11年12月：读书报告
在《技术复制时代的艺术作品》中，本雅明深入地探讨了艺术生产工具的进步对传统的艺术感知方式的影响，以及现代艺术形式如何使作者和观众共同成为艺术活动的参与者与意义的阐释者。他认为，传统的艺术作品具有一种稀有的、距离与永恒并存的“灵晕”（Aura），而技术复制的方便展览与重复性强，则消灭了传统艺术独一无二的“此时此刻性”，缩小了这种脱离大众的距离感——灵晕，从而将艺术品自身的神圣性本质也消解掉了。这就导致“真品”与“摹本”之间的区分不再有效，“原真性”（Echtheit）的评价标准也不再适用。因为，“灵晕”是与一种“此时此刻性”，是一种立体的具体语境的关联，是在各种历史事件中重新生成的意义体系，正是这种内在的历史与传统，促使艺术品散发出一种独一无二的原真色彩。然而即便如此，与卢卡奇对现代艺术的“碎片化”评价不同，本雅明则发现了这种现代性带来的积极意义，在他看来，新兴的技术促使大众艺术将不同的事物联系起来，使观众感到震惊，而深入认识事物的本质，则是技术复制时代艺术生产的一个重要美学原则。与传统艺术给人以膜拜价值不同，现代艺术给人以展示价值，与现代人日常生活更加贴近。因此，“艺术的全部功能就颠倒过来了，它不再建立在仪式的基础之上，而开始建立在另一种实践——政治——的基础之上了”。正是基于这种改变传统艺术功能的方式，现代艺术不再给人以被动的娱乐性，而是一种“揭示”。作品与观众之间新的互动关系产生，从而使艺术成为公众的公共财产，参与感反而增加。
同时，在《一切坚固的东西都烟消云散了》之中，马歇尔•伯曼也试图就现代性中的艺术作品与现代社会的人的关系进行探讨。在他看来，现代艺术和现代思想的中心论题之一，就是非神圣化。这一点与本雅明所说的技术复制时代艺术作品去仪式性是不谋而合的。在传统的正统现代主义者们不遗余力地为自己重塑一种无条件的摆脱了社会和历史的“纯”艺术的光环时，伯曼则更加关注艺术作品的物质性一面，更加关注现代人是如何将一种“新的固定性”赋予现代的新艺术和思想，换句话说，现代人是如何转化艺术作品的时代性特征，并重新赋予它们新的意义和深度，使之成为我们这个时代的作品，在我们这个时代达到一种共鸣，才是最应值得被关注的话题。传统的叙述不再是最重要的部分，如何在现代社会中发现自我、发现我们的世界成为了关键。毕竟，现代艺术作品自身在产生过程中也具有内在的驱动力和创造表达性。它们同样具有新的生活源泉，而非凭空捏造的空中楼阁。此外，伯曼的“碎片化”世界观感和本雅明的“非整体性”结构都是就艺术作品的物质性一面而言，物质性亦即物理结构的相对稳定和存在性、原材料的重复使用、重新组织，这是确保其能够关联历史的一个关键，在一定程度上也为“原初”艺术的重新想象和构建提供了空间。
通过这两本书来反观现代民俗学中的“原真性”，我们会发现这种阐述方式实际上不过是现代人富有想象力地试图与过去传统进行撞击，来发现现代性生活的稳定合法的产物。在一系列的思想冲击与现代社会转型中，为了获取更多的人认同并拥趸现代技术复试的大众文化产物，不少人就开始为去神圣化的现代艺术寻找新的“神圣光环”，用一种历史的眼光为传统文化招魂，而非还原与祛魅。而那些敷衍其“质朴”、“原始”面貌的努力只会将技术复制时代的文化工业产物这一本质逐渐淡忘和故意忽略。这反而使得传统的民俗与其自我生产的现代性语境相脱离，亦即“灵晕”消失、“坚固的东西烟消云散”，造成艺术与真正的历史与传统关联被剥离，与真正的生活中的活态民俗文化已经相去甚远，在“不断的崩解和重生、麻烦和痛苦、模棱两可和矛盾中找到自己的世界和自我”这一现代性真正关键含义被彻底抛诸脑后了。但是，从另外一个角度来看“伪民俗”，它虽然是现代人的一种自我生产文化的机制和现象，然而作为一种现代人自我发现和意义重构的途径，作为一种现代人如何回应现代化的碎片性和物质性的方法，它同样具有特定的时代意义和文化自觉的价值。问题的关键在于，如何在历史与传统中寻找“伪民俗”的准确定位，既不能粗暴地将其与所谓的“原真”民俗、文化原型简单的划个等号，也不应该借历史之魂重新还魅。在我看来，变化的事实应该被承认，距离感的缩小实属必然，而歪曲地增添莫须有的传统因素，将新的文化现象固执地重新改造、纳入到原初形态中，一味强调其历史连续性的行为应该有所反思。
参考书目：
1、本雅明：《技术复制时代的艺术作品》
2、马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了》
3、 霍布斯鲍姆：《传统的发明》
