“到民间去”，这个口号是多么响亮而富于意义；但放眼一观，有几个能拋开都市享乐的生活而躬自跑向民间呢？赵望云不是什么革命家，又不似一般所谓大艺术家们的踏遍名山，周游寰海，上世纪30年代，他却偏爱拿着一枝笔跑向田间，把人家不屑取材的民生疾苦一一描写出来，给都市的人们一个深刻的猛醒和启示。
曾蓝莹
赵望云
近代历史书写只取文字史料而略去图像史料无疑是偏颇的，画家赵望云1933年连载于天津《大公报》的百余幅农村水墨写生通信可视为对上世纪30年代初期的华北农村的历史书写，画家深入乡间的热情，既受到五四以来“到民间去”的文化运动的鼓舞，其旅行写生的成果，又增添了这一文化运动的内容，这套农村写生通信也无异于这一文化运动的历史书写。画家响应“到民间去”的呼吁、为平津都会读者作画的同时，因为来自农村的出身，在自我定位上有其曲折之处，这套农村写生通信遂不免融入画家个人历史的书写。
华北农村的“写真通信”
赵望云（1906-1977年）是在《大公报》的委托之下，于1933年深入冀南农村进行写生工作。作为画家赞助者的《大公报》，系由满人英敛之得法国天主教会之助于1902年首创于天津， 至今在香港仍见发行，历时整整一世纪，俨然成为现代中国享年最久的报纸。
在《大公报》的支持下，赵望云于1933年春节前夕启程下乡，由平汉铁路转沧石铁路，经南岗洼、良乡、保定、正定等地，回到束鹿老家，完成了《从北京到束鹿途中》、《束鹿县境旧历年之一般》和《束鹿近郊》三辑写生画，自二月十二日起天天连载。他的工作方式为白天游观，晚上作画，累积到一定数量方向报社寄稿。
春节之后，赵望云沿着沧石铁路往东至衡水，然后离开铁路线，南行至枣强，由枣强往西经冀县、晋宁、赵县至平汉线上的高邑，往报社陆续寄回作品。其后，由柏乡折东而行，途经隆平、尧山、巨鹿、南宫、新河、广宗、威县至清河，赵望云又制作了数辑写生画，最后一幅刊登于六月二十八日。于是，历时三个多月，绕行冀南十余县境，赵望云“终日坐着大车奔波田野，夜宿小店”， 为《大公报》读者总共写画了130幅农村风貌。
这百余幅写生画最大的特色在于没有预设的叙事结构，画家走到哪里，画到哪里，看到什么，便画什么，比一般的新闻报道或报告文学更加随机而随意，也更容易予人客观的印象。这套写生画的内容因而包罗万象，有纯写景者，也有纯写人者，大多数的作品则在呈现包含人物与地景在内的各种农村活动。以《由赵县到高邑》一辑为例，画家寄回报社的作品依序为《赵县城垣附近一伙农民赶筑公路》、《富有古风之赵县北门与城垣》、《农人用辘轳浇园》、《声誉民间之赵县大石桥》、《突出村房之防匪楼》、《高邑车站两个卖水妇人》、《高邑附近车站铁路工人的住区》、《高邑城外一台乱弦戏的席棚远望》，画家取材之随机与画作内容之庞杂，由此可见一斑。
另外，在风格上，这百余幅写生画全为即景式的水墨速写，其与农村现实贴近的程度，可透过和老照片的比对得知。以《高邑城附近的田野四轮农车与浇水车》为例， 图中描绘驴子掩目拉动浇水车的景象，与同年出版的《高邑县志》所收的《农民水车灌田摄影》完全相同。画家对浇水车结构的描写仔细而准确，令读者对水车灌田的运作机制一目了然，不难推知是由驴子先拉动平放木架上的轮轴，而后由此轮轴牵动下方的直立的轮子打水。再如《旅行农区之打铁工人》， 图中呈现的打铁情景，和美国学者史密斯(Arthur H. Smith) 于19世纪末在中国北方拍摄的《受雇于村民的流动铁匠》相较， 也极其吻合。两者均见一铁匠站在摆放着风箱、炭火和铁条的简陋木架后，正忙着拉动风箱助燃，以准备烧红铁料；另一着围裙的铁匠则左手持钳，将烧过的铁料固定在三脚支架顶端的铁砧上，右手举锤，正要将铁料敲打成形。照片中的第三名铁匠举着大锤，正等着上阵锻打；画中虽少了这名铁匠，却仍见大锤在旁，可随时替换使用。而这些铁匠摊，全靠独轮车走街串巷，照片中的独轮车停放在摊旁，画里的独轮车则半掩在墙后。画家仔细而准确的描绘，的确令当时打铁工人的生态跃然纸上。
