0.6-0.85米左右不等，高0.65-0.85米左右。大锣直径0.65-0.85米不等，凹凸深度0.04米左右，鼓槌、锣槌视鼓锣大小相应配置。
演奏时，一人或两人在摆手堂中心击鼓叫锣以指挥全场。常用的曲牌有单摆、双摆、磨鹰闪翅、撒种等。节奏平稳，强弱分明，雄浑深沉。
摆手舞是歌舞浑然一体的综合艺术，其歌叫《摆手歌》。但传说很早以前有摆手唱歌，现流传保存下来的摆手歌有两首，一首为摆手时穿唱的山歌《要吃饭就要挖土》，二首为《点兵歌》，歌词固然简单，但却透出了朴实的生活哲理和英雄崇拜的理念。
5、音乐乐器
舞蹈与音乐是密不可分的，跳摆手舞也不例外。摆手舞的音乐很有特色。摆手舞进行时，由梯玛(土语意为巫师) ，用土家语演唱摆手歌(即舍巴歌) ，舞蹈者和观众合唱。土家诗人彭勇行的《竹枝词》:“摆手堂前艳会多，姑娘联袂缓行歌。咚咚鼓杂喃喃语，煞尾一声嗬也嗬。”就是对这种一人领唱众人和唱场面的描绘。这种唱腔多为喊腔，旋律性不强，但颇有声势，能表现强烈的欢乐情绪。摆手舞的伴奏乐器比较简单，以锣和鼓为主，通过锣、鼓的节奏来控制舞蹈队形和动作的变化。不同的舞蹈内容有不同的节奏。表现战斗动作时，节奏高亢激越；表现追忆祖先动作时，节奏舒缓而庄重；表现生产劳动时，节奏快慢有致；表现生活时，节奏轻松活泼。锣鼓声伴随着众人发出有节奏的“嗬也嗬”的和唱声，营造出一种刚劲而稳健、热烈又庄重的氛围。

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花鼓子
                曲调节拍
土家花鼓是湖北一种传统曲艺形式，喜庆场合和休闲时表演的一种庆祝和娱乐性舞蹈。与元曲有着相似之处，主要伴奏是打击乐器鼓和锣。土家花鼓对押韵的要求不是很严，句式不受格律限制，表演形式很简单，创作也并不难。
元曲是通称，分散曲和杂剧。花鼓也只是通称，即兴的单曲俗称三棒鼓、三板鼓，有故事情节的叫花鼓戏。元曲有宫调，要合音律，花鼓也要配乐，离不开打击乐器鼓和锣。
鼓和锣不能乱打，要相互配合，两声鼓点插一声锣，打出来的节拍为“三、一、五、三、一”，还要有节奏的打，响来的效果是“咚咚咚锵咚锵咚锵、咚咚咚锵、咚咚咚锵咚锵咚锵咚锵咚锵、咚咚咚锵咚锵咚锵、咚咚咚锵”。唱之前打一遍，唱完一段又打一遍，每唱一句要打三下鼓敲三声锣，所以称为三棒鼓。一曲花鼓戏一般由三个人表演，一个 打鼓，一个打锣，一个杂耍。杂耍主要表演抛飞刀的绝技，三把飞刀在 空中抛不能落地。遇节庆或过喜事，有的要请人打花鼓，东家在屋梁上 摆上香烟、红包或别的礼品，打花鼓的要用飞刀把那礼品打下来。打鼓的是主唱，其他人跟着和。过春节的时候大家围在一起唱不用杂耍，谁都可以唱，都是即兴的，可以一人唱一首，也可以一个唱一句，下一个人接唱下一句，意思要接得上，还要押韵。
押韵规律
土家花鼓对押韵的要求不是很严。可押平韵可押仄韵，也可平仄通押，可押同一声部，邻声部也可通押。不按《平水韵》押，不按《词林正韵》押，也不按《十三辙》押，押的是恩施方言，所以它不能用普通话唱，否则就失去了韵味。
唱词句式
土家花鼓的句式不受格律限制。可以是律句，可以是拗句，平仄随便组合也行，很自由。但对音节有一定的要求，一首四句，句式为“五、五、七、五”。五字句不能上一下四，七字句忌用上三下四，特别是第四句绝对不能出现领字的句形，因为末句唱的时候前二字要叠唱，否则就不合节拍了。
民间花鼓戏传统唱本有《还魂记》、《四郎探母》、《十爱》、《十想》、《正月里是新春》这几年有人还新编写了一些唱本，像《西厢花鼓》、《桃花扇花鼓词》等。

