[张士闪]当代乡村社会中民间信仰活动的艺术化趋势
［摘要］在当今社会中，乡村信仰活动中的艺术化趋势较为明显，某些乡民艺术传统也借以复兴。这主要表现在，对内而言，娱神的设想更多地转向娱人的追求，或以娱神的名义发挥着娱人的功能，追求生命尊严与个人价值实现的意识也逐渐渗透其中；对外而言，这类信仰与艺术一体化的活动旨在强化活动群体的凝聚力与向心力，乃至谋求成为该群体的象征符号。
笔者对山东潍坊地区青州市井塘村进行了较为深入的田野作业，并以所获取的大量一手材料为基点，试图描绘出现代乡村社会中民间信仰艺术化这一趋势的内在机制。笔者以为，来自民俗学视角的对于民间信仰活动的深描，或许会成为该领域研究走向深化的新的增长点。
［关键词］乡村社会；民间信仰；艺术化；井塘仪式歌；民俗研究
［中图分类号］ K892
［文献标识码］ B
［文章编号］ 1008－72（2005）02－0038－07
一、引言
在我国传统的乡村社会生活中，一直延续着以年度为周期来安排生活的习惯。农忙与农闲，构成了乡民们一年中的大致生活节奏。如果说，农事之忙，是乡民们集中解决基本生存需要的物质生产之忙；农事之闲，则是他们集中满足心理需求的精神生产之忙。农事之忙，使得乡民们能够有足够的物质生活资料作保障，好整以暇地从事各种各样的精神活动；精神活动之忙，旨在按照乡村社会的规则调谐人与人的关系、人与神的关系以及个人的“精神内海”，如斯方能保持村落生活的日常秩序与农忙时节的生产秩序。
一般说来，乡民们在农闲时节进行的最重要的精神活动有两种，信仰的和艺术的。在传统乡村社会的初始时段或是在现今一些相对偏僻的乡村社会区域，信仰在人类精神活动中无疑是占据了上风，艺术只是作为信仰仪式中的一种构成元素或是日常生活中游戏娱乐的随意行为而存在的。而随着人类社会历史的演进，越是往后，信仰活动本体便越容易发生由信仰到艺术的嬗变与置换现象。具体表现为，就某一信仰群体内部（比如一个香社、一个家族或一个村落）而言，娱神的设想更多地转向娱人的追求，或是自觉地以娱神的名义完成娱人的功能。个人对于自我尊严的追求、对于自我实现的需求也逐渐渗透其中；对外而言，这种信仰活动逐渐借助种种艺术手段，凸显强化群体成员凝聚力与向心力的功能，乃至将其展演的艺术活动符号化，谋求成为该群体的象征符号。而这一切，是伴随着相应仪式活动年复一年的重复性展演，借助于艺术的感染力，通过向四周乡村社会的流动穿插而逐渐实现的。
下面我将主要结合井塘村香社活动中的仪式歌与盖房时的上梁歌，对前述论题进行分析。
二、井塘村概况及其“神圣空间”的建构
在分析井塘仪式歌之前，我们需要先对井塘村的大致状况及其神圣空间的分布略作描述。
井塘村位于青州市区西南15公里处，行政上隶属于五里镇，是该镇最靠南的一个山村。井塘村为镇里第三大村，南依玲珑山，与南部乡镇王坟接壤，东靠南阎村，北为上院、下院村，西边则利用山顶作自然屏障搭建围墙，历史上曾起到防御土匪流寇的作用。井塘村属于典型的山区，现有土地1400亩，荒山面积3500亩，经济生产以农业为主，兼及果品种植、加工和销售。全村人口1585人，有吴姓、孙姓、张姓三大姓氏，其中吴姓占总人口数的60％～70％。①
