恩施土家

本文发表于《西南民族大学学报》2010年第10期，第31—37页

提要：   在民俗学和社会学的研究中，使用“表演”概念的越来越多，但却往往忽略了表演概念自身所具有的局限性。从历时的角度来看，今天所谓“表演”的概念在西方是中世纪之后，在中国是在唐以后才出现的，因此在讨论“表演”的时候必须区分古代仪式化、宗教化形式与今天假定化的表演的区别。从共时的角度来看，表演分别在“再现”和“表现”两个不同的方向上有着不同的定义，今天人们在民俗和社会学研究中所讨论的“表演”问题仅局限于“再现”的范围之内，并不涉及“表现”。鉴于表演概念在历时和共时两个方向上的区分和定义，以及综合国外学者对这一问题的讨论和研究，可以基本确定有关表演的一般概念。这一概念对谢克纳和鲍曼的相关观点提出了质疑。





在民俗学、社会学的某些研究中有许多人使用“表演”这一概念，我们所熟悉的有理查德·鲍曼（Richard Bauman）、欧文·戈夫曼（Erving Goffman）、理查德·谢克纳（Richard Sehechner）、维克多·特纳（Victor Turner）以及阿尔伯特·贝茨·洛德（Albert Bates Lord）等，国内相关研究沿用国外引进概念的亦不在少数。但是，人们在民俗和社会学的范围内使用“表演”概念时，并无一个清晰的意识，他们任意使用今天一般意义上的“表演”来指代民俗和社会学中的某些现象，而今天我们所使用的“表演”概念，如《现代汉语字典》词典所示：“（1）戏剧、舞蹈、杂技等演出；……（2）做示范性的动作。”[1]仅适用于舞台或类似于舞台的表演，这样一来，今天的舞台表演和民俗、社会学中“表演”的差异便消失于无形之中，而这两者之间的差异正是人类学、民族学、民俗学、社会学等学科的学者所特别强调的。因此，我们需要一个新的、不仅仅局限于舞台的、能够概括民俗和社会学现象的有关表演的概念。



人类什么时候学会了表演

我们首先应该确认的是，人类并不是天生就会表演的。那么便一定会有一个表演开始的时段。一般来说，我们今天所认为的“表演”，是指人类的一种行为，这种行为与人们在一般自然生活中的行为有所不同，尽管相似，但仍与之相区别，所以被赋予了一个叫做“表演”的称呼。因此，我们只要查到了“表演”一词出现的时间，我们便可以大致确定“表演”这一事物或者说行为在历史中的显现。