欧丽婷

粤曲是广东省最大的地方戏曲剧种，流行于广东、广西的粤语地区、港澳及海外粤籍华侨聚居的地方。源于戏曲声腔，清道光初期，由八音班的乐工清唱而萌发。同治初期，经失明女艺人“师娘”继承发展趋于成熟。后由自弹自唱发展为用乐队伴奏。乐器主要有高胡、扬琴、琵琶、月琴、唢呐等。
2011年5月23日，粤曲经国务院批准列入第三批国家级非物质文化遗产名录。[1]

欧丽婷

龙舟歌在民间又称“唱龙舟”或简称“龙舟”，是流行于广东珠江三角洲地区的一种曲艺形式，一般认为形成于清代乾隆年间，相传为一名原籍顺德龙江的破落子弟所创。其表演形式为一人或二人自击小锣或小鼓作间歇伴奏吟唱，声腔短促，高昂跌宕，诙谐有趣，富有宣泄效果。唱词以七言韵文为基本句式，四句为一组。腔调简朴流畅，富有乡土气息，宜于叙事抒情。节目内容丰富，从神话故事、民间故事到时事新闻几乎无所不包。但由于民间艺人识字不多，且多为口耳相承，流传下来的并不多。历史上的龙舟歌多由艺人走街串巷演出，在重大的民族节日或各种喜庆场合很容易觅见他们的身影。龙舟歌中蕴含着大量的民俗信息，影响所及，连粤剧也吸收其唱腔为演唱的重要曲牌，曲牌的名字就叫【龙舟歌】或【龙舟】。时下年轻一代价值取向转变，龙舟歌出现了后继乏人的局面。龙舟歌的核心流传地顺德，目前会唱者仅四五人，且未发现有主动拜师学艺的青年人，急需采取有力可行的保护措施，让龙舟歌能继续传承下去。

王一然3643

天津时调是中国天津曲艺中最有代表性的传统曲种之一，它用天津地方语的字音演唱，内容通俗易懂，腔调高亢爽朗，具有浓郁的天津乡土气息。其表演形式为一人或二人执节子板站唱，另有人操大三弦和四胡等伴奏。除少数曲目二人对唱外，多为一人独唱，伴奏乐器为大三弦、四胡、节子板。唱腔有靠山调、老鸳鸯调、喇哈调、落尺时调等。句式以7字句为主，有长短句相间；板式有慢板、中板、二六板和垛子板等。初为船夫、搬运工人、人力车夫等人的业余演唱，其曲调非常丰富，包含许多天津地方民歌小调和外地流入天津的曲调。
2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
时调在词句、腔调和板式等方面都与其他曲种有别。它在词句上，全篇最多不过五六十句，甚至只二三十句，就能把整个内容表达出来；唱腔上，周而复始地反复唱定型的曲谱；板式上，只有慢板、二六和快板三种。词句的规律是四句为一番，每番第三或第四句后面加一衬腔，即"哎哎哟"。唱词有七字句或五字名，可以加"三字头"或衬字，句尾多押平声，以阳平为合格（因天津话多为阳平）人这种格调多用于靠山调。时调的"数子"不分头尾，都可用五言句，且也不限于四句为一番。可根据情节分成几段。拉哈调则不受句、番数的束缚。在节奏方面，靠山调是慢板，数子是快板，拉哈调是二六板。在演唱上，靠山调是唱，数子是说，拉哈调是半唱半说。总之，天津时调的腔调豪放，演唱时爽朗泼辣，不拘谨滞涩，很能表达天津人的性格和情感

关泳榆

广东南音（粤调的一种，下文简称“南音”，与福建南音并无任何联系）是香港和珠江三角洲一种以广州话表演的传统说唱音乐，始于清末。包括地水南音（被视为南音的正宗。通常是瞎眼的瞽师唱的，旧时失明人多以算卦为业）、戏曲南音（粤剧中的南音）、老举南音（旧时烟花女唱的南音）等，由于南音与木鱼、龙舟等粤调的用韵形式、平仄、结构都有共同的地方，有时会把粤调统称为南音。
在结构上，一篇南音多数由数段组成，每一段都有起式、正文和煞尾。通常都是从慢板开始，逐渐加快。
粤剧由戏台官话逐渐改为广东话时，南音被作为一种板腔吸收进粤剧、粤曲。一部粤剧、一首粤曲之中，板式非常多变，全曲通常夹杂着很多不同曲体（各种板腔、牌子、小曲），粤曲艺人演唱南音时，唱腔亦和传统南音有所不同。这类南音被称为戏曲南音[1]  。