据该村村民传说，在明朝建立之初，官府在山西、河北等人口稠密之地曾强制百姓大批移民，有吴氏三兄弟便于此时从河北冀州府枣强县马安场迁居此地。②吴氏三弟兄中的老大迁至高柳吴家庄，老二迁至安丘洪河村，老三迁至吴家井，并于明朝景泰年间又迁至井塘，成为这里的首批住户。吴氏总谱一式三份，兄弟三人各持其一，谱中吴氏三世以上失考。吴氏迁来之后，该村孙家的九世祖孙彪自临朐开井移民至此，住在井塘南部山岭之下。再后，张氏也由临朐县涝洼迁居于此。三大姓氏立村之初，因该地东山下有一眼清泉，常年不涸，后被村民凿为井塘，村名便由此而来。村里百姓现在还常说：“先有井塘，后有井塘村。”
井塘村依山而建，三面环山，对外交通很不方便，用村民们的话来说就是“山高石头多，出门就爬坡”。时至今日，青州市里的邮递员习惯上仍是每周来村委两次收发邮件。手机在这一带基本派不上用场，因为只有在村外凤凰山的顶部方有微弱信号。地理环境的闭塞，使得该村与外界交流一向较少，居住人口相当稳定，客观上使得该村保存了比较古朴的生活方式与民俗活动。也正缘于此，井塘村至今仍沿袭着比较传统的民间信仰仪式活动。其主要庙宇或保存完好，或留存下大体的遗迹群落，民间香社有着较完备的组织，每年定期举办活动。
井塘村的庙宇主要集中在两个地方：一处在老村东面、村井的西邻，有关帝庙、无生祠和龙王庙；另一处在村子的东北角，有三官庙和土地庙。
老村东面、井塘西邻一带，以村井这一堪称神奇的自然景观为依托，形成了一个神圣空间群落。此处原有围墙环绕，现在南面的围墙仍在。围墙内有两排庙宇，前面一排是无生祠，供的是无生老母；后面一排有两座庙，东面是龙王庙，西面是关帝庙。无生祠前自成一处独立院落，祠堂面积约十二三平方米，高度约有3米，门朝南，祠中原供有五尊神像，位列正中的无生老母是金脸金身，两边侍立的神像都是一袭白色衣袍。这些神像约在1949年前后全部被毁。
三座庙宇中，关帝庙最大，无生祠次之，龙王庙最小。庙宇大小，似乎正对应着北方乡村社会对于三类事务的关切程度——龙王庙仅为人们救旱解困的不时之需而存在，这里长年不断水流的井塘无疑降低了人们对掌管雨水之“龙王”的依赖程度；无生祠则引导人们看破（以便能比较心平气和地忍受）今世的生老病死等苦厄，以求修得来世功德圆满，意在通过降低个人欲求而提高人生的幸福程度；关帝庙则代表着一种为人处世道德伦理之类的现世原则，关乎世俗生存。据村民们说，关帝庙盖得最早，无生祠盖得最晚。规模最小的龙王庙，门高仅有半米左右，庙高约２米，小孩可以钻进去。庙宇的建筑形制证明了村民们上述口传资料的可信性：关帝庙窗户立面上的石头是发券的（即排列成拱形），顶面用的还是小瓦，而无生祠的顶面已用上了檩棒、砖瓦。这些建筑现在俱已塌毁，但所留残迹仍能看出大概。
关帝庙边过去有戏台，老戏台就在庙的东南面，后来老戏台上面有村民盖了房子，就将戏台改建于现在的院落里，临井而筑。我们在庙的原址上发现一块大石板，原来是一块面北（正对着关帝庙）而立的天地牌位碑，上面刻有“天地三界十方万灵真宰之神位”字样，旁边还有一块上供用的石桌。
当我们在2003年8月中旬来村里调查时，关帝庙已修好，无生祠仅存留了一个原屋框子，龙王庙还剩下两块石板。据村民介绍，老庙中只有关帝庙还没有全毁掉，比较好修，而其他几个庙都毁损得厉害，本想一起都修起来，因为资金不够，就先修了关帝庙。