《说文解字》释“演”为“长流”，有“周流”、“延引”的意思，[2]完全没有我们今天所谓“表演”的那一层意思，我们今天所谓的“表演”似乎要到隋唐之后才出现。[3]王国维对于戏剧起源的论述能够支持这一观点，他说：“古之俳优，但以歌舞伎戏谑为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”[4]由此我们基本可以确定，我国戏剧表演的雏形出现在汉唐之间，而且是以“舞”为主要形式的。不过，在一般的艺术类史书中，往往把表演的历史追溯到更早的春秋战国时代，因为那个时代已经有了“角抵”、“俳优”、“百戏”等，“古代凡称‘戏’一类的表演，多带有竞技的意思。……优人也可以表演爬杆的杂技……”[5]而舞蹈的表演则被追溯到远古的商、周时代，“……正是在这种追求声色享乐的要求下，作为表演艺术的舞蹈也更加发展，专业的歌舞表演者女乐、倡优的活动范围也日渐扩大了。”[6]这些书把商周时代的舞蹈称为“表演”，把舞蹈者称为“表演者”无疑是有问题的，文字学的考证证明：“上古时代，巫婆以舞蹈装神弄鬼，故‘巫’‘舞’同源。”[7]这是说在商周那个时代舞蹈尚未成为独立的艺术样式。另外，竞技也不能算是表演，即便是在今天，我们也把竞技和表演相区分，如果说一场足球赛是“表演赛”的话，其中竞技的成分必然大打折扣。春秋战国时代倡优的出现也不等于就是表演的出现，“优”是侏儒，在宫廷中被当成宠物豢养，他们没有被当成正常的人类，因此也没有人会把他们的行为看成“表演”，也正因为如此，他们那些“犯上”的言论才会被忽略，才不至于惹祸上身。王国维说：“汉之俳优，亦用于悦人，而非以悦神。”[8]是说到了汉代，俳优的功能才变成为取悦于他人，而不是单纯的祭祀神灵。从推理可以知道，在汉代之前，俳优们的活动可能与宗教仪式密切相关。当歌舞被用来取悦神明的时候，参与其中的人们是一种全身心的投入，既没有欣赏，也没有表演。当人们不再以歌舞取悦神，而是取悦人的时候，人们才有可能表演。人们的行为在此时此刻不是为了某一实际的目的，而仅仅是为了让他人感到高兴。换句话说，只有在有了“观众”这样的概念之后，才会有“表演”，不存在没有观众的表演。人类的行为具有一定的目的性，这一目的与人类生存的方方面面直接相关，因此我们把这样的行为称为自然的行为。当人们的行为（比如歌舞）成为一种观看的价值，其原有的目的性（取悦神明）便随之消失，这使人们的行为呈现出一种无目的指向的不自然，也就是我们今天所说的表演。按照王国维的说法，我国最早的戏剧形式是歌舞和滑稽戏，这两种表演形式在脱离“悦神”之后的早期形态都是在观众积极参与下进行的，当时的观众还是贵族小众，因此这些“表演”往往直接与观众对话或挑逗、激发观众的参与，游戏的成分较大，用王国维的话来说：“其视南宋、金、元之戏剧，尚未可同日而语也。”[9]换句话说，戏剧的形式在隋唐之际尽管萌芽但尚不成熟，戏剧形式的不成熟在某种意义上也可以被看成是表演形式的不成熟。王国维所说的戏剧显然是把舞蹈排除在外的，舞蹈成为表演似乎要比戏剧更早一些（具体情况下文将进一步讨论）。从戏剧的角度来看，表演的行为与非表演的行为对比而存在，我们一般将非表演的、自然的行为认定为“真”，而把表演的、不自然的行为认定为“假”。“真”和“假”的行为的区分，也就是“表演”这一概念的出现，在我国大约是在唐宋之际这样一个漫长的时段中逐渐演化成形。

在西方，表演概念的出现同样可以从语言文字上得到解释。英语中的“perform”是一个带有前缀“per”的词，“form”的本意是“形式”，加上“per”这个表示“完美”的前缀之后，成为了“完美的形式”，也就是“表演”。“形式”本来是一个与内容相对立的词，当它被前缀特别的强调之后，形式便与内容相分离，具有了独立的意义。从动词的角度来看，这是一个把形式完美化的过程，也就是造就了一种与内容相脱离的“假”。这样一种概念被建立起来的时间大约是在中古时期。在德语中也有类似的现象，“darstellen”（表演）中的“dar”是前缀，“stellen”的原意是“Standort”，指某个地点、位置，“dar”是一个特指，“darstellen”便成为了一个特指的位置。当一个位置被特指的时候，这个位置便从原先自然的状态游离开去，变成了一个特殊的、非自然的位置，变成了一个被注视的展示，这就是德语中“表演”的含义。这个词出现的时间约在15世纪前后。由此我们可以判断，西方“表演”的概念大约是在中古时期出现的，一般所谓的古希腊、古罗马戏剧，并不具有我们今天所谓的“表演”的性质。

尼采在谈到古希腊悲剧的时候会一再提醒人们说：“必须时刻记住，阿提卡悲剧的观众在歌队身上重新发现了自己，归根到底并不存在观众与歌队的对立，因为全体是一个庄严的大歌队，它由且歌且舞的萨提尔和萨提尔所代表的人们组成。……我们所了解的那种观众概念，希腊人是不知道的。”[10]我们今天所谓的古希腊戏剧，实际上并不是今天人们所谓的戏剧表演，“在重建古代希腊戏剧面貌时，人们必须想象，对于当时的希腊观众，戏剧是合唱与舞蹈，声乐与器乐，对话与戏剧情节系列的生动的体验过程。”[11]那是一种与今天任何歌舞戏剧都不一样的形式。本雅明也曾指出过古希腊戏剧所具有的对神明的“崇拜性质”，他说：“在《诗学》的这个特殊部分中，古希腊戏剧中崇拜性质的影响比在其他部分明显得多，但对17世纪的人来说却不是非常容易接近的。”[12]这种陌生感对于今天的人们来说无疑更为强烈。另外，古罗马的角斗士“表演”，显然也与今天的表演不是一个概念，角斗士们除了需要以命相搏，这样一种活动同样也是起源于对鬼神的祭祀，西方的学者认为：“这种比赛看来是在葬礼上举行的。它起源于埃特鲁斯坎人那种蒙昧的、令人沮丧的习俗，也许还可以追溯到许多民族共有的一种习俗——殉葬。”[13]严格来说，古代的“表演者”不是在“演”，古代的“观众”也不是在“观”，观众是参与，表演是引领，他们在进行的是同一件事情，类似于祭祀、狂欢这样的群体活动。在西方，这样一种从“观”、“演”不分到“观”、“演”分离，同样也经历了漫长的时日，在中世纪，宗教剧的“演员”就是一般的神职人员、地方官员、商人、各行各业的工匠等，甚至有几百人出场的盛况，“《使徒行传》有494名有台词的角色”；[14]直到16世纪末17世纪初，观众依然还是“自由散漫、大声喧闹、对着演员大喊大嚷、随意打断演出。”[15]他们还没有一个作为“观者”的意识，而是认为自己有充分的权利参与其中。