值得注意的是，这些农村写生画是以专栏形式出现在《大公报》上，专栏内并且冠有“写真通信”四个醒目的粗体字样。“写真”一词传统上指的是人物肖像画，后来也许是受了日本的影响，在现代转而指称照相或照片。其实，赵望云农村速写首刊的当天，《大公报》另有版面专门登载照片，名为《写真周刊》。报社以“写真通信”来推介赵望云的农村速写，无非是要强调这些画作具有如同照片般客观纪实的特质。有意思的是，当天的《写真周刊》尚有一则《征求照片》的启示，声言“国内外新闻摄影，及各种风景照片，又美术作品，亦所欢迎”，可以看出时人对照片和美术作品反映现实的程度并不细加区分。这种以“写真”一词混同照片和写实的美术作品的倾向，与当时物质条件的限制不无关系。发明于1839年的摄影术，虽在1844年便传入中国， 在1904年也已见用于内地的报刊， 但囿于成本高昂，并未真正普及。大公报社一直要到1947年底才成立摄影部门，前此，报上刊登的照片，或由文字记者兼拍，或向外征求取得。显然，大公报社是在尚未能开展报道摄影的情况下，央请赵望云进行冀南农村的“写真通信”。虽然如此，“写真”一词着实混淆，画家稍后将画作结集成单行本出版时，便改称“写生”；而他隔年受托出访塞上的系列作品，也不再沿用“写真通信”的字样，改以“写生通信”的名目出刊。
除了“写真通信”的粗体标题之外，大公报社对赵望云农村写生作品的定位也值得注意。以首刊的二月十二日为例，当日的《大公报》总共印行十四版，写生画被安排在报道地方新闻的第六版。赵望云的作品遂超越文艺副刊的范畴，进入地方新闻的领域。这项特别的安排，可能来自胡政之，他为结集出版的《农村旅行写生集》作序时，曾经明白地表示：
赵望云先生凭他一支艺术天才的画笔和同情民众的热诚，代表我们，踏遍河北省十几县，绘出写生通信一百几十幅，不但可以表现出水深火热中的民生苦况，并且可以让……都市人们……深刻地认识农村破产的真相……希望阅者别仅以通常艺术品目之。
显然，大公报人相当有意识地要将这套写生画和通常的艺术品区隔开来，他所看重的是这些写生画对农村真相的记录功能。他的苦心并没有白费，作为读者的冯玉祥也有同感，认为赵望云的写生画确实有如“大众生活的摄影机和收音机”。
于是，旅行以见证，写生以纪实，通信以报道，对时人而言，赵望云的旅行写生通信足以反映农村生活的现况，几无异于当代历史的书写。
“到民间去”的文化运动
赵望云之所以受到大公报人的青睐，主要因为他是声闻平津的农村画家，而之前的文学界则是这股洪流的先导。陈独秀1917年在《新青年》高张所谓“文学革命”的大旗，明白标举文学革命的三大对象与目的：
曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；
曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；
曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。
他所强调的表现国民、写实和社会的文学，下开在上世纪二三十年代文坛扰攘难休的“为人生的艺术”抑或“为艺术的艺术”的命题。与“到民间去”文化运动相表里的，自然是“为人生的艺术”的主张，由 1921年在北京成立的“文学研究会”矢志发扬， 茅盾尤为个中健将，除了重申陈独秀的观点之外， 并进一步鼓吹写实主义的文学。