关泳榆

潮州歌是人们手持歌册（潮州歌册）、一人视唱众人听的自我娱乐形式，不登台，无伴奏。特别为妇女所喜爱。唱词为7字句韵文，故事性强，线索清楚，语言通俗。传统曲目丰富，包括历史演义、神话传说、民间故事等，一般是一人视唱众人听，不登台，无伴奏。有的职业艺人用竹板击节。
潮州歌册故事性强，线索清楚，语言通俗。它的唱词基本上为七字句韵文，押潮语平声韵,有潮安语音韵与揭阳语音韵两种,四句一组，每组换韵,有时根据故事情节及情绪变化,插上一段三字句、五字句或三三四、三三七的句式。每一韵组的末一字拖长音,唱腔有基本腔而无定谱,节奏急缓随书情变化。有的歌册韵文与说白相间，说白简短。
潮州歌的书目与潮州戏的剧目关系密切，经常互相移植改编。潮州歌内容包括历史演义、神话传说、民间故事。广泛流传的传统潮州歌有《安邦定国》、《万花楼》、《薛仁贵征东》、《双白燕》、《白兔记》以及写地方传说故事的《荔镜记》、《苏六娘》、《金花女》等，多为中、长篇，还有《百花名》、《百鸟名》等以花鸟起兴引起曲目情节的短篇歌册。长篇歌册如《双白燕》长达26卷,4万余行，30万字。中篇也有10余卷,短篇分上下集,最短的也在数百行以上。在潮州，明代就流传歌册木刻本，清代印行歌册的书坊达10余家，如李万利堂就印行过歌册五、六百种。中华人民共和国成立后，业余作者编写过大量的反映现实生活的潮州歌册，有的文艺团体对歌册唱腔、演出形式和伴奏音乐进行了革新与丰富，并搬上了舞台。有《白毛女》、《红珊瑚》、《南海长城》、《李双双》、《红灯记》等新歌册出版
较为流传的潮语歌曲有：《七仙姐算命》、《一片痴情是苦恋》、《妹妹就像三月花正红》、《啊姐出花园》、《忘记》、《把风雨记在心头》、《那一夜的月亮》、《英歌锣鼓》、《一壶好茶一壶月》、《我问路边小草》、《彩云飞》、《在午夜》……这些歌曲都是潮州人耳熟能详的潮语歌曲。

关泳榆

咸水歌是流行于广东省中山市坦洲镇附近以及民众镇一带的传统民歌，是当地劳动人民在田间、基围、河堤树下自娱自乐和谈恋爱时唱的民歌，很有地方特色。
在珠江三角洲地区，人们为调剂生活，增加村与村之间的友情，逐渐形成了一种对歌酬谢的习俗。各地多半在农忙之前或收获之后，搭起歌台，进行比试；中秋节时，还把船摇到江心，连成“中山咸水歌擂台”。咸水歌的分布中心在广东的中山和东莞沙田镇，因歌腔不同而分为“中山咸水歌”、“大缯歌”（流行于中山大缯的咸水歌）、“姑妹歌”（加衬词“姑娌妹”的咸水歌）、“高堂歌”（流行于高堂地区的咸水歌）等。
构成：咸水歌有长句，短句两种形式，各有不同的音调和拉腔，而演唱形式有独唱、对唱；它一般是由上句和下句组成，也就是单乐段体，这种单乐段体多数用在独唱或是问答式的对唱曲中；也有由四个乐句组成的复乐段体；有时，因为歌头、衬词，或者是叙事的需要，会把乐段扩充或延长，从而构成不拘一格的自由体，如'长句咸水歌'，或是叙事形式的长诗，但其结构基本上还是保持在四句为一乐段的复乐段体。
旋律：它是以第一、二乐句为基本形态作旋律发展，除了歌头、中间的停顿和歌尾基本固定外，中间的旋律都是围绕主音以二度级进、上行或下行、加花或减花来表现；乐句中间的旋律构成多数是'因字落腔'，服从于语言声调的高低，处理比较机动灵活。因此，同是一个唱腔的'咸水歌'，第一段词的旋律和第二段词的旋律就会有所不同，只是它的歌头、歌尾或拖腔不变，这就形成了'咸水歌'的特点。
节奏：而从生活状态上来说，咸水歌的节奏，是与水上居民的日常生活密不可分的。这就好比艺术的产物，与艺术的创作者永远有着一种'神秘'的联系。这种联系或许就是一种'共鸣'，节奏上的共鸣。水上居民的生活，是摇摆的，因为要划船，因为水会打在船身上而使船开始摇晃；所以，咸水歌也是在摇摆或划浆的基本节奏上组成的，是以正规节奏为主，以八分音符，十六分音符交替使用，又因语言和感情的需要，出现附点音符和切分音，从而使不正规节奏在对置上起着变化，给人以优美，流畅的感受。听着咸水歌，恍如看见水上千帆相竞的壮美景象。
2006年5月20日，中山咸水歌经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