由此我们可以知道，在人类历史的一个相当长的阶段，人们并不知道“表演”为何物，因而也不会去“表演”，大约是在人们对于神明的膜拜和信仰逐步丧失之后，祭祀过程中的某些仪式和歌舞才逐渐地变成了取悦于人的手段，逐渐地成为了我们今天的艺术，成为了人类行为中丧失了目的的、非自然的部分——“表演”。

对于文化理论来说，这并不是一个艰深的道理，研究民俗学和人类学的科学家对此了解得往往比一般人更为深刻。因此我们看到，那些人在使用“表演”一词时显得特别谨慎，如维克多·特纳，他甚至刻意地将一般的表演与土著在仪式过程中的表现相区别，他说：“这些人满怀热诚与激情，要努力将那些与‘占有地位’和‘扮演角色’联系在一起的陈词滥调从他们的生活之中除掉，以此来进到充满活力的、与其他人所构成的关系之中去，无论这种关系是真实存在的还是想象出来的。”[16]“通常来说，当人们不是在扮演制度化了的角色时，就能‘成为自我’。”[17]在维克多·特纳的研究工作中，我们并没有发现对于“表演”一词的过度使用，至少是在他早期的研究工作中。研究社会学的欧文·戈夫曼对于“表演”一词的使用尽管没有特纳那么小心谨慎，但是他至少会在一般人所不认为具有表演的领域使用“表演”的概念时先做一个“预告”，他说：“在两种表达——给出的表达与流露出来的表达——之间，本研究报告将主要涉及后者，涉及更有场合性的那种传达，即非词语的、可能是无意的那种传达，而不论这种传达是否是蓄意谋划的。”[18]他预先声明，他的研究范围是在人们的“下意识流露”之中，在这个领域一般认为并不存在所谓的表演（这个问题我们在下面展开），但是戈夫曼需要使用一个概念来描述或区分人们在不同场合中不同的行为，他认为“表演”这个概念是合适的。换句话说，他所使用的“表演”是在非表演的大概念之下的小概念，不能与一般的舞台表演相提并论。最不能接受的是理查德·谢克纳关于表演概念的定义，因为在他的定义中不但无所不包，甚至连表演和不表演的界限都没有，他说：“表演发生在不同类型的长河中。表演的构建必须是一种人类行为的‘广角’或‘连续统一体’，涉及到仪式、比赛、运动、流行娱乐、表演艺术（戏剧、舞蹈、音乐）和日常生活中的表演，以及社会法规、职业、性别、种族和班级的角色扮演，还涉及到治疗（从萨满教到诊所）、媒体和网络。在人类表演学诞生之前，西方的思想者坚信他们确切地知道什么是表演，什么不是表演。但实际上关于何为表演、何为不表演并不存在着历史的和文化的固定界限。随着表演这个连续统一体的发展，新的类型添加了进来，也有的被删除了出去。这个潜在的概念就是：任何被设计、上演、强调或展示的行动都属于人类表演。”[19]我们知道，当一个概念大到无边无沿的时候，人们对这一概念所指代的事物也就不甚了了。“人类表演”究竟是指舞台上的表演，还是指生活中的某些行为？是指人们的行为具有了“假”的性质，还是指在非表演的范围内不同行为不需要进行区分？谢克纳并未给出更为细致的分析。理查德·鲍曼在他的著作《作为表演的口头艺术》中，将有关表演的讨论局限在口头表达的范围，范围尽管不大，但在时间的跨度上却不小，他认为：“荷马的隐喻是传统的和程式性的，它们的既成性对于口头史诗表演程式性的即兴创作至关重要。”[20]这样一来，史诗的吟诵也被纳入了表演的范畴。这与我们前面论定的表演在人类历史中的后起性是矛盾的，因此不得不认真对待。



