边缘人

舞法及其象征（2）


（一）神灵附体的巫舞

巫师作法时神灵附体，是精神领域里的一个极为复杂的问题。近年来有学者就巫师进入迷狂状态的问题做过研究，学术界对此存在着不同的看法。因不属于我们的论题的研究范围，姑且不论。神灵附体的巫舞，指的是巫师根据公众或个人的祈愿，以治病或赶鬼、驱邪等为目的，而通过神灵附体的巫术手段所跳的舞蹈。这类神灵附体的舞蹈，通常表现为两种情况。

第一种情况是，虽然巫者在迷狂状态下神灵附体，但他所跳的巫舞，并不模仿和不表现任何神灵形象，只是以粗狂的动作而舞蹈。

四川省凉山彝族的“苏尼”在祭祀活动中所跳的巫舞，就属于这一类舞蹈。“毕摩”和“苏尼”在彝族中都被视为神的化身和代言人。“毕摩”是祭司，也是文化知识的传播者（只限于男性）；“苏尼”即巫师，有女性（称“莫尼”）。苏尼在祭祀活动中以擅跳皮鼓舞为其特点。皮鼓舞以男女独舞，尤其以男独舞为主，唱、念、跳结合，其间还要表演一些类似杂技的高难动作。皮鼓是一种用山羊皮绷成的双面鼓，既是巫师的法具，又是伴奏的乐器。“苏尼”作法时，左手持鼓，右手握鼓槌，击鼓而唱而舞，贯穿于整个祭祀活动的始终。[24]

“苏尼”是彝语，“苏”是人的意思，“尼”指跳神，或指行仪式的动作。苏尼主管治病、捉鬼、驱鬼、破安、招魂等仪式。苏尼通常是在得过病后，在毕摩的帮助下，行降神仪式而成为巫师的。苏尼在其所行的仪式中，用羊皮鼓；但与毕摩不同，在仪式中，不用必备的神像、祭坛、经典、巫服等。成为苏尼后，随毕摩学一些简单的仪式规程，但不能学舞。因为在毕摩的仪式中，是没有舞蹈的。所以，苏尼为了行祭仪，必须通过降神学习舞蹈。但苏尼所学的舞蹈，不似以神灵附体为特点的舞蹈那样有很多动作和技巧，而只是些粗犷的跳、转、击鼓等动作；他们常常作出些让人无法预料的身体动作和激烈的击鼓动作，以引起观者的兴奋情绪和宗教感受。

从苏尼的巫舞中可以看到如下特点：（1）舞蹈时，并非是舞者的无意识行为。（2）但又不能按舞者的意志舞蹈。（3）舞蹈时的动作，在仪式结束之后，还留在记忆中。这样的舞蹈，不模仿神灵及其助手的形象，仅仅是因神灵附体才舞蹈，而且即使是神灵附体的舞蹈，在事情过后，也能模糊地留在记忆之中。这是因为这种仪式反复进行，即使不由自主的粗犷动作也被多次地重复着，于是这些动作便烂熟于心（潜意识）；变得熟练了，就成为一种定势。这就是巫的变化过程。从外表看来，巫师并没有发生甚么大的变化，然而在多次反复实践中，他对他所跳的巫舞的动作却加深了认识和理解。随着时间的流逝，巫师对供奉神灵的心理也就逐渐形成了。彝族的苏尼，虽然在作法时不设神像，也不设祭坛，但他还是为神灵敬献祭物的。凉山洪溪山的苏尼，每两个月向神献一次鸡，若不如此，就会头痛。[25] 大温泉的苏尼，每两个月杀一次白鸡，放在自己房内有酒瓶的桌子上。他每次喝酒时，或他人送来食物时，都要先放置在桌子上，才能食用。若不如此，他主持的仪式将会失败，也引起头痛。苏尼虽然没有神像或祭坛，却有供养的心理，这种心理能使舞蹈出现变化。

在彝族社会，因有毕摩巫师这个阶层的存在，苏尼在社会上未能获得一定的地位，也未能形成组织体系。所以，苏尼所作的法事仪式，仍具有原始形态。

第二种情况是，巫师作法时神灵附体，在其舞蹈时，模仿和表现自己所代表的神灵及其助手的形象。这类巫师所跳的舞蹈，多是在其所接受的训练中习得的。这类巫舞，以萨满巫舞为代表。