王一然3643

京韵大鼓，中国曲艺曲种之一。由河北省沧州、河间一带流行的木板大鼓发展而来，形成于京津两地。河北木板大鼓传入天津、北京后，刘宝全改以北京的语音声调来吐字发音，吸收石韵书、马头调和京剧的一些唱法，创制新腔，专唱短篇曲目，称京韵大鼓，属于鼓词类曲艺音乐。
京韵大鼓主要流行于包括北京、天津在内的华北及东北地区，是中国北方说唱音乐中艺术成就较高的曲种，同时在全国的说唱音乐曲种中也占有相当重要的地位。
木板大鼓即“怯大鼓”，在改革、发展过程中，叫过很多名称：在北京曾称“京调大鼓”、“小口大鼓”、“音韵大鼓”、“文明大鼓”、“平韵大鼓”，在天津曾称“卫调”、“卫调大鼓”、“文武大鼓”、“京音大鼓”。
木板大鼓传入天津、北京后，刘宝全改以北京的语音声调来吐字发音，吸收石韵书、马头调和京剧的一些唱法，创制新腔，专唱短篇曲目。1946年（民国三十五年）北京成立曲艺公会后，遂正式统一名称为“京韵大鼓”。
清代咸丰年间（1851-1861），旗籍出身的艺人金德贵，在长期演唱中将有板没眼的木板大鼓，发展成一板一眼的板式，称为双板，字音也改成接近北京的语音。他曾命名为“京气大鼓”，但没有流传开，人们仍然称他演唱的为怯大鼓。
同治、光绪年间（1862-1908），住在北京石头胡同的艺人胡金堂（胡十），为提高怯大鼓鼓词的质量，适应城市听众的需要，开始移植子弟书词《长坂坡》等入怯大鼓演唱。他的演唱嗓音脆亮，一气呵成，被誉为“一条线”，声名渐起，代表曲目有《樊金定骂城》、《高怀德别女》等。
与胡同时享名的还有擅唱《三国》短段故事的霍明亮，他原是做生意的，下海卖艺以后，也移植一些子弟书词如《单刀会》、《战长沙》等入怯大鼓演唱。他的演唱底气足，嗓子又冲又亮，最擅长唱武段子。后来，他们去天津行艺，和当地的瞽目艺人宋玉昆（宋五）一起，被誉为胡、宋、霍三家，统称怯大鼓。
二十世纪二十年代是京韵大鼓发展的鼎盛时期，形成了以刘宝全、白云鹏、张小轩为代表的三大流派。其中刘宝全的造诣最高，有“鼓王”之称。以后有女艺人小彩舞（骆玉笙）崛起于鼓坛，她兼容刘、白等人之长，结合自身特点，创出自己的艺术风格，特别是在低音方面吐字真切，声腔清楚，为一般女艺人所不及。她因此成为曲坛女鼓王。
中华人民共和国成立后，为了表现新生活，塑造新人物，表达新的思想感情，天津的京韵大鼓演员、乐师以及新音乐工作者投入了改革工作，如骆玉笙的《珠峰红旗》、《光荣的航行》、《和氏璧》，小岚云的《逼上梁山》，阎秋霞的《愚公移山》等等，均在保持曲种原有特色及流派风格的基础上有所创新。建国后京韵大鼓得到了长足发展并培养了一代又一代年轻演员，这些中、青年演员继承传统，大胆革新，使京韵大鼓艺术不断向前发展。
在天津以唱大鼓而出名的女艺人，还有更姑娘、富贵卿、汪金兰、林红玉、赵宝翠、张金环、桑鸿林、小彩舞等。