史诗的吟诵是否“表演”

把史诗吟诵称为“表演”的不仅仅是鲍曼，还有著名的史诗研究者洛德，他在《故事的歌手》一书中将史诗的吟诵者称为表演者，将吟诵称为演唱。在此，我想从宏观和微观两个层面上对这个问题进行讨论。

所谓宏观的讨论是指史诗自身的演变，我们今天所能发现的史诗的吟诵，可能绝大部分都已经成为了一种表演，这是因为科学普及和物质文明程度的提高，观众很难再对故事中的神话内容笃信不疑，表演已经成为一种深入人心的观念，它缠绕在我们意识的深处，使我们很难想象它的昔日风采。不过我们可以使用一个比喻，借助推理去想象史诗在非表演时代的大致面貌。我们可以想象一下我们观看电视中新闻主持人在播报新闻、报社的记者在撰写报道，这些信息的传递一般来说不能被认为是主持人和记者在“表演”，这种非表演的印象主要来自我们对信息的认可和信任。同理，在不具备现代信息传播技术手段的过去或今天的某些地区，行吟诗人的到来，以及他们的吟诵，便会如同新闻主持人的播报那样不被认为是表演，我们今天历史学家、教师所担任的角色，在某种意义上便是过去史诗吟诵者的角色，我们不把今天的历史学家和教授们称为表演者，也就不能把过去的史诗吟诵者称为表演者，只有传授历史经验的任务在史诗吟诵者身上逐渐褪去之后，他们才有可能演变成表演者。因此，当古代的民众将《山海经》故事的讲述者团团围住，听他讲述“大荒”、“海外”的神奇故事，实在是类似于我们今天打开电视机收看“国家地理”频道的“探索”节目。[21]这也是本雅明所说的：“讲故事的人所讲述的取自经验——亲身经验或别人传输的经验，他又使之成为听他的故事的人的经验。”[22]需要注意的是，历史经验在史诗吟诵方式传播的过程中，并不呈现为我们今天所谓的“历史”，而是与传说中的神话时代相互连接，难解难分。也正因为如此，洛德在把史诗吟诵称为表演的同时才会强调：“传统的口头诗歌歌手不是一个艺术家；他是一位先知。他所继承的思维模式，其实并非服从于艺术，而是服务于最基本意义上的宗教。”[23]当洛德在说“表演者”不是“艺术家”的时候，他心目中的表演概念显然早已不是今天我们一般所谓的表演。我国蒙古族学者斯钦巴图也指出：“青海卫拉特史诗带之所以成为《格斯尔》中心型史诗带，还有一个重要的标志。那就是，在这一地区以《格斯尔》史诗和格斯尔传说为依托，隐约形成了格斯尔保护神信仰；在一些地方，以这种信仰为核心，进而还形成了与当地敖包祭祀相结合的格斯尔祭祀活动。”[24]除此之外，史诗吟诵者的表现往往也会与一般的表演大异其趣，如《玛纳斯》的演唱者“演唱到高潮时，身体不停地晃动，手舞足蹈，口吐白沫，从毡房的上席位置移动到火塘边，然后又慢慢回到原位去。”[25]某些地区的《格萨尔王》的说唱艺人“一旦进入因兴奋而狂舞的状态时，便会持续说唱数小时。一旦摆脱兴奋状态之后，他就再也不会演唱了。……惟有处于兴奋狂舞（鬼神附身）时的说唱方为‘真正的’或完整的。”[26]斯钦巴图也在自己的著作中指出：“史诗艺人请山神时的表演很像萨满巫师神灵附体时的那种情况。”[27]由此我们可以看到，史诗吟诵不是单纯的表演，而是带有某种宗教仪式的成分。显然，我们不能把宗教仪式列入表演的范畴，这首先是因为民俗学、人类学者坚决地否认宗教仪式是一种表演，如前面提到的特纳；其次也因为我们无法将宗教仪式中人类的行为描述为“不自然”的和“虚假”的，按照斯特劳斯和布留尔的说法，在早期的宗教性质思维中，人类和自然是“互渗”的、[28]知觉和对象是不可分的，[29]因而许多在非信仰者看来的表演，在宗教的意义上则是自然而又真实的事情。古代的史诗吟诵今天既不可能看到，也不可能复制，我们只能推断其不存在表演的性质。而今天所能见到的史诗吟诵，除了有表演的可能之外，还有可能是处于宗教仪式和艺术表演之间的一种状态，它既区别于典型的宗教仪式，也区别于一般所谓的艺术表演。