蒙古族舞蹈研究者乌兰杰报道说：“在科尔沁部蒙古人的萨满中，有一个叫做‘查干额利叶’的教派，所谓‘查干额利叶’，蒙古语即白色的鹰，实系指‘白海青’。有趣的是，这个教派的神灵白海青是要专门在女巫身上附体的。白海青舞是在神灵附体前跳的，每当祈祷完毕，那些能歌善舞的‘亦都罕’（女巫），身穿白色长袍，两手持白绸巾，翩然起舞，由慢到快，模仿出白海青的各种神态动作来。例如，她们忽而双臂轻舒，绕场迅跑，犹如一支敏捷的白海青展翅飞翔，盘旋高飞；忽而又反叉双手，膝行卧鱼，恰似可爱的白海青回首喙理洁白的羽毛。‘亦都罕’们维妙维肖地模仿白海青的种种动作。”[26]

研究者宋铁铮提供了一个满族萨满灵魂附体后舞蹈的生动例子：“在吉林省的舍岭公社看了萨满的动作神——鹰神、虎神表演：鹰神。萨满双手分持飘带若展翅状，在门外就开始双脚齐跳，一位裁力子在室内吆喝diu 、diu 声，以示招呼，同时以生猪肝条或生鸡肉来引逗鹰神，鹰神则在门首晃动头部向室内探望，然后原地转三圈，转时撒开飘带，飘带和裙子飞拂起来，很是好看，吃了猪肝或鸡肉后才跳跃进门，裁力子举起“滴答枪”（红缨枪）刺鹰神，双方夺枪，在夺枪时鹰神有多次翻身的动作，然后进屋边耍腰铃边击抓鼓，向西墙的神位半跪行礼，又转身扭步行到门口，向灶王行礼，然后就是唱神曲，族中人拍手应和，在神秘而愉快的气氛中赞颂祖先的功德，祈求来年继续降福。虎神和豹神一般不戴神帽，屋内有几位裁力子头戴红布而神帽衬，蹲在神位前，虎神要用嘴逐个衔起帽衬耍弄，然后翻身扔掉。豹神则要‘抓虎崽’，在屋内土炕上追捕十来岁的孩子，抱到祭坛前往孩子嘴里塞肉和其它吃食，因此胆小的孩子要躲，而淘气的孩子则园艺被抓。蟒神除了唱神曲外，还要在地上扭动。”[27

研究者罗维岩在论述蒙古族的萨满神灵附体舞蹈时说：“科尔沁草原蒙古族萨满（勃额）请少布（鸟）精灵的唱词……萨满在这些唱词中，自己进入神鸟附体的恍惚状态并用舞蹈模拟神鸟的情感与姿态。”[28]

神灵附体的巫术较之于一般巫术，其舞蹈成分更加丰富多样。这是因为人类在漫长的岁月里，通过历史的沧桑变迁所感受到的丰富人生经验，需要通过呼唤神灵的方式，在神灵附体巫舞中加以倾泄的缘故。

（二）神灵不附体的巫舞

这类巫舞，以喇嘛教、东巴教的舞蹈为代表。从事巫业者，一般是通过受教育而习得巫舞的动作，有时还从一些的神灵附体的巫舞中吸取一些题材和动作，融入巫舞之中。这种神灵不附体的巫舞，其总的特点是：颂扬神灵或祖先的因素和戏剧性的形式较为突出，重视宗教的普教性，在形式上则吸收了一些民间舞蹈的特点，具有更多的娱乐性。巫舞与民间舞的交流和交融，是一个不可逆转的趋向。

白马藏族的祭祀巫事仪式，除巫师白莫而外，还有民众参与。每年农历正月初五、六日，白莫3—5名，担当曹盖的民间人4—8名，扮黑熊、野猪者各为1人，以此“跳曹盖”。在仪式进行过程中，白莫、曹盖、黑熊、野猪各跑入人家屋内的火塘周围，作踢翻等动作，以除旧迎新，除恶祛邪，并到村落的河边行送鬼仪式。[29] 瑶族师公的还盘王愿仪式，虽为传统祭祀，因民众的直接参与，在祭礼目的外，以长鼓舞、送神歌等作为村落祝祭仪式，而具有娱乐性。