作为画家的赵望云，是如何与“五四”以来风起云涌的新文化运动产生关联的呢？他在二十岁那一年，也就是1925年，首度由家乡河北束鹿辛集来到旧都北京，进入姚华于前一年创设的京华美专就读，因不满意该校教学品质，于隔年夏天离校，其后转投由林风眠主持的北京艺术专门学校（今中央美术学院前身），却因不具中学文凭而未被录取。根据赵望云自述，他这两年经历了人生极大的危险期，几欲轻生，后因结识王森然（1895-1984），才找到重新探索人生与艺术的勇气。赵望云结识王森然在1927年，从这时起，他透过王森然，开始接触在北京萌芽约摸十年的新文化运动。
那么，赵望云从王森然处，所管窥的是什么样的新文化面貌呢？王森然于1934年出版的《近代二十家评传》，为这个问题提供了一些线索。这是一本学术史著作，采学案体例，既品评人物，也论述思想，所选的二十家中，包括五位新文化运动的领导人物，分别是陈独秀、鲁迅（周树人）、李大钊、胡适和郭沫若。除李大钊外，王森然对诸位先生推动文学革命的贡献着墨颇多，大抵视陈独秀和胡适为白话文运动的关键发起人，鲁迅和郭沫若为白话文运动的主要力行者。书中对鲁迅和郭沫若的文学创作进程言之尤详，不但对政治思潮如何影响二人作品有独到的见解，对环绕二人展开的社团活动和文艺论战也有全面的分析。这五篇评传展现了王森然对五四以来文化脉动精准的掌握度，而他的视野，也成了赵望云咀嚼北京新文化气息的一个起点。
然而，就画家的角度视之，五四运动固然令人兴奋，却无法令人满足。这一点，在林风眠1927年所散发的《致全国艺术界书》中已言之凿凿：
九年前中国有个轰动人间的大运动，那便是一班思想家、文学家所领导的“五四”运动。……但在这个运动中，虽有蔡孑民先生郑重的告诫，“文化运动不要忘了美术”，但这项曾在西洋的文化史上占得不得了的艺术，到底被“五四”运动忘掉了……到底“五四”运动还是文学家思想家们领导起得一个运动！全国的艺术界同志们，我们的艺术呢？我们的艺术界呢？
艺术家们在随着“五四”运动起舞的同时，回首自己的园地，难免产生这样的感慨，赵望云自不例外。于是，在王森然的游说之下，大公报社于1928年开辟了《艺术周刊》，让平津一带的青年艺术家们有探索这个问题的公共空间。
《大公报》的《艺术周刊》由王森然主持，自1928年三月三日起至同年十二月廿八日止，一共发行四十四期。王森然在为近代名家作传时，力求客观公允，个人立场尽可能地隐而不扬，但在主编《艺术周刊》期间，因有其既定目标，对周刊的言论走向遂见主导之痕。他的目标是为艺术界注入文学革命的精神，某个程度上算是对林风眠的呐喊的一种回应。这个目标在《赠艺术家们》一文所标举的口号里表露无遗：
打倒模仿的传统的艺术！
打倒贵族少数独享的艺术！
打倒非人间的离开民众的艺术！
提倡创造的代表时代的艺术！
提倡全民的各阶级共享的艺术！
提倡民间的表现十字街头的艺术！
很明显的，这组口号是对陈独秀十年前所揭橥的文学革命要旨的承接与转换，陈独秀希望见到的表现国民、写实和社会的文学，在这里转换成全民共享、代表时代和十字街头的艺术。而由此延伸的“为人生的艺术”的主张，也成为《艺术周刊》的基调。根据笔者统计，该周刊选登的文章里，大约有十五篇触及这个论题，分别出现在十七期的版面上；换言之，读者大致每隔二至三期，就会念到一篇有关“为人生的艺术”的文章，频率不可谓不高。