2000年修关帝庙时，除本村人捐款外，外村也有捐的。当时为了鼓励村民多捐，规定捐款２０元以上的可以在碑上题名，捐款少的在黄布上记名。这次修庙、刻碑共花费4700多元。
关帝庙修好后，规定了4个上香的日子，分别是农历三月十五（春祭）、六月二十四（关老爷的生日）、九月九（秋祭）和十月十五（冬祭）。另外，五月十三是关老爷磨刀的日子，也有活动。上香者来自周边方圆10公里左右的地面。庙门钥匙共有4把，分别由4位村民掌管。逢香火日子，他们提前一天来打扫卫生，如擦桌子、打扫院落等。平时，村民如果有许愿还愿之事也可以进来。
村东南一带的“神圣空间”，主要是供奉三官的三官庙（占北屋三间）和占了一间西屋的土地庙。两座庙宇现已全部塌毁，但土地庙的旧有功能却凭借原址上遗存的一个土台而继续保持着，村民逢丧事时仍要到这里来“送大纸”、“送盘缠”。过去，村民的住房都集中在老井一带呈南北延展的带状，距离土地庙都不算远。到了20世纪80年代中期，有将近一半的村民搬到了鞍子口西面居住，距村东土地庙较远，往返一次需用一个多小时，而按照该村办丧事的老规矩须在一天之内三度往返。村委会曾倡议破除这一旧俗，或在鞍子口另设新土地庙，但村民们不予理会，逢遇丧事仍不惮烦苦地到老土地庙的土台上履行相关礼仪。
村南部老屋密集处，还有一处仙家庙，一米见方，红砖垒砌，开有一扇小庙门，上写“金山”二字。据说，这里供的是能给家里运财的狐仙。
村南玲珑山上有玉皇庙和瑶池。玉皇庙今已不存，瑶池还在。每逢上香的日子，村民们也有去玲珑山的。村北有凤凰山，过去有三官殿、观音堂等，今已全部塌毁，山上尚存10余块石碑，其中多为清代记载这一带香社活动的纪事碑。过去，每逢三月三、九月九等日子，附近村庄的村民多到凤凰山上香，山上香火极盛。现在，由于开山取石，凤凰山已呈支离破碎之状，上山之路十分险峻，因而来上香者越来越少。有的老太太即使来了，也只能在山下烧烧纸，无法上山了。
三、对于井塘村香社活动中艺术因素的分析
井塘村现有三个香社组织：玉皇社、鞍子口东四季社、鞍子口西四季社。其中玉皇社是本村村民吴贵兴于1985年发起的，该社也就一直在吴贵兴家举行相关活动，参加香社的社友以本村为主，周围临村也有参加者。吴贵兴夫妇去世后，现在负责该社活动的是其养女吴兆银。该社在阴历的每月初一举行活动，供奉老子和玉皇大帝。玉皇社社友在1993年制作了一架万民伞，上面除载录共襄此举的各位社员外，还有如下一段题记：
尝闻水源木本古之定理物有本末事有终始世上凡有一事之果然而井塘村善男信女诚心奉请老子爷玉皇爷社为了全片保护除灾免难五谷丰登竟有邻村二十余处共同襄助量力捐资至今已有八年之久经全体社友共同议论成立彩伞一把将各个善信名列伞内继往开来遗留纪念云尔村名备载
井塘村南闫村张家峪上下院三刘井村
三石皋张家洼 葛沟山黑山村黄马村左家河邓家河茅峪村闸口村高柳村 杜家庄核桃园
中华人民共和国一九九三年十二月中旬吉旦①
井塘村现有的两个四季社原为一社，后来部分村民迁往鞍子口西居住，往来不便，遂在鞍子口西另起一社，老四季社由此分为东西两个。