藏族地区的羌姆是宗教仪式与宗教舞蹈结合的一种艺术形式，按藏区的说法，羌姆能使人神相通，跳一次或看一次，功德有如通读一篇大藏经《甘珠尔》。又说，羌姆能为去世的亡灵信徒搭桥引路。[30] 喇嘛教的仪式舞羌姆，是在宗教节日中所表演的舞剧，有专门的服装、道具，表演者多戴有面具，参加演出的喇嘛都经过寺庙的专门训练。其舞有“护法神舞”、“金刚舞”、“牛神舞”等。

在纳西族的东巴舞谱中，以神、法器、动物神等名称创制了数百个定型的动作，且以定型的动作舞之。人们相信东巴舞具有打鬼、治病、祈愿、平安等效力。东巴舞的舞剧表现了神的生涯，剧中也有东巴与主人对话的场面。

（三）戴面具的巫舞

面具的出现，大抵在神鬼观念出现之后，可能与原始的巫舞和傩仪有关。在巫舞中，戴着面具的舞者，便具有了那个特定的面具所显示的或代表的角色的身份。面具在巫舞中成为一种象征符号。

殷代甲骨卜辞中出现了最早的面具文字符号。面具的滥觞，其时代也许比殷代更早。但这个结论有待考古发掘来证实。在新石器时代的岩画中，发现了不少人面画或类人面画，如阴山岩画、连运港将军崖岩画、贺兰山岩画等，这些岩画上的人面或类人面，有可能就是先民使用的面具的写实。但这还是一种假说，它们之间似乎还缺乏有力的证据。[31] 殷人上甲微“作裼”，即在带有浓厚原始巫术性质的傩仪中，头戴面具，装扮成一个“大首”之人，手舞足蹈，以达到吓唬恶鬼的目的，其舞蹈的性质彰明昭著。面具的作用，除了增加其形象的狰狞可怖外，也许还表现在信仰上，其潜在的、隐蔽的意思是，戴面具者吸收了面具所代表的神灵所固有的凶猛的野性和神秘的灵性。曾侯乙墓棺椁漆画之执戈戴面具者，其面具的作用，大致也应如此；值得特别注意的是，这个戴着面具又手中执戈的人，处身于墓圹之中、棺椁之上，似可理解为入圹索室逐鬼的方相之先祖一类的人物了。

三星堆文化遗址出土了相当于商代的早蜀青铜面具实物（二号坑共出土15件）。由于这些青铜面具造型十分夸张，最大的一件高达65厘米、宽达138厘米，比真人头颅大数倍，重量也很重，显然并非戴在人的头部的实用面具。多数学者认为这只是作为一种祭器或为神像的头像用的象征面具。[32] 三星堆面具的特征是大多数眼睛瞳孔柱状外突，也有少量平眼的。无论突眼类和平眼类的面具，都是受人膜拜的神像。有学者认为这众多的突目大眼面具神像，表现了三星堆古人的一个重要信仰，即根据蜀人始祖蚕丛是“纵目人”的形象塑造成的祖先神形象。[33] 笔者认为，尽管三星堆巨型青铜面具并非实用面具，但三星堆古人无疑是根据生活中实有的面具来塑造和铸造这些面具的，它们从另一面证明了面具滥觞的古老和面具的信仰性。

