归有光

论优伶的社会性别身份
厉震林

一、男性优伶的女性化及其男女优伶卑贱同格

优伶对于中国社会而言，始终是一个处于边缘和被放逐的特殊群体，优伶性别更是与中国传统文化人格结构的核心部位存在一种深刻的权力关系。性别的社会化，是指“一个社会把人们组织到男性和女性范畴里”，并且“围绕这些范畴产生出意义”，[1]“每个民族文化都用一定的方法使男女性别角色制度化”[2]，“社会性别是社会强加的两性区分”[3]，从而使男女性别角色形成符码化。中国优伶同样也在这种“不得不做女人”、“不得不做男人”的社会性别处境中[4]，完成了自己的性别角色，但是，与常规的历史语境中的男女两性相比，优伶背负了沉重甚至屈辱的职业性别定型观念，产生了独特和深刻的性别意义。
由于社会权力制度和价值观念体系的密切配合，社会性别制度必然会产生一种控制和任命力量，给两性进行性别角色分配，从而构成一种社会性别分层观念。女性优伶随着男尊女卑，成为卑贱一族。中国历代制度法典和学说史籍，尤其是处于统治地位的儒家思想，它的经典无不印刻着“男尊女卑”的所谓正统价值观念，《论语·秦伯第八》里论及周武王曾称“予有乱臣十人”时，孔子则曰：“有妇人焉，九人而已。”女性优伶更是列于“女卑”之卑，若同妓女一般，大清律法曾颁条格，“名虽戏女，乃与妓女相同”，“应禁止进城，如违，进城被获者，照妓女进城例处分。”（孙丹书《定例成案合钞》）
中国优伶，不仅女性优伶卑贱，而且男性优伶也一同“沉沦”，处于社会最底层。男性优伶被世俗的男性社会所排斥，而永远成为男权社会的他者，并且被重新命名和定义，男性优伶在性别人格上走向女性化了，尤其是男性优伶的扮演女性，使男性优伶的社会特征更加消失。其中突出的表现是：男性社会的一个重要的获取社会性别身份的科举考试，男性优伶也和“妇人”一样被剥夺了。隋唐之后，参加科举考试一直是男性社会的一种性别特权，但“倡优之家，及患废疾，若犯十恶、奸盗之人，不许应试。”（《通制条格》）男性优伶不但被剥夺了这种权利，而且被视若“患废疾”、“犯十恶、奸盗之人”，是男性人格的“废疾”者和“恶”者。更加严重的是，“查娼优隶卒之家，专以嫡派为断，本身既经充当贱役，所生子孙，例应永远不准应试”，即使过继他人也不能免除，“其子孙虽经出继为人后者，终系下贱嫡系，未便混行收考”。（《学政全书》）不但男性优伶被剥夺了科举权利，而且，男性优伶子弟同样不许进学，“娼优隶卒之家，子弟不许妄送社学。”（归有光《庄梁光先生遗书》）但是，常规人家不送子弟入社学和乡校，则要进行处罚，“凡为父兄者，如有子弟，年六七岁至二十岁未冠者，俱要送入社学”，“若纵容骄惰不肯送学者罚之”。（归有光《庄梁光先生遗书》）此种律法，彻底阻止了男性优伶作为一个男性向外发展和扩张的能力，而且株连后世，因此，男性优伶的社会性别日益萎缩，他们的男性社会性别功能受到阉割，不但不具有定义和命名权，而且自己被作为主体的其他男性定义和命名，被客体化和他者化了，男性优伶在性别人格上女性化了，“变性”成为女性，与女性同处在“卑贱者”的社会位置。元代《事林广记》卷上《莅官政要》规定为官者禁止三种人进入家门：“一、弟子不可入室；二、牙婆不可入室；三、师尼不可入室”，“居官处家，有一于此，鲜不为患也”，优伶、牙婆（媒婆或人贩子）与尼姑，皆是卑贱和不祥之物。清代周思仁之《家训》，规定六类人不许跨入自家门，即妓女，优伶、赌徒、师巫、药婆、买淫具者，认为此乃“杜邪”，[5]优伶确实为“卑贱者”之甚。