这一带四季社活动的历史比较悠久，我们在村外凤凰山上见过一块记述民国年间四季社活动的碑刻，可为见证：
四季社碑
民国八年岁在己未孟秋之初会于凤凰山之三官殿前当四季社也群友毕至少长咸集游览古人之会社皆有碑碣以志之吾人立社业已有年能不立石以昭来世乎故亦列叙时人勒诸珉后之视今亦犹今之视昔后之览者亦将有感于斯碑
李汉顿首拜撰主持卜嗣清
卜宪周顿首拜书石工张锦春清春
四季社供奉的是无生老母和四季老母，其中春季为观音老母，夏季为清凉老母，秋季为文殊老母，冬季为普贤老母。每逢四季交接之时（即立春、立夏、立秋、立冬），四季社都要举行“接季”活动。届时，众社友在接季活动中载歌载舞，咏唱各种仪式歌。有趣的是，玉皇社与四季社虽然各自信奉的神主不同，举行仪式活动的日期各异，但参加两社活动的人员则大致叠合，而且两社仪式都在祭拜中杂以歌舞，所咏唱的曲调、唱词也几乎一样。在两社活动中，50岁以上的老年妇女是绝对的主角，另外有一两个老年男性村民前来帮忙，负责登记前来参加活动的信众姓名及交纳香资的数目。这一两个老年男性村民，往往是曾在村里任职多年的会计或中小学教师，颇有威望，现在愿意来为妇女们义务帮忙。在整整一个上午的仪式活动中，妇女们焚着香，不停地唱着，拜着，间或起身边舞边唱。最常表演的唱段是《五棵桃树》、《有的三两女，有的三两男》、《众道友来到你的家园》、《泰山老君留下的真神经》、《十二月歌》等。如：
五棵桃树
一棵桃树满天云，俺跟师傅进佛门，进来佛门同修练，不要回头恋红尘。
两棵桃树开得白，俺留师傅这一回，千留万留留不下，经卷佛法俺为身。
三棵桃树开得红，俺同师傅这一程，去时踩着泥和水，回来俺踩着冻冻凌。
四棵桃树开得黄，俺跟师傅进经堂，进来经堂见老母，老母就是俺母娘。
五棵桃树叶儿尖，俺同师傅上高山，上去高山香火会，香火会上得团圆。
念到这里佛为满，念上迷陀保周全。
十二月歌①
正月里山花是新年，母下灵山俺迎仙。
灵山一带花园地，送与天下女共男。
散花的童子接了去，老母面前仔细观。
善男信女堆全伙，迎接仙人进花园。
二月里山花芽儿发，一同来到花园下，
老少善人把花采，手托鲜花笑嘎嘎，
花园一个老妈妈，提名叫它老鸹花。
三月里山花芽儿青，散花的童子观分明
……
乍看起来，这些民间信仰活动在巧妙地借助艺术活动，以增强其感染力和影响力。众多的仪式歌借助歌词与旋律创造一种独特的情境，这种情境将指向永恒的宗教情绪与人们对于日常生活的记忆片断扭结在一起。演唱者通过反复地、不间断地演唱而长久地逗留其中，达到了“寓一瞬于无限”的艺术效果。正是在这种意义上，保罗•韦斯说：“如若宗教反对一切艺术表现形式，那它就不仅会剥夺人们追求美好的权利，而且也会剥夺其自身繁荣兴旺的机遇。”（保罗•韦斯、冯•Ｏ．沃格特，1999：14） 保罗•韦斯进而推测到：“只有在艺术品的精美性能够促使教徒们有效地参与到宗教活动中去的情况下，艺术品才会受到宗教的欢迎。”