现代社会还在流传着的巫舞和带有巫术性质的舞蹈，面具舞仍然占有重要地位。原来信奉原始苯教后来改信藏传佛教的西藏，举行以酬神驱鬼为目的的宗教法会时，面具是舞者必备的道具。西藏面具源于苯教及原始的巫觋和拟兽舞等，逐渐吸收了佛教密宗瑜珈部、无上瑜珈部里的金刚舞发展起来的。发展到现代，西藏面具分为跳神面具、藏戏面具和悬挂面具三种类型。跳神面具，藏语叫羌姆面具。“跳神面具是伴随着跳神仪轨一起发展起来的，每逢宗教节日，西藏都要举行这种仪式，以降服鬼怪、驱邪镇魔。它注意虚幻的宗教精神，表现一种庄严气愤。凭借面具的形象及人的表演而加深其宗教影响，从而作用于人们的思想观念，作用于社会。跳神者所戴面具，有鬼怪、仙人、法王、各类护法师、动物图腾等。”“跳神面具……起到将人和神连为一体，为宗教仪轨服务，从而传达宗教的种种神秘观念。”[34] 西藏的跳神舞蹈较多地保留了包括原始面具舞蹈在内的苯教原始文化形态和特色，对于我们认识原始的面具舞蹈和舞蹈面具有特别重要的意义。正如藏族民间艺术收藏和研究者叶星生说的：“西藏面具艺术除了吸收外来文化外，更主要是受到西藏本土的原始宗教——苯教文化的直接影响。由于久远的苯教信仰在吐蕃先民心中有着根深蒂固的地位，因而佛教和苯教在相当长的时间内处于并驾齐驱的局面，结果两种文化既相互斗争有相互融合。尽管最后佛教战胜苯教而成为西藏正宗宗教，也因其对苯教文化的吸收而形成既不同于印度佛教，又不同于中原佛教的独特宗教，人称‘藏传佛教’或‘喇嘛教’。印度高僧莲花生大师用佛法神威降服苯教神祇时，为了在民众中赢得广泛的信徒，也同时将苯教中的巫术、妖法、火祭、焚魔等仪式连同鬼怪精灵一起带入‘佛门’。苯教中的山神、年神、龙神、跃神等‘世间神’，以及日赞（山妖）、夺锥（骷髅）、帕姆（女鬼）、贴龙（独脚鬼）等等，这些土生土长的低层鬼卒，也理直气壮一一迈入了佛教护法的行列，成为西藏面具艺术的一个重要组成部分。不少面具以奇形怪诞的形态成为西藏文明史上的一大奇观。”[35]
壮族的师公舞也是流传至今的巫舞之一。师公（巫师）奉有36神、72相，他们在行各种仪式时，采用不同的神鬼面具跳师公舞。师公舞的功能是歌颂神的功德，向神祈福、祈愿、辟邪。师公舞具有五个程式规范：（1）有舞必设坛，无坛不作舞；（2）唱歌必跳神，跳神必戴相；（3）舞赖于乐，以乐伴舞；（4）凡跳神之舞，必持神之器；（5）有程式动作：三步罡、行三罡、三元手、踩三台、进三台、三星鼓等，三步为规与东西南北中、金木水火土等五个方向舞规。[36]

（四）持巫具的巫舞

巫具巫舞系指那些借助于巫具而达到祈愿目的的巫舞。巫具作为通神的工具，在舞蹈中被赋予了某种特定的宗教文化象征含义。

鄂温克族萨满使用的法器，有用牛犊或狼皮蒙制的单面神鼓（即手鼓，俗称单鼓子）和用兽足皮毛朝外包成的神槌。神鼓除在跳神时使用外，也是从前鄂温克人用来驱赶野兽的一种防卫工具。萨满穿的法衣十分奇特、华丽，是用光板兽皮作原料缝制的对襟长袍，前面钉有八个铜扣和六十面小铜镜，背面有一大四小五面铜镜。腰部扎着一条钉有六十个铜铃（或铸铁铃）的腰带，双肩上配有布制的雌雄鸟，背面从腰部以下，是由两层飘带组成的衣裙。长袍以外，罩一坎肩，上镶三百多颗贝壳。萨满的法帽上有两个多杈的铜制鹿角，上镶绫带，双角之间立着一只铜鸟。法帽上的鹿角杈数多少，是判断识别萨满资历的标志。杈多，说明萨满举行的法会次数多（萨满一生只能举行四次法会，每举行一次法会就增加一个杈角），证明他的资历也就深。跳神时，法衣上的铜镜闪闪发光，铜铃晃啷作响，飘带在萨满不停的旋转跳跃中，翻上翻下，加上冬冬的鼓声和萨满阿阿咧咧的唱声，把人们带进了神奇的气氛之中。[37]