微观的讨论涉及史诗中的程式化，这是因为程式化是史诗歌手即兴创作的主要方法，鲍曼将其认定为表演的重要特征之一，他说：“……从以表演为中心的视角来看，互文性再一次呈现为创造性地达成。互文性的连接是在表演中创造的，其间表演者会或明显或隐含的参照以往的表演来模塑一首歌谣或者故事。”[30]这里的问题是，鲍曼所说的“互文性”，也就是史诗吟诵中的“程式”，能否必然地构成表演？站在今天的立场上看这肯定没有问题，当我们听到一个故事中出现了另一个故事的模式，我们无疑知道这是一种模仿，一种非自然的表演。但是，当我们在含有宗教意味的语境之下，这样的模仿和参照并不必然地导致表演。比如云南维西县的傈僳族人在请巫师治病的时候经常会吟诵《骂龙调》，与之相似的还有傣族的《撵鬼词》，[31]这些咒语出现的时候每次都是程式化的，并不会因为形式上的程式化而失效成为了表演。我在农村当知青的时候（20世纪60年代末）亲眼看到当地的农民（女）一手抱着婴儿，一手用捞鱼的小网（用竹条弯成三角形，下结网，单手使用）在空气中捞来捞去，口中呼唤婴儿的名字，据说是给受了惊吓的婴儿“捞魂”。这样一种行为看上去似乎是在模仿捞鱼，在当时知青的眼中，这就是一场表演；但是对当事人来说，则与表演与否无涉，她捞的是“魂”，不是鱼，她丝毫也不在意手中的工具只能对鱼产生效果，也不在意这一行为与捞鱼的相似之处，更不在意是否有人观看。显然，表演与否的关键不在程式化的本身，而在信仰。