然而，保罗•韦斯在这里是以崇信一神教的西方文明为背景，所指是比较虔诚的宗教人士（基督教）对艺术所持的立场。在宗教信仰心态颇为随意、信仰仪式不追求规范的中国民间，乡民们却常常需要借助于他们建构的“神圣空间”里的信仰活动，来舒展心灵，调节生活，由此浸润于全身心的审美体验之中。中国民间的信仰活动，一般不会极端地追求宗教的“纯粹”。除极少数狂热分子之外，绝大多数的信仰活动参与者是不会去区分他们的感动是来自于信仰活动本身还是由仪式中的艺术活动所带来。一切都归之于神主的名义，并不意味着一切都与神主有关。如在井塘仪式歌中，往往借教徒对神主表情交心的框架，向现世生活中的母亲——在世的或不在世的——诉说委屈，重温童年时代积淀下来的对于家乡生活、自然景观的亲切记忆，以及内心深处对于人生梦幻的神秘感应等等。《十二月歌》中所咏唱的众多花卉，不外是乡村之中常见之景，如山花、老鸹花、桃花、杏花、牡丹、水仙、梨花、葫芦花、荷花、莲蓬籽、芝麻花、雪花等等，从中亦可见端倪。相较于繁重、单调的日常生活而言，这一切美好得近乎奢侈。这其中，固然有培植、导引一种宗教情绪的成分，但对于日常生活中，承担着繁重家务、习惯于低眉顺眼过日子的井塘一带中老年妇女而言，则更像是一首首慰藉心灵的温馨之歌。
显而易见，在我国当代农村社会中即使偏僻如井塘村，由于初级教育的普及与现代传媒手段的表达，传统的信仰空间已日益受到当代思想观念的多方渗透，乡民们在信仰活动中以个体性情感满足为特征的艺术化成分正日益增长，与其父辈祖辈的信仰心态已有较大差异。
四、巫术还是艺术——对于井塘村上梁歌的解读
修房盖屋，本是乡村社会中兴师动众、大兴土木的大事情。但在井塘村，虽然一系列的活计、仪式必不可少，整个事情却并不十分费钱。井塘村靠近盛产石料的凤凰山，谁家要盖房子谁就自己组织人去开采，没有多少花费。其次，由于村民之间有着很强的互助和合作精神，盖房子时大家都愿意去帮忙，基本属于义务帮工的性质。届时，男的来帮忙备料、调灰、砌墙，女的则帮助主家做饭、收拾家什等。平时在村里人缘特别好的，在这种场合里前去帮工的人就特别多，据说曾出现过300多人同时帮忙的情形，至今仍为村民们津津乐道。虽然人去多了不免有忙有闲，但工期肯定会大大缩短，一般来说一座两层楼房正式开工两天就能盖起来，让人不得不为村民们之间这种互助精神所感动。而盖房子的人家只要有足够的粮食储备，每日管帮工者午饭和晚饭就行了，不用付什么工钱。据村民们说，盖房子最费钱的地方是工期内买烟的支出和房子盖好后请木匠做家具的花费。
既然盖房所需的物力、人力让主家破费有限，主家也就没有了那种倾囊为之的局促与悲壮。而且，在盖房过程中，由于参与人数众多，气氛热烈，劳动疲劳得以缓解，而使得整个活动具有了某种狂欢庆典的意味。事实上，前来帮工的人数一般都大大超过了正常盖房进度所需要的劳动力数目，经常是一帮人在干，另一帮人在看，排班都排不上。而户主则以前来帮工的人数之多为荣（这是他日常间为人处世极为成功的标志之一），笑呵呵地跑前跑后，提供足够的烟茶酒饭等，以供应众人消费。不知不觉中，几天工夫过去，在讲笑说唱中一座大大方方的农家房舍便稳实地坐落在那里。
这其中最具典型意义的便是其中上梁的工序。
上梁这天的中午，主家是一定要设宴招待众多帮工者的。整个宴席由主家备料，邻里妇女主动前来帮办菜饭，或是由帮工者里面厨艺较好的人来料理，一般不用请厨师。女人们忙活完，一般不会留在主家吃饭，而是各自回家自理。主家也不必为餐具犯愁，桌凳、碗盘、勺筷等都由帮忙做饭的女人顺便捎来。2003年8月16日，我们正赶上有一家盖房“上梁”的，100多位帮工者分坐13桌酒席。而前来帮忙做饭的妇女有几十人，从早上9点就开始准备，一直忙活到正午时分。