达斡尔族巫师举行“奥米那楞”仪式时，萨满只能以红布包头，仪式后就戴鹿角装饰了，说明他们已经正式成为萨满了。其中在第一次仪式后戴三枚鹿角叉，第二次仪式后戴六枚鹿角叉。有的还在鹿角叉上安置一只铜鸟，象征萨满的灵魂。[38]

广西壮族师公戴着鸡头形头饰跳的斑鸠舞，往往在民间举行新婚、小孩满月、寿辰等宴会时，在客人面前进行。《天琴舞》，是巫师于每年的春季为纪念“端娥”手持天琴所行的祭祀。如今每当民家逢喜事，也将这些由职业艺人扮演的舞者邀至家中，鸣琴相祝。[39]

湖南城步苗族自治县迄今还流行着名一种为《打山魈》的民间歌舞活动。在此活动中，由苗老司（巫）扮成一男一女（男扮女装）进行表演。男身穿青色“道袍”，头缠“英雄帕”，腰系围带。女青布包头，身穿大襟便衣，青衣短裙围腰。以“师刀”、“绺巾”、“花棍”为道具，模仿生产劳动中的动作，载歌载舞，有浓厚的生活气息，深受群众的喜爱。[40] 现在我们看到的《打山魈》，已经是相当世俗化了，古代很可能是一种用于驱赶巫术的巫舞。据认为，其文化象征功能，在于驱逐危害农作物的“山魈”，以求吉利和平安。

（五）与神灵对话的巫舞

广西壮族巫婆（又称仙婆、仙姑）作法时，有唱跋山涉水历尽艰险的；有唱遇见鬼怪遭遇险恶的；有唱鸟语花香道路畅通无阻的……，巫婆的歌声越来越小，表示到达了仙境，并找到了仙人。此时由一或两个称作“仙童”的未婚姑娘，到神台前盘腿坐下，右手拇指套上“马”（即铜链）不断抖动，一面与弹“叮”（一种民间弹拨乐器）的巫婆对唱起来。前者代表仙童，后者代表凡人。通过对唱，一问一答，仙童回答凡人提出的各种疑难问题，并传达神的意志。唱毕，仙童持“马”起舞。[41]

壮族女巫也是通神巫师。她们在通神时必须喝酒，使自己昏昏然，然后代表鬼神说话。如果有人怀念已故的亲人，女巫也可过阴，把死者请回来，附在女巫身上；这时女巫代表死者，模仿死者的语调，与求神者对话，诉说别离之苦。[42]

综上所述，不同类别的巫舞，由于拥有的不同的动作体系，采用的多样的道具（法器、装束等）和表现手段，不同的表现神灵和替神灵代言的方式，等等，使巫舞以丰富的文化象征意象为其特征，具有无可代替的象征性。

五  祭祀舞

祭祀歌舞是祭祀仪式的组成部分，这种歌舞是源远流长的。由于祭祀活动既恪守于宫廷，也流行于民间，所以祭祀歌舞是最为司空见惯的一种巫歌巫舞。宋代郭茂倩编撰的《乐府诗集》一百部中所收罗的历代祭祀歌词舞曲，集中国历代祭祀歌舞之大成。其十二类中，至少第一类“郊庙歌辞”是用于祭祀仪式的，包括祀天地、太庙、明堂、藉田、社稷仪式，和第七类“舞曲歌辞”中的雅舞和杂舞，是用于郊庙和朝会仪式的。

前面说过，原始的歌舞往往是结合在一起的；祭祀歌舞也具有这样的特点。《尚书·伊训》说：“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风”。说明到了商代，舞与歌已逐渐开始相对独立，且向着不同的方向发展。但在祭祀巫俗中，歌与舞仍然相互结合在一起，作为巫术仪式的一个组成部分。从屈原的《九歌》中，可以看出楚国歌舞结合的巫舞颇为盛行。《九歌·东皇太一》是一首祭祀造物主天神的乐歌，其中许多段落描写了祭祀歌舞的结合。如：