众相激荡之下，赵望云也参与了讨论，于1928年末发表《画之传统思想与今后之改造》一文。文中提到：“民国以来，西方文化渐渐侵入，一般思想清晰的人们，渐次觉悟，始有文学革命之一幕，而绘画呢？依然固守沉沦于传统思想之漩涡中，依然遵守着严重的摹古法则，直闹得千年如同一日……”
受了“五四”思潮洗礼之后，如同林风眠，赵望云也想以文学革命为借镜。而他的思路，并不出王森然为艺术家们指出的大方向：赵望云在这里唾弃的正是“模仿的传统的艺术”、“贵族少数独享的艺术”和“非人间的离开民众的艺术”。
陈独秀所推动的文学革命，是既想“推翻”又想“建设”的运动，王森然将文学革命的精神带入艺术界，在“打倒”诸多不是之余，也要“提倡”可供替代的新的可能性。赵望云描写民间疾苦一类的作品，遂成《艺术周刊》倡导新艺术的首选。据王森然晚年回忆，他当初建议大公报社办《艺术周刊》，是为了“宣传赵望云、李苦禅、王雪涛、侯子步等朋友”。 若统计四人在《艺术周刊》刊登的作品，赵望云有二十七件，李苦禅有十三件，王雪涛有十三件，侯子步有九件，赵望云的重要性不言可喻。王森然在第十一期并有短文介绍赵望云，谓“今将其《战场归来》、《流氓图》二幅发表，令人一见寒心，实为十数省土地，倥偬埋没于炮烟弹雨之中四百兆人民，叫号于水火涂炭之苦，缩影写照矣”。赵望云写劫后余生的士兵，画流离失所的人群，反映了北伐军北上之前、北洋军阀混战底下的民间疾苦，完全符合王森然所欲提倡的全民共享、代表时代和十字街头的新艺术。
由于赵望云与王森然的互动密切，在资料缺乏的情况下，并不容易判定赵望云究竟是在王森然的影响下开始写画民间疾苦，还是他在认识王森然之前已经偏好这类画题，再由王森然进一步鼓励与宣传。无论如何，《艺术周刊》的确将赵望云打造成艺术革命的先驱。当时在《庸报》担任记者的许君远，完全能够体会王森然与赵望云的努力，于是在《国画改革与赵望云》一文中，先是嘉许“新的画派也将傍着‘文学’向民间走去……我们应当一齐呐喊，高唱‘绘画革命’以援助他们”，接着又从《雪地残生》、《贫与病》等画作，推崇赵望云的作品“没有一幅不是现实的人生，对于民间的疾苦均能色色俱全的描写出来”，最后并且寄“绘画革命”的厚望于赵望云。其后，又有署名为瘦鹏的读者，以《赵望云与国民革命》为题，盛赞赵望云“提倡平民的人生的艺术，以推翻贵族的玩赏的艺术，在国画中实为革命”，甚至认为“其大多数作品，尤与孙中山先生三民主义中之民生主义相辉映，英雄所见，不谋而同”。
文化界固然对赵望云描绘民间疾苦的内容多所启发、肯定与期待，但是如何发展出与新画题相应的理想表达形式，画家恐怕还是得回艺术界找寻和摸索。赵望云虽然界定自己是国画家，他对西画注重描写现世人生的作风应有一定程度的神往。林风眠1926年春执掌北京艺术专门学校，创作油画《民间》（或称《北京街头》），并在1927年五月组织轰动一时的“北京艺术大会”，展出中西画作两千余幅，推行艺术社会化与大众化，后虽不见容于新入主北京的军阀张作霖，于画展落幕后南下， 他为北京艺坛带来的新气象，对赵望云应具有开眼和鼓舞的双重作用。而西画重视素描和速写的基本训练，对无意从临摹古画入手的赵望云而言，应深具吸引力。1926年六月司徒乔在北京中央公园举办个展，展出作品包括当场为鲁迅购藏的街头速写《五个警察与一个○》; 1927年十月《北洋画报》刊登钱铸九的炭笔速写《渔樵风雨》， 1928年二月又刊登胡奇的炭笔速写《天津美孚油厂大火》。这一类速写作品能够快捷地捕捉现实，想必令赵望云印象深刻。他曾经尝试用水笔速写乡间人物，也曾用水墨速写全国统一后的第一个国庆日，民众赴西山碧云寺参谒总理灵柩的盛况。这些作品多发表在1928年十月和十一月的《艺术周刊》。