“上梁仪式”要在开席前进行。人们先将一块大小如红领巾的方状红布用双股红绳系住吊到房梁上，称作“上梁红”。正中的屋梁上，还要贴一道写有“公元某年某月某日上梁大吉”字样的红联。比较讲究的，除了拴红布外，还要拴上栗子（立子之意）、花生（长生之意）、黄历（过好日子之意）、铜制钱（富裕之意）等。此刻，户主都会放鞭炮以示庆贺。家中主妇则在新房前的空地上摆放一张小方桌，上面摆放“五个盘”及香烛之类，叫上梁贡；再摆上八碗菜，有点心、馒头、芹菜（成才之意）、鱼（象征年年有余）、豆腐（表示幸福之意）等。然后，主家开始发钱粮（烧香烧纸），请两个老婆婆来磕头祈祷，唱“上梁歌”。上梁歌又被井塘村民称为“念佛”，这几年井塘时兴如下两个上梁歌的版本：
井塘上梁歌（一）①
咱这个古院盖得强，观音老母来上梁。
一梁上的沉香木，二梁上的满屋香；
三梁上的全家好，再把这门窗安正当。
这张桌子放当央，筷子摆上整十双；
四荤四素八碗子菜……
井塘上梁歌（二）②
这口屋，盖得强，观音老母来上梁。
窗户大门安正当，金砖银瓦一起上。
大梁上的沉香木，二梁上的满屋香；
三梁上的全家宝，门神虎爷站两旁……
前来唱上梁歌的老大娘都是本村人，不要红包，与前来义务帮工的村民们一样。整个建房活动像一个狂欢庆典，大家随意开着各种玩笑，甚至以偶然路过的外地人为调侃对象，要是快到开饭时间的话就热烈邀请他们共同吃喝。如果说上梁完工后共喝上梁酒是这一庆典仪式的高潮，那么唱上梁歌则是这一高潮的前奏。可以说，在井塘村民们的心目中，唱上梁歌是整个建房活动中不可或缺的一个组成部分，一连几天来所有的疲劳困顿都在抑扬顿挫的上梁歌声中得以缓解与释放，留下的是加把劲早早完工喝上梁酒的兴奋期待。相形之下，对于上梁歌中祈福求吉之类祷词能否发挥切实效用，几乎无人在意。当地有句俗话说，“喝了上梁酒，活到九十九。”男人们已经期待着酒席上的尽兴狂欢了，而两位老大娘在唱完上梁歌后则悄然离去，与前来义务帮工的妇女们一样，从不会留在主家吃饭。那么，两位老大娘在上梁仪式中担当的是怎样的角色？就现场的气氛与效果而论，她们与其说是作法的巫师，毋宁说是刚刚进行了一场小小的艺术演出。
五、小结
显然，井塘村民对于什么是信仰、什么是艺术这一抽象问题是从不关心的，也从未感到有什么区分的必要。香社仪式歌的演唱，因为有了袅袅香烟的衬托便显得神圣了许多，但对于旁观的村民们来说这主要引起的是一种惊奇与好玩的感觉而已。换句话说，在村民们看来，香社仪式歌的表演既像是某出戏剧的片段，又像是某个拉长了的歌舞表演，它不如一出完整的戏剧演出精彩，但比老年人们的现代秧歌活动要有趣些。所以，当香社成员们最初在室内于静坐中咏唱仪式歌的时候，围观者寥寥无几，这是她们必须忍耐的寂寞时刻。她们也会对个别的在门口、门窗上探头探脑的人们说：“来的人不全，很多人赶集去啦！过午的表演才算热闹呐！”午后，香社的中老年妇女们几乎都会前来参与，围观者也逐渐增多。当她们在室外燃放鞭炮，烧纸焚香，并围绕着半米多高的火焰歌之舞之的时候，众多围观者密密麻麻挤来挤去，兴奋得赞叹着，认为不虚此行。香社仪式也正是在其歌舞演出的这一高潮部分收场。同样也曾具有相当神圣的信仰色彩的上梁歌，其处境就没有这样的幸运，因为新房落成的一刻实在是太过热闹，两个老太太的低声吟唱虽然也让主家与帮工们听着顺耳顺心，感到一些趣味，但对于整个群情昂扬的热烈场面而言，只能算是担当了一个小小的配角。