灵偃蹇兮娇服，苏菲菲兮满堂。五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。

这里没有写神的形象，着重描写祭神时的歌舞场面：男女巫师们时仰时俯的优美姿态，舞衣翻飞的情景，祭祀场上香烟弥漫，空气中飘荡着由各种音符交织而成的庄严乐章，为的是让天神心里高兴，那时人们也能就乐享安康了。《九歌》祭诸神时，巫师或扮演神的形象，或歌唱神的事迹，唯独祭太一，只用歌舞来娱神。这除了他在诸神中享有特殊崇高的地位外，也还由于他那“状如黄囊”而又“无面目”的浑浑沌沌的形象。

《乐府诗集》一书，收集的只是歌辞，而对乐舞则基本上没有记述，故尔我们很难从中看到当年各类祭祀仪式的舞蹈形态是怎样的。所幸的是，毕竟多少记录了某些祭祀活动用舞的时机和场面，而且主要是宫廷的祭祀活动和乐舞的情况。如《郊庙歌辞一》引：

《乐记》曰：“王者功成作乐，治定制礼。是以五帝殊时，不相沿乐，三王异世，不相袭礼。”明其有损益也。然自黄帝已后，至于三代，千有余年，而其礼乐之备，可以考而知者，唯周而已。《周颂·昊天有成命》，郊祀天地之乐歌也，《清庙》，祀太庙之乐歌也，《我将》，祀明堂之乐歌也，《载芟》《良耜》，藉田社稷之乐歌也。然则祭乐之有歌，其来尚矣。两汉已后，世有制作。其所以用于郊庙朝廷，以接人神之欢者，其金石之响，歌舞之容，亦各因其功业治乱之所起，而本其风俗之所由。武帝时，诏司马相如等造《郊祀歌》诗十九章，五郊互奏之。又作《安世歌》诗十七章，荐之宗庙。至明帝，乃分乐为四品：一曰《大予乐》，典郊庙上陵之乐。郊乐者，《易》所谓‘先王以作乐崇德，殷荐上帝’。宗庙乐者，《虞书》所谓‘琴瑟以咏，祖考来格’。《诗》云‘肃雍和鸣，先祖是听’也。二曰雅颂乐，典六宗社稷之乐。社稷乐者，《诗》所谓‘琴瑟击鼓，以御田祖’。《礼记》曰‘乐施于金石，越于音声，用乎宗庙社稷，事乎山川鬼神’是也。永平三年，东平王苍造光武庙登歌一章，称述功德，而郊祀同用汉歌。魏歌辞不见，疑亦用汉辞也。武帝始命杜夔制定雅乐。时有邓静、尹商，善训雅歌，歌〔师〕尹胡能习宗庙郊祀之曲，舞师冯肃、服养，晓知先代诸舞，夔总领之。魏复先代古乐，自夔始也。晋武受命，百度草创。泰始二年，诏郊庙明堂礼乐权用魏仪，遵周室肇称殷礼之义，但使傅玄改其乐章而已。永嘉之乱，旧典不存。贺循为太常，始有登歌之乐。明帝太宁末，又诏阮孚增益之。至武孝太元之世，郊祀遂不设乐。宋文帝元嘉中，南郊始设登歌，庙舞犹阙。乃诏颜延之造天地郊登歌三篇，大抵依仿晋曲，是则宋初又仍晋也。南齐、梁、陈，初皆沿袭，后更创制，以为一代之典。元魏、宇文继有朔汉，宜武已后，雅好胡曲，郊庙之乐，徒有其名。隋文平陈，始获江左旧乐。乃调五音为五夏、二舞、登歌、房中等十四调，宾祭用之。唐高祖受禅，未遑改造，乐府尚用前世旧文。武德九年，乃命祖孝孙修定雅乐，而梁、陈尽吴、楚之音，周、齐杂胡戎之伎。于是斟酌南北，考以古音，作为唐乐，贞观二年奏之。按郊祀明堂，自汉以来，有夕牲、迎神、登歌等曲。宋、齐以后，又加裸地、迎牲、饮福酒。唐则夕牲、裸地不用乐，公卿摄事，又去饮福之乐。安、史作乱，咸、镐为墟，五代相承，享国不永，制作之事，盖所未暇。朝廷宗庙典章文物，但按故常以为程式云。[43]