男性优伶的女性化，男女优伶性别角色同体，还可以从“内群婚配”得到制度确认，《元典章》曾经两次颁布“圣旨”：“乐人只教嫁乐人，咱每（们）根底近行的人，并官人每，其他的人每，若娶乐人做媳妇呵，要了罪过，听离了者”；“是承应乐人呵，一般骨头成亲，乐人内匹聘者”。男女优伶乃是“一般骨头”，权力制度规定了男性优伶的女性化角色，并在支持制度的价值和观念系统的共同谋划下，在使女性优伶沦为“卑贱者”的同时，男性优伶也构成了女性优伶的社会化身份。对于中国优伶而论，真是可谓“雌雄同体”，因此，当政令禁止狎弄女性优伶后，男性优伶便代替了女性优伶，成为玩狎对象，即所谓的“相公”，陈森著《品花宝鉴》曾经描述田春航关于“相公”的一段“妙论”：“玉软香温，花浓雪艳，是为宝色；环肥燕瘦，肉腻骨香，是为宝体；明眸善睐，巧笑工颦，是为宝容；千娇侧聚，百媚横生，是为宝态；憨啼吸露，娇语嗔花，是为宝情；珠钿刻翠，金佩飞霞，是为宝妆；再益以清歌妙舞，檀板金尊，宛转关生，轻盈欲堕，则又谓之宝艺宝人。”[6]此种“妙论”，确实把男性优伶的“相公”视作女体了，甚至“妖艳绝世，举国趋之若狂”[7]，有谓“轴子刚开便套车，车中载得几枝花”[8]，男性优伶成为一种“品花”，与女性优伶在社会身份上同格。“卑贱者”，成为男女优伶的共同“刻板印象”，而形成为社会性别角色。
虽然中国的性别制度体系也存在一些“缝隙”和调整，但是，无论是共时和历时的调整与变化，都没有改变“男尊女卑”总的性别制度，以及男性对女性的战略控制。中国优伶“男女皆卑”，他们性别的“喘气”空间，一则非常狭小，甚至可能是严丝合缝的，例如，禁止男性优伶参加科举考试，男性优伶及其“所生子孙”“永远不准应试”，将男性优伶的科举权利“世袭”剥夺。更为严重的是，为了堵塞男性优伶试图侥幸跻身科举，明初曾经下诏：“近来奸徒利他处寡少，诈冒籍贯，或原系娼优隶卒之家，及曾经犯罪问革，变易姓名，侥幸出身，访出拿问。”（佚名《松下杂抄》）清代顺治九年（1653）也曾降旨：“娼优隶卒之家”，“侥幸出身，访出严行究问黜革。”（《学政全书》）彻底断绝男性优伶应试科举的可能性空间。偶有例外者，例如清代同治年间，优伶郝金官之孙郝同篪高中进士。郝同篪被特例许考，跟祖父郝金官的一次义举有关，他在告老还乡途中，曾经解囊相救山东灾民，成为一个破例，其孙郝同篪得以应试科举，跻身士林。可见，优伶的“喘气”空间是非常逼仄的，甚至充满酸楚。二则这种空间也是不稳定的，社会常规女性的伸张空间也处于稳定和不稳定之间，但优伶的不稳定性却要剧烈得多，有时甚至是转瞬之间。有些优伶可能受到“宠幸”，乃至有点得意忘形，但灭顶之灾随时都有可能降临，因为再“宠幸”或得意忘形，他们仍是“卑贱者”的优伶。汉代女优赵飞燕、男优李延年都曾深受宠幸，但最后都落得或是自缢身亡或是杖死。清末男优谭鑫培被封官至四品“内廷供奉”，但有一次却被一位亲王抓来，绑在柱上，令他唱戏，四品“内廷供奉”转瞬变成“卑贱者”的优伶。男女优伶社会性别同体，都已失去独立人格，男性优伶的女性化，更加深了女性优伶的整体性“沉沦”。男女优伶性别角色，“卑贱者”就是优伶坚固而残酷的社会标签。

二、女性优伶的男性化与公共色情欲望对象

中国的性别制度一直是男“外”女“内”，“价值体系存在着男性对女性的支配时，女性便被自然地限制在家庭领域，而公共领域的价值则被提升了，并得到法律的认可和巩固”[9]，而男性似乎“天然”地拥有“公共领域”的活动权。“女正位乎内，男正位乎外，男女正，天地之义也”（《易经·家人》），“公共领域”这一概念产生一种性别社会差异的意识形态内涵，女性被制度化地放逐出这一概念的主体地位之外，“公共领域”成为男性施展性别空间的一种特权。由此，构成一种公共领域/私人领域、男性角色/女性角色的二元等级结构，“公共领域”的价值被提升，而私人领域成为一种附属。