事实上，从井塘村民间信仰活动的现有状况来看，信众们（主要是一些中老年妇女）参加什么社、祭拜什么神主并不重要，参加活动本身更为重要（这很有些“重在参与”的味道）；信仰活动能否达到什么目的相对来说不重要，在活动中宣泄情感、展示魅力、张扬自我、彰显生命存在更为重要。所以，她们可以同时参加不同的香社，信奉不同的神主；在不同时刻面对不同神主时可以念相同的经，唱相同的歌，走着相同的舞步，并以表演得精彩热闹、获得观看者的赞誉而自足自豪。
德国著名的人类学家、艺术史学家格罗塞通过对许多原始艺术的考察，提出了艺术起源中的“游戏说”：“介乎实际活动和审美活动之间的，是游戏的过渡形式。游戏和艺术的不同之处，就因为它和实际活动一样，常常追求一种外在目的，而游戏和实际活动的区别，却因为它本身也含有愉快的情感因素；只有艺术是仅仅注重活动的本身，而毫不注重那无关紧要的外在目的。”（格罗塞，1987：38）格罗塞对于艺术或审美活动的界定是：在一个活动的过程中或直接结果中，伴随着“大半是愉快的”情感因素；这一活动本身就是一种目的，并非要达到它本身以外的目的而使用的一种手段；不仅那些从事活动的人们可以享受美感，观众和听众也可以大家共享。这其中隐藏着一个关于艺术起源的实际活动——游戏——艺术的大致框架，这一演变过程以实际活动游戏化为开端，当游戏中的艺术要素积累到一定程度，我们就有理由认为这已经主要是一种艺术活动了。具体到井塘仪式歌而言，当村民们不再确信他们的仪式活动能够招致神灵仙佛的庇佑，整个仪式的目的便不再那么明确。而伴随着其中信仰成分的淡化或脱落，活动的实际功能与终端效果都发生了倾向于艺术的微妙偏转。从整个活动的目的、功能、效果来看，在香社仪式歌的表演过程中，信仰与艺术成分兼有并重，并有些许游戏成分，而其中艺术的成分明显地大于信仰的成分；在上梁仪式歌的表演中，游戏成分最重，而其中艺术的成分也要大于信仰的成分。不过，对于作走马观花式调查的外来学者而言，毫无疑问地，它们将被当作井塘村盛行多神信仰的有力证据。
这一现状，无疑可以视为现代社会背景下民间信仰活动中艺术化趋势的一个缩影。对于民间信仰活动由信仰向艺术的嬗变与置换的规律，我认为其中寓含着如下内在逻辑：在本文的“引言”中我们曾认识到，在传统乡村社会的初始时段或是在现今一些偏僻的乡村社会区域，信仰在人类精神活动中无疑占据了上风，艺术只是作为信仰仪式中的一种构成成分或日常生活中游戏娱乐的随意行为而存在。然而，宗教与艺术毕竟不同，“宗教与艺术都具有独立性，以各自独特的方式满足人类要求完善的基本需要。”（保罗•韦斯、冯•Ｏ．沃格特，1999：5） 双方在某种程度上相互渗透也就成为一种必然，世俗化的宗教或宗教化的艺术概由此而来。