然而，赵望云毕竟立志要做一名国画家，如何将西画的速写精神和国画的笔墨语汇有效地结合起来，便成为他首要的课题。在没有拜师学艺，又不得进入科班受训的情况下，李苦禅可能是他最近的借镜。这是他到北京之后，除了王森然之外，主要的切磋好友，两人还曾一度共挤王森然的陋室。李苦禅1922年考入北京美术专门学校的西画科，1923年拜齐白石为师学国画， 其后，又和赵望云等几位画友共组“中西画会”，分别在1927年和1928年举行联展， 可谓当时调和中西绘画的先行者之一。从齐白石、李苦禅的作品里，赵望云看到了传统的减笔水墨画和西方速写的切近性。
李苦禅还曾于1919年在北大附设的“画法研究会”从旅欧前的徐悲鸿学习素描。徐悲鸿于1925年冬回国后，先是在南京中央大学任教，后于1928年秋北上接掌北平大学艺术学院（原北京艺术专门学校），因改革方案受阻，不多久拂袖南归，可谓继林风眠之后，在北平艺坛刮起的第二阵旋风。对徐悲鸿强调写实的艺术理念，赵望云从李苦禅处多少应有所听闻。对徐悲鸿以中国墨笔为表、西方素描基础为里的创作新方向，赵望云可能更为关注。《北洋画报》在1929年三月介绍了徐悲鸿一幅以牧牛为题的水墨画， 在1931年六月又陆续刊载他以水墨描绘卖鹅和赶驴的作品。这些画例对赵望云应有一定程度的敦促作用，特别是在运用水墨之余，如何更加精确地掌握物象的肌理和结构。
此外，另一个看似遥远、实际上却更为直接的渊源是陈师曾（陈衡恪）。陈师曾虽在赵望云入京前的1923年便已故去，但他和吴昌硕、齐白石同为王森然最为推崇的前辈国画家， 赵望云不可能不留意。陈师曾作于1915年前后的册页《北京风俗》，从1926年十二月起在《北洋画报》陆续发表，至1928年十一月止，三十四幅画全数刊登完毕。这套册页多画当时北京市井小民的生活，如《卖烤白薯》、《赶大车》、《说书》、《拾破烂》等等， 皆是赵望云意欲开发的表现社会大众和现实人生的题材。而这套册页全以减笔水墨为之，在用笔上虽不如齐白石老练，在造型上也不如徐悲鸿准确，但其间焕发的拙趣，或许更适合赵望云发展。
无论如何，从1928年刊登在《艺术周刊》的作品，到1933年连载的农村写生通信，赵望云的画风可见相当大的转变。以1928年的《疲劳》为例，农民颀长的身形由匀细的线条勾勒而成，完全是绣像人物的翻版，反映出赵望云早年习画的来处：他十岁开始临摹《红楼梦》、《三国演艺》等古典小说的绣像插图，十一岁进而临摹《芥子园画谱》。相对的，1933年所作的《疲劳之农夫》，画里的农民也许有些佝偻，布衣所包裹的躯体却是粗壮的，并非文弱的绣像人物的移植；画里的线条也不再是呆板的刻线的复制，随着应物象形可见粗细、锋面和节奏的变化；画家并且利用墨染来捕捉光影，制造形体的量感，这更是不见于版刻画谱的技巧。可以说，赵望云到了北京，在观摩齐白石、陈师曾、徐悲鸿等名家的作品之后，逐渐领会使笔用墨的诀窍，遂能脱去早年的习气，寻绎出能够适切表达农村画题的风格。其间的探索，也颇吻合画家在1928年提出自我勉励的五大学画方向：“速写实习”、“参考古法”、“润用色墨”、“西画考究”和“思想追求”。
赵望云1933年所展现的成熟的个人风格并非一蹴而就，他1932年潜居乡间的写生经验至为关键。画家在这年的春天南游归来，据他自述，“每天必到野外……斜午的时候，坐在绿枝荫下，同锄地的长工们谈些乡村趣事……乘着牲口大车慢慢在炎日下移动，经过的地方，正是谷子初熟，农家妇女齐下田亩工作……”他并且和《北洋画报》的记者吴秋尘打趣说：“我这一年来只是在鸡狗马驴身上用工夫，它们就是我的模特儿，看见一只画一只，看见一头画一头，我觉得很满意，只有猪，还不能画得意到笔随。”