中国优伶似乎与这种正统性别制度构成了另一种姿势。如果是男性优伶的“公共领域”公开性，倒也符合男性主“外”的性别意识形态内涵，但是，女性优伶在“公共领域”内大胆活动，甚至“男女混杂”，“充街塞陌，聚戏朋游。鸡鼓聒天，燎炬照地”，“以秽嫚为欢娱，用鄙亵为笑乐，内外共观，曾不相避”（柳或《请禁角抵戏疏》），则与正统性别制度的女性主内相悖。宫廷戏班和家庭戏班的女性优伶，其“公共领域”尚有一定的制约，个别家庭戏班乃至只许班主赏用，但是，职业戏班却是“路歧歧路两悠悠，不到天涯未肯休，有人学的轻巧艺，敢走南州共北州”（《独角牛》）。“俯仰东西阅数州，老于歧路岂伶优。”（苏轼《次韵周开祖长官见寄》）女性优伶自然需要抛头露面，献伎公众，而且许多女性优伶在“公共领域”内的表演活动，颇得名声，例如《青楼集》所载元代杂剧女性优伶“淮、浙驰名”，“驰名金陵”，甚至“教坊女乐顺时秀，岂能歌传天下名；意态从来看不足，揭帘半面已倾城。”有些女性童优，“七八岁已得名湘、湖间”。女性优伶占据男性特权的“公共领域”，而且颇为成功，女性优伶性别似乎有男性化的趋势。
除了“公共领域”公开表演，女性优伶还可以与男性士人交游唱和，许多女性优伶甚至还有男性化的写诗作剧能力，例如元代杂剧女优珠帘秀、张怡云、刘燕歌都善诗词，刘燕歌甚至被视为女词人。有些女性优伶，直接进入男性特权的“公共领域”，例如女优貂蝉，“十八路诸侯不能杀董卓，而一貂蝉足以杀之。刘、关、张三人不能胜吕布，而貂蝉一女子能胜之——以衽席为战场，以脂粉为甲胄，以盼睐为戈矛，以颦笑为弓矢，以甘严卑词为运奇设伏。女将军真可畏哉！当为之语曰：‘司徒妙计高天下，只用美人不用兵。’”[10]毛宗岗在此用了一个“女将军”，而且还“真可畏哉！”，将一个女性优伶男性化了，而赵飞燕，则彻底将自己女体政治化了。赵飞燕的身上，似乎优伶本色不存，而是充满一种政治素质。她本非政治领域中人，却卷进政治领域，而且处于峰头浪尖之上，政治将她的灵魂完完全全男性化了。由此，这些女性优伶似乎取得了与男性共同的权利，被赋予了一种男性化的气质特征，可以与男性共同进入“公共领域”，而与常规女性“深闺”的刻板印象不同，女性优伶成为了另类，在“公共领域”内与男性构成一种新的关系，甚至可以激扬文字，指点江山。
但是，这里实际上形成了深刻的悖论，即女性在闯入男性特权的“公共领域”的同时，失却了一个“良家妇女”的资格，女性优伶在这一种男性化的过程中，却走向了它的反面，成为了一个“色情者”的代名词。这一种男性化，其实是一种女性化，更剧烈地加深了男女社会性别的差异，构成了两性的更大对立。因为女性优伶在“公共领域”内抛头露面、表现自我，事实上成为了公共欲望对象，是男性对女性优伶的公开“偷窥”，或者公开审查。女性优伶于此彻底暴露了自己女性的一面，成为一种性的展览，而且暴露和展览得愈是彻底和愈有魅力，就愈能够在“公共领域”里取得男性“授权”，似乎和男性共同形成一种“对等”关系。女性优伶作为“色情者”“堕落”的深度，跟这种暴露和展览的深度有关。男性在这里一方面得到性“偷窥”的兴奋，而且可以得到征服女体的满足。女性优伶在“公共领域”的男性化中，彻底女性化了，成为了欲望的“色情者”对象。
这里使用的“色情者”概念，自然包含了多重的内涵，而与时常运用的“色情”意义并不合一。女性优伶的“色情者”，作为社会性别角色，并不是意味着女性优伶的性的交易和出卖，而是在“公共领域”里，成为了男性的公共的性想象和性使用的女体对象。女性优伶在这一种性的“消费”中，从男性身上应证自己的女性性别和女性身份，从而与男性构成一种“消费”的共谋。因此，女性优伶必须提高自己性的附加值，才能在与男性的“消费”中，获得更大的“授权”，取得一种“对等”关系。这种性的附加值，核心的内容是“色艺俱全”，以达到“意态从来看不足，揭帘半面已倾城”，构成女体性的最大表现魅力，“倾城”一词，女性优伶“色情者”的公共欲望对象已是尽在其中，而男性的性满足是“看不足”。