表演的类型区分和角色化

如果说前面讨论的表演观念是在历时状态下的情况，这里要讨论的则是共时状态下的情况。

鲍曼提出了一个有关表演的定义，他说：“表演建立或者展现了一个阐释性框架，被交流的信息将在此框架之中得到理解，这一框架至少与另一框架——字面意义的框架——形成对照。”这样的说法有些难懂，用通俗的话来说就是：一个是形式的框架，一个是内容的框架，这两个框架在表演的情况下不能浑然一体，而是要分离，要让观众明确意识到这样的分离。用鲍曼的话来解释就是：“表演在形式上具有自反性——是关于意义的意义，因为它引起了对交流系统的形式特征（比如舞蹈中的身体动作、歌曲中的语言和音调等）的关注和自觉的操控，至少使人意识到系统中的形式手段。”[32]鲍曼的定义和解释除了有些拗口之外，其所表达的意思并不错，我们之所以意识到一个表演，完全是因为形式（假）和内容（真）两相对比的结果。但鲍曼有一个疏忽，没有把艺术理论中最经常提到的表现和再现的因素考虑进去。比如说，鲍曼在解释中提到了音乐和舞蹈，如果有一段音乐或舞蹈没有模仿任何自然的事物或音响（比如人在兴高采烈时的手舞足蹈和尖叫呼喊），也就是我们常说的表现性的音乐或舞蹈，我们如何判断它的表演与否？——在科技更为发达的将来我们也许能够判断，我们或许能够通过某种仪器或方法（如同测谎仪那样）测试出这些声音和动作是否真正起因于表现者的愉悦或悲哀，但是在今天还不能，我们不能够判断一个人是真高兴还是假装高兴，也就不能判断此人是发自肺腑的自然表现还是在非自然地进行表演。大凡遭遇到了主观，有关“表演”的理论便失效。传统表演理论中斯坦尼斯拉夫斯基与梅耶荷德、布莱希特以及现代派表演理论的对立正是这一矛盾的体现。斯坦尼体系中的核心部分不是表演，而是“真实”——体验的真实。[33]斯坦尼将表演嫁接在人类主观情感的真实之上，他的方法如同许多流行歌手上台前服用药物以“制造”出情绪那样，只不过他的手段不是药物，而是对规定情景的想象。对于斯坦尼来说，人类的情绪是先于表演存在于记忆之中的，表演只有借助于这些真实的东西才能对观众进行有效的“欺骗”。一般来说，对于再现性的表演，观众能够从自身的经验对其进行真伪优劣的判断。而对于表现性的表演而言，仅就目前的条件，尚不能对其进行精细深入的研究。一个人在舞台上唱歌无疑是一种表现性的表演，但是对于民间“哭丧”、“哭嫁”这样的歌唱我们还能够认定为是表演么？著名白族舞蹈家杨丽萍在接受中央电视台采访的时候说：“我记得有一天，在睡梦中被一阵歌声吵醒了，我一听，发现是我奶奶在唱歌。这歌怎么那么忧伤，是那种哀嚎的感觉。再仔细一听我就明白是我爷爷去世了。我奶奶就坐在我们白族那种门槛上面开始唱，唱了整整一天，她把她生前和爷爷的一些我们都不知道的小故事（唱了出来）。这是对他的一种思念，一种哀悼，（这种哀悼）都是用这个歌的方式唱出来。”显然，这种对于自身情感的抒发并不需要观众，也没有任何不自然的展示，如果我们将这样情景也称为“表演”，那便会是一种亵渎。我们常说一个人高兴得又唱又跳，但不会轻易断言这个人在表演。由此我们可以判定，我们在民俗和社会学研究范围讨论的“表演”，一般来说只能在“再现”的范围之内，也就在我们能够判断其表演与否的范围之内。在再现的范围内，人类的任何行为都是有自身目的指向的，这是与表现性行为不同的地方，人们的行为如果不具有这一行为本身所应具有的意义，我们便可以判定这是在表演。[34]

对于我们不能判定的事物，一般来说只能阙而不论。由此我们也发现，前面提到的“自然”一词，在描述表演的过程中已经不敷使用，因为同为“自然”，表现性的和再现性的可以具有完全不同的外在形式。并且我们还可以看到，古代“表演”的形式，不论中外，绝大部分都是表现性的，再现性的表演为后起的事物。对于表现性的表演来说，我们只能在极其初略的情况下来判断其表演与否，稍微细致深入的分析都没有可能。如唐代的舞蹈，我们无法从舞蹈的本身来判定其表演与否，而只能从观众参与与否的角度来进行判定。尼采、本雅明对于古希腊戏剧的研究所采用的基本上也是同样的方法。

让我们回到有关再现性表演的范畴，这里仍有一个尚未解决的问题。理查德·谢克纳在他的文章中说：“当我仅仅在街上走路的时候，我不是在表演，但当我走给你们看的时候，这就是表演，我在表演走路。街上有很多人并不是有意识地展示走路，但是因为有你或者很多人在看，那么你和那些看的人就把他们的走路变成了表演。就像许多拍纪录片的人和许多画家，他们就把一些本来不是表演的东西变成了表演。”[35]这里涉及到了一个非常有趣的问题，这也是戈夫曼研究表演的核心问题——角色表演（亦作“角色扮演”）。