具体而言，宗教为艺术提供了表演场所，艺术为宗教提供了情感支撑；就其内在关联而论，宗教为艺术展现了一个可以无限追慕的神奇境界，艺术则为宗教开辟了一条通往现实、积聚现实力量的更为开阔的路径；就其本质而言，宗教为精神苦闷的人们提供启示，艺术则为他们提供宣泄的方式与温润的抚慰，二者手段不同，却都直指人心。再到后来，民间信仰的虚妄性质逐渐为人们所认识，其仪式活动中丰富的艺术审美因素则日益受到人们的欢迎，民间信仰活动的艺术化趋势也就具有了一定的必然性。这也就解释了为什么我们所眼见耳闻的许多民间信仰活动，都程度不同地以信仰之名行艺术之实，旧瓶装新酒。
细究之我们就会发现，民间信仰活动自身所具有的较强的仪式性，本来就蕴含着许多艺术元素。比如说，上文所提及的作为人们信仰对象的玉皇大帝、无生老母、四季老母等，本身也历经了一个神圣化、虚拟化的“神化”过程，千百年间人们不断地为之添枝加叶，对其砍斫磨削，使之既是对客观世界中自然现象、社会现象的摹制提取，又蕴具了一定的社会、历史、人性的内涵。从艺术学的角度审视之，众多信仰对象（神格）无异于一个个鲜活、生动的艺术形象胚胎，人们可以视之为能够容纳无穷认知、承载无限抒情的“虚拟主宰”。反过来说，信仰民俗中的艺术因素所赋予信仰神格的某种永久性的艺术魅力，不也正是它们千百年间诱使人们顶礼膜拜的主要原因之一吗？的确，人们在信仰活动中所呈现出来的精神状态与人们在艺术活动中的精神状态颇多相似相通之处。而中外艺术史上的无数实例亦证明，信仰民俗中的精神力量足以为艺术创作提供出强烈的原动力，而民间信仰又都在乡民艺术中留下了深刻的影响，奥秘就在这里。可以说，没有艺术活动的乡村社会是难以想象的，不仅人们的宗教信仰活动显得冷漠压抑，人们的日常生活也将是无比的乏味、苦涩。就这一角度而言，乡民艺术是民间信仰活动之花，而当民间信仰逐渐淡出人们的心灵，乡民艺术便会成为名副其实的乡村社会之花。
一般学者往往愿意将现代信众虔诚心态的弱化，单向度地归之于现代社会生活对传统信仰仪式活动的冲击破坏，而对民间信仰活动中自然萌发、自在发展的艺术化（从某种意义上来说是民间信仰的异质化）趋势有所忽略。事实上，在山东地区的许多村落，无论是穷乡僻壤还是在一些较为富裕的地域，民间信仰群体内部所发生的由信仰到艺术的嬗变与置换现象都比较普遍。这是艺术向民间信仰传统格局的顽强渗透，是艺术借助民间信仰与民俗节日的名义扩张其时空位置的表现。值得注意的是，这应是一个瓜熟蒂落的自然过程，任何来自外力强制推行的超前性置换只会激发民间信仰的内在抗力，诱发它强力反弹或是采取暂时退隐的策略，从而引致让人始料不及的后果。
看来，对于民间信仰的研究，需要将宗教学的本位研究与心理学、社会学、民俗学等学问结合起来，作综合性的、交叉性的研究，才能更加贴近其真实存在状况，也才有希望找寻到恰当的应对之策。其最关键之处，是通过细致扎实的田野作业，获得相关民间信仰的“文化持有者的内部眼界”，对民间信仰的现状做出吉尔兹所谓的“深描”。事实上，民间信仰正是典型的“地方性知识”，其广大的信众群体也正是散处各地的“文化持有者”。（克利福德•吉尔兹，2000）就此而言，对于当今民间信仰现象作出由表及里的准确描述是研究的起点也是基点，而这将成为该领域研究走向深化的契机。
本文原刊于《民间文化论坛》2005年第2期，注释请参见纸媒原刊。