许多女性优伶为了构成这种性别“色情者”的公共效果，确实“色艺俱绝”、“色艺无双”，而且，“姿容姝丽，意度闲雅”，“殊有林下风致”，“绰有闺阁风致”（《青楼集》），外形、技艺和气质三者之完美结合，乃是男性的女性优伶性想象和性满足的欲望。元人高安道在套曲〔般涉调·哨遍〕《嗓淡行院》中称，勾栏棚肆观戏目的乃是“赏一会妙舞清歌，瞅一会皓齿明眸，”性的“消费”动机坦然流露。有时甚至并不需要“色艺俱全”，只要“色”美即可，完全是一种肉体的色情渴望，例如明代家班主人置办家庭戏班，“大都以色不以技也”[11]。女性优伶的“色情者”社会角色，在“色艺俱全”中完善了她的内涵，形成了性暴露和性展览的基本素质。
中国女性优伶伎妓相兼，先秦已有滥觞，《汉书·地理志》称赵、中山等地女性优伶，“游媚富贵，遍诸侯之后宫”。此后，汉唐北宋而至金元，此风不但相延，而且更甚，即以元代杂剧女优为例，夏庭芝《青楼集》取名，即可说明杂剧女优乃为青楼女。书中所载一百十七位女优，许多冠有“名妓”称号。到了清代，有些女伶京剧戏班也是妓、戏兼营，例如光绪年间上海“髦儿班”中的“谢家班”、“林家班”，就乃妓、戏兼营。京剧坤角中的代表人物林黛玉，早期也是一个妓、戏兼营的京剧女优。妓、戏兼营，女性优伶构成了事实上的“色情者”，也成为了社会性别给予女性优伶性别角色确认和命名的直接依据。这也可以从与妓、戏兼营之女性优伶有关的妓女名称词语中反映出来，朱权著《太和正音谱》中的《词林须知》称：“狚，当场之妓曰‘狚’。狚，猿之雌也，名曰‘猵狚’，其性好淫。俗称‘旦’，非也。”“鸨，妓女之老者曰‘鸨’。鸨似雁而大，无后趾，虎文。喜淫而无厌，诸鸟求之即就，俗呼之为‘独豹’。今人称‘鵏’者是也。”“猱，妓女总称谓之‘猱’。猱，猿属，贪兽也，喜食虎肝脑。虎见而爱之，负其背而取虱遗其首，即死，求其脑肝肠而食之。古人取喻：虎譬如少年，喜而爱其色；彼如猱也，诱而贪其财，故至子弟丧身败业是也。”用“其性好淫”之“贪兽”，来命名“色情者”的妓女，确实有着深刻的社会文化和价值判断与定位，妓、戏兼营之女性优伶自然也逃不脱这层干系，她们的社会性别身份深深地印刻着“色情者”的称号。女性优伶，在“公共领域”里的一种男性化渴求，却在社会性别的陷阱中更加凸现了女性的身份，不断成为男性性别色情的对象物，从而沦落为男性的性别色情的消费品，形成了“色情者”的社会性别身份。
男性优伶在与女性优伶沉沦为“卑贱者”的同时，“男为女服”，“装旦之为假妇人”，[12]或者“以妇人扮生旦”（戴熙芰《五湖异闻录》），其实，这也是社会公共性幻想和性控制的变态心理的一种折射，包含有难以言传的色情快感。即以男性优伶而论，“为假妇人”，一方面可以把玩男性变成“女性”的性别变化，性的男女转换所带来的色情体验，玩味性的神秘以及冲动，产生一种替代性的色情满足，因此，许多男性不但观看舞台男旦，而且喜狎生活中的男旦，从而形成一种“相公”现象。“相公”，后称“像姑”，字音近似，意也更为贴近，更反映了男性优伶的女性化特征以及某种色情意味。许多男性观剧其实不是主要目的，由此勾引男旦才是“醉翁之意”。清代陈森《品花宝鉴》中的田春航坦言：“我是重色而轻艺，于戏文全不讲究，角色高低，也不懂得，惟取其有姿色者，视为至宝。”而且，亵玩男旦似乎更为便利和“道德”，《品花宝鉴》中的徐子云，其妻子指责他说“相公”还不如家中丫头时，他竟然如此答道：“你们眼里看着自然是女孩子好，但我们在外面酒席上断不能带着女孩子，便有伤雅道。这些相公的好处，好在面有女容，身无女作，可以娱目，又可以制心，使人有欢乐而无欲念，这不是两全其美么。”男旦“相公”，“面有女容，身无女作”，这种性别颠倒游戏的把玩心态，确实满足了男性的性别想象以及驾御两性的色情刺激。