首先让我们来考察一下在社会学领域中所谓的表演，从谢克纳的例举中我们可以看到，一个人“行走”这样的行为可以成为表演，也可以不成为表演。问题的关键并不仅仅在于人们的观看，如果是在大街上走路，必然是有人要观看的，但是并不必然地成为表演，——说得极端一点，如果走路的是一个盲人，即便在他的身边架起十台摄像机，也不能把他的行为变成表演。因此我们可以看到，表演与否的关键在于行为者。我们假设，某人从甲地走向乙地，中间经过一定的距离，“行走”这一行为的目的便是经过这一距离到达一个确定的目标。只要完成了这个任务，我们便很难将这一行为称为表演，所谓表演是在没有确定目的的情况下，只是为了让别人看他“行走”的这一行为，这也就是我们说的行为没有具有行为本身所应具有的意义。在假设的情况下，行为表演与否一般来说都很清晰，但是在实际情况中，行为的属性有时并不清晰。依然以走路为例，如果具体到某个青年女性，尽管也是从甲地到乙地，当她发现有电视台在拍摄的时候，她有可能对自己的行走姿势进行校正，尽量使自己显得具有魅力，于是有人会说她是在“表演”。这便涉及到了我们所说的“角色”和角色的表演。戈夫曼说个体的人在生活中如同一个“挂衣架”，[36]不同角色的外衣在同一个人身上经常替换，这种说法在原则上并不错，我们每一个人都有可能既是学生又是老师；既是长辈又是晚辈；既是领导又是下属……这种角色之间的交换对于我们每一个人来说都是自然而然的，根本用不着去假装，也就是表演，因此从严格的意义上来说，角色的表演并不是我们一般所谓的“表演”。我们区分表演与否在于行为指向“真”与“假”的对比，“挂衣架”的比喻容易让人产生一个错觉：即个体是真，角色是假，角色像衣服一样可以替换（还隐含着可以被抛弃）。其实，在人类的社会中，并不存在无角色身份的个体，只要人有社会性，就会有角色。尽管不同的角色可以在一个人身上随意变化，但不存在孰真孰假的判断，一个人可以有诸多角色在身，而且这些角色都可以是真的。只有当人们试图去模仿那些并不属于自己的角色时，才会出现假，才会出现表演。比如那个在摄像机前行走的青年女性，如果仅是在行走中将自己的魅力展示得更为充分一些，而这样的展示并没有脱离她自身的角色，因此不能轻易认定是在表演；但是，如果她将自己的行为异化，展示得如同某个歌星、某个模特，从而使其背负上这些本不属于她自身的角色，那么她就是在表演。因为任何人类的行为都是某一角色的行为，角色行为的异化，或者说角色行为中角色的更迭，都会与原角色行为形成反差和对比，从而比照出这一行为的“假”。关键在于人们对于角色行为属性的认定。

张海迪是残疾病人，由于脊椎的病变，胸部以下失去知觉，她在与媒体会面的时候需要费很大的力气才能坐得端正，她说：“事实上是不能坐得挺拔的，但是我强迫自己，要求自己要坐得挺拔。我一定要坚持像健康人一样坐着，虽然很痛苦，但是我必须付出这种代价，去追求这种和健康人一样的生活的权利。”也许人们可以说这是一种表演，这是因为人们仅仅赋予了张海迪残疾病人的角色；但是在张海迪看来，她不仅是个生理上的残疾人，同时也是个精神上的健康人，健康人和残疾人的角色在她身上同时并存，因此追求健康人的表现对于她来说是件非常自然的事情，绝非刻意的表演。由此可见，角色的表演与否其实与角色自身隶属的状况相关，只有当人们刻意追求那些并不属于自身的角色表现时，才有可能出现一般所谓的表演。



综上所述，我认为在民俗和社会研究的范围内，对于表演概念的使用有过于宽泛之处，不利于人们对事物的认知，并容易引起误解。表演的概念至少应该包含两个方面的因素：（1）行为自身（原有）意义的丧失，（2）观众的存在；这两个方面是互为因果的。因此，再现性的表演是指行为的目的不再具有行为本身所应具有的意义，而是指向观众。在有关民俗和社会学表演的研究中，我们首先应该在历时的方向上将表演与宗教化的仪式进行区分，其次应该在共时的范围内将表演的表现性和再现性进行区分，第三，在再现性的表演中，应该将角色本身所具有形态和对角色的模仿进行区分。最好的方法应该是在不同的语境使用不同的名词，至少也要对表演在不同语境下的含义作出界定之后小心谨慎加以使用，如同洛德、特纳、戈夫曼等人所做的那样，而不是将“表演”一词一贯到底，或随意粘贴。



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[1] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室编：《现代汉语词典》，北京，商务印书馆1983年1月第2版，第72页

[2] 参见《说文解字》，上海古籍出版社1981年10月版，第547页；王力：《同源字典》，北京，商务印书馆1982年10月版，第537—538页

[3] 参见《辞源》释“演”：“③表演，传布。唐王勃王子安集十三彭州九陇县龙怀寺碑：‘一音演而荒景服，三圣澄而礼乐备。’”北京，商务印书馆1981年12月修订版，第1865页