郭茂倩所述这段历代上层统治者集团祭祀乐舞的历史告诉我们，周代立国之时，十分重视设立礼乐制度，作为乐舞机构的大司乐，传授前代传承下来的仪式与乐舞，也负责创作本朝乐舞，从而使非巫师的职业艺人参与祭祀，相关的祭祀舞也因而得到发展。祭祀舞乐的功能，不仅在于祈愿、辟邪，而且还通过祭祀舞乐，宣扬列祖列宗的业绩，并继承之。由此，我们可以发现，祭祀舞蹈的传袭不绝，强调它的教化功能是一个重要原因。两汉以后，祭祀歌辞，有的是沿袭先代旧制，有的则是指定专人新创。而舞蹈，则多是沿袭先代的诸族传统民间之舞。“其所以用于郊庙朝廷，以接人神之欢者，其金石之响，歌舞之容，亦各因其功业治乱之所起，而本其风俗之所由。”我们还可以得出一个结论，在祭祀歌舞中，歌咏则用来表达颂扬神、崇拜神、崇敬神的心理和意愿，而舞蹈所表现的，则是沟通和娱神的意蕴，它是用其它形式难以表现的。

与其他巫舞不同，祭祀舞是祭祀活动的组成部分，也是祭祀活动的产物。没有祭祀活动和祭祀仪式，就不可能有祭祀舞的单独存在。祭祀舞的功能主要显示为愉悦神灵和祖先。这正是祭祀舞与一般的巫舞的最主要的差异之点。

原载《民族艺术》（南宁）2001年第4期

[24] 参照吕波、田耘《四川巫舞傩舞考实》，《民俗曲艺》第70期《中国傩戏傩文化专辑》（下）第47—48页，王秋桂主编，施合郑民俗文化基金会出版， 1991年3月，台北。

[25] 马学良等《彝族原始宗教调查报告》第233页，中国社会科学出版社1993年。

[26] 乌兰杰《蒙古族古代狩猎舞蹈》，《舞蹈艺术》第5辑第110—111页，中国艺术研究院舞蹈研究所编，文化艺术出版社1983年。

[27] 宋铁铮《满族舞蹈采风记》，《舞蹈艺术》第5辑第218页，中国艺术研究院舞蹈研究所编，文化艺术出版社1983年。

[28] 罗维岩《中国民间舞蹈文化》第52—53页，北京舞蹈学院，1988年。

[29] 《中国民族民间舞蹈集成·四川卷》（上）第1190—1191页，中国ISBM中心。

[30] 殷玉明《中国寺庙文化》第633页，上海人民出版社1994年。

[31] 盖山林在《阴山岩画》、陈兆复在《中国岩画发现史》、宋耀良在《中国史前神格人面岩画》、萧兵在《傩蜡之风》、顾朴光在《中国面具史》等著作中，以及笔者在《中国原始艺术》中，都论述过这一现象，并且一致肯定人面岩画就是面具的渊源，但应该说，人面岩画与面具、特别是与面具舞蹈的必然联系，还只是一种假说，并没有得到实质性的解决。

[32] 参阅王家佑、李复华《关于三星堆文化的两个问题》，《三星堆与巴蜀文化》第31页，巴蜀书社1993年，成都。

[33] 赵殿增《三星堆祭祀坑文物研究》，《三星堆与巴蜀文化》第84—86页。

[34] 多杰才旦《叶星生编〈西藏面具艺术〉前言》第1—2页，重庆出版社1990年。

[35] 叶星生《西藏面具艺术概述》，《西藏面具艺术》附录。

[36] 《中国民族民间舞蹈集成·广西卷》（上）第242—243页，中国ISBM中心。

[37] 王咏曦《北方渔猎民族丛考》第81—82页，齐齐哈尔社会科学杂志社1990年。

[38] 宋兆麟《巫与巫术》第65页，四川人民出版社1989年。

[39] 《中国民族民间舞蹈集成·广西卷》（上）第116页，中国ISBM中心。

[40] 《中国民族民间舞蹈集成·湖南卷》第1680页，中国ISBM中心。

[41] 《中国民族民间舞蹈集成·广西卷》（下）第1680页，中国ISMB中心。

[42] 宋兆麟《巫与巫术》第57页。

[43] 郭茂倩编撰《乐府诗集》第1册第1—2页，中华书局1979年，北京。