“事实上，一直到本世纪上半叶，不少活跃于京剧舞台上的著名乾旦男演员，最早都曾被迫在这类堂于中卖笑。”而且直到民国，此风仍有相延，“当时不是只有女演员才会卖身，许多男演员也甘愿屈身为贵妇少奶奶们的玩物。”[13]男性优伶“假扮为女”（《乐府杂录》），给社会公众包括男女两性提供了色情的性别变态激情，也使男性优伶成为了色情的对象物和消费品；另一方面，男性优伶“弄假妇人”（《乐府杂录》），也喻示了女体的可征服性，女性既然可以由男性来代替，女性的价值也就自动得到了消解，男性优伶便代替了女性优伶，成为女体的性符号，男性优伶被推向了社会的性想象和性色情的前沿，完成了社会性别对男性优伶的命名，也形成了“色情者”的社会性别身份。
“每个社会都有一整套机制来控制人类的性生活和人类的繁衍，由此产生了各种仪式和道德观，在这些社会活动中，人类生理的性变为了社会的性”，并且建构了“社会性别所谓的‘本质’”[14]，形成了社会性别角色的刻板观念，即性别的公共概念和自我概念。根据上述所论，中国优伶也在这种性别社会化的生产和再生产的过程中，形成了“卑贱者”和“色情者”的社会性别身份。在中国社会性别角色的“男尊女卑”中，中国优伶性别角色存在着特殊的两性结构性质:男性优伶的女性化和女性优伶在“公共领域”里的男性化。前者使男性优伶也沦为与女性优伶卑贱同格，“男女皆卑”，后者女性优伶成为一种公共欲望对象，并和男性优伶一起是一种色情消费的社会对象，从而构成为“卑贱者”和“色情者”的“文化象征”，构成了一种历史的性别死结。

【注释】
[1]费仪·金丝伯格，安娜·罗文哈普特·郑.不确定的词语概念——美国文化中社会性别的磋商较量·序言[A].王政，杜芳琴.社会性别研究选择[C].北京：生活·读书·新知三联书店，1998.249-250.
[2]Margaret mead. and Temperament in Three Primitive societies[A].New York：Mentor，1950.ll.
[3]盖尔·卢宾.女人交易——性的“政治经济学”初探[A]. 王政，杜芳琴.社会性别研究选择[C].北京：生活·读书·新知三联书店，1998. 21-81.
[4]盖尔·卢宾.女人交易——性的“政治经济学”初探[A]. 王政，杜芳琴.社会性别研究选择[C].北京：生活·读书·新知三联书店，1998. 21-81.
[5]周思仁.欲海回狂集[A].元明清三代禁毁小说戏曲史料[C].上海：上海古籍出版社，1981.177.
[6]陈森.品花宝鉴[M].北京：宝文堂书店，1989.182-184.
[7]尤侗.艮斋杂说[A].霭士理.性心理学[C].北京：三联书店，1987.541.
[8]蕊珠旧史.梦华琐簿[A].清代燕都梨园史料[C].北京：中国戏剧出版社，1989.354.
[9]魏国英.女性学概论[M].北京：北京大学出版社，2000.2-69.
[10]张兵.中国古代梨园百态[M].上海：东方出版中心，1998.72.
[11]胡忌，刘致中.昆剧发展史[M].北京：中国戏剧出版社，1989.199.
[12]王国维.戏曲论文集[M].北京：中国戏剧出版社，1984.190.
[13]周慧玲.女演员、写实主义、‘新女性’论述 ——晚清至五四时期中国现代剧场中的性别表演[J].戏剧艺术，2000，(1).
[14]琼·斯科特.女性主义与历史·序（Feminism and History）[A].王政，杜芳琴.社会性别研究选译[C].北京：三联书店，1998.

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