在乡间随着庄稼人物活动的经验，令画家对农家生活和景物有更为详实的观察，几年来旅居北京的习画心得，遂在如此密集的实地写生的召唤下，浑然不觉地一一都到了笔下。这年秋天，他带着乡间写生的新作到天津举行个展。由《北洋画报》为其制作的特展专页可知，此回展出的作品包括《收获》、《柴门鸡犬》、《鞭策》、《日当午》、《看青人》、《从颓垣望到街心》、《颓垣下的夫妇》等四五十幅。这些作品不但为他赢得“乡村派画家”的声誉， 更立即引起“到民间去”的回响：
“到民间去”，这个口号是多么响亮而富于革命的意义；但放眼一观，有几个能拋开都市享乐的生活而躬自跑向民间呢？赵望云不是什么革命家，又不似一般所谓大艺术家们的踏遍名山，周游寰海，但他却偏爱拿着一枝笔跑向田间，把人家不屑取材的民生疾苦一一描写出来，给都市的人们一个深刻的猛醒和启示。
赵望云虽自1928年起，即因勇于表现民间疾苦而驰名平津，却要到1932年的天津个展，充分显现“到民间去”的实地写生成果，才真正确立“乡村画家”的地位。由于这次展览，令大公报人看到赵望云成熟的减笔水墨画深具再现农村现实的说服能力，也才产生隔年农村旅行写生通信的合作项目。
当然，赵望云并非艺术界力行“为人生的艺术”、以画笔反映社会现实的唯一尖兵。林风眠在1926年制作油画《民间》之后，分别在1927年和1929年又创作了《人道》和《痛苦》，后因苦于政治监控的压力，遂不再触及太过贴近社会现实的题材。徐悲鸿在1931年虽见描绘卖鹅和赶驴等带有民间色彩的题材，但他心力真正倾注的是象1930年《田横五百士》、1931年《九方皋》和1933年《徯我后》这一类以古讽今的历史画。司徒乔反映下层阶级民众的作品从1925年起就出现在鲁迅所主导的刊物《莽原》上，可惜后来为肺病所扰，壮志未酬。以描写民间疾苦著称的还有岭南画家黄少强等。这些同道的作品，对赵望云而言，既是鼓舞，也形成竞争。相较之下，赵望云对民间画题较为集中而持续的努力，令他成为上世纪30年代初期实践“为人生的艺术”的画家群中的佼佼者。他1932年起即勇于到民间去的行径，在抗战前并不多见；而他1933年完成的农村写生通信，涵盖层面之广，更使他成为无人能望其项背的农村画家。
值得附论于此的是，走向民间的浪潮也许起自1917年的文学革命，但在文学界的开花结果相对要晚。鲁迅1921年的短篇小说《故乡》算是替所谓的“乡土文学”开了头，不过，堪称成熟的文学作品大概要算茅盾1933年前后所写的号称《农村三部曲》的《春蚕》、《秋收》和《冬藏》，以及沉从文1934年所完成的《边城》。而作家中像赵望云这般深入乡间者，诚如老舍所忆，在抗战前实不多见。
总之，赵望云1933年以图像记录华北农村的现状时，在客观写实的表象底下，尚有其“到民间去”的特定视野。“到民间去”的文化运动形塑并造就了作为农村画家的赵望云，而画家到农村旅行写生的成果，反过来充实并壮大了这个运动。因此，赵望云的农村写生通信不仅是对当时华北农村所进行的历史书写，更如同民谣采集、民俗调查、农民革命、民众教育、乡村建设般，都成了上世纪二三十年代“到民间去”的文化运动本身的历史书写。
（作者系美国纽约大学古代世界研究所教授。本文发表时略有删节。）
赵望云的农村写真通信作品《韩家洼之郊》
赵望云的农村写真通信作品《讨债人》
赵望云农村写真通信作品《南宫城西普济桥村的烧盆窑》
赵望云农村写真通信作品《预备启程的旅店门前》
文字来源：
http://www.dfdaily.com/html/8759/2012/2/27/749652.shtml