[4] 王国维：《宋元戏曲史》，上海，华东师范大学出版社1995年12月版，第7页

[5] 张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史》，北京，中国戏剧出版社1980年4月版，第16、17页

[6] 孙景琛：《中国舞蹈史——先秦部分》，北京，文化艺术出版社1983年10月版，第118—119页

[7] 王力：《同源字典》，北京，商务印书馆1982年10月版，第178页

[8] 王国维：《宋元戏曲史》，上海，华东师范大学出版社1995年12月版，第4页

[9] 参见同上，第16页

[10] 尼采：《悲剧的诞生——尼采美学文选》，周国平译，北京，三联书店1986年12月版，第30页

[11] 威廉·弗莱明、玛丽·马里安：《艺术与观念》（上册），宋协立译，北京大学出版社2008年9月版，第57页

[12] 瓦尔特·本雅明：《德国悲剧的起源》，陈永国译，北京，文化艺术出版社2001年9月版，第34页

[13] 奥托·基弗：《古罗马风化史》，姜瑞璋译，沈阳，辽宁教育出版社2000年10月版，第108页

[14] 吴光耀：《西方演剧史论稿》上，北京，中国戏剧出版社2002年1月版，第129页

[15] 乔治·蒙格雷迪安：《莫里哀时代演员的生活》，谭常轲译，济南，山东画报出版社2005年2月版，第14页

[16] 维克多·特纳：《仪式过程——结构与反结构》，黄剑波、柳博贇译，北京，中国人民大学出版社2006年4月版，第129页

[17] 维克多·特纳：《象征之林——恩登布人仪式散论》，赵玉燕、欧阳敏、徐洪峰译，北京，商务印书馆2006年11月版，第101页

[18] 欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，冯钢译，北京大学出版社2008年4月版，引言第3页

[19] 理查德·谢克纳：《什么是人类表演学》（上），俞茜译，《中国戏剧》，2008年第8期，第62—64页

[20] 理查德·鲍曼：《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，桂林，广西师范大学出版社2008年10月版，第20页

[21] 将《山海经》看成是历史地理类图书古已有之，袁珂在他的著作中指出：“《隋书·经籍志》因此书多述山川地理，又把它改列在史部的地理类。”（《中国神话史》，上海文艺出版社1988年10月版，第18页）

[22] 瓦尔特·本雅明：《讲故事的人》，张耀平译，载陈永国、马海良编：《本雅明文选》，北京，中国社会科学出版社1999年8月版，第295页

[23] 阿尔伯特·贝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬译，北京，中华书局2004年5月版，第321页

[24] 斯钦巴图：《蒙古史诗——从程式到隐喻》，北京，民族出版社2006年11月版，第96页

[25] 阿地里·居玛吐尔地：《〈玛纳斯〉史诗歌手研究》，北京，民族出版社2006年10月版，第127页

[26] 石泰安：《西藏史诗和说唱艺人》，耿昇译，北京，中国藏学出版社2005年版，第369页

[27] 斯钦巴图：《蒙古史诗——从程式到隐喻》，北京，民族出版社2006年11月版，第221页

[28] 列维—布留尔：《原始思维》，丁由译，北京，商务印书馆1981年1月版，第222页

[29] 列维—斯特劳斯：《野性的思维》，李幼蒸译，北京，商务印书馆1987年5月版，第24页

[30] 理查德·鲍曼：《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，桂林，广西师范大学出版社2008年10月版，第112页

[31] 刘亚虎：《神话与诗的“演述”——南方民族叙事艺术》，北京大学出版社2006年12月，第38—39页

[32] 理查德·鲍曼：《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，桂林，广西师范大学出版社2008年10月版，第9、72页

[33] 参见斯坦尼斯拉夫斯基：《演员的自我修养》，第一部，北京，中国电影出版社1986年3月版，第8章

[34] 详见拙作：《认识弗拉哈迪》，载保罗·罗沙：《弗拉哈迪纪录电影研究》，贾恺译，上海人民美术出版社2006年6月版，第10—18页

[35] 理查德·谢克纳：《什么是人类表演学》，孙惠柱译，《戏剧艺术》，2004年第5期，第4—8页

[36] 欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，冯钢译，北京大学出版社2008年4月版，第215页

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作者：聂欣如，男，1953年2月生。 华东师范大学教授 博士生导师。
　　主要研究领域：电影、纪录片、动画片
　　曾就读于华东师范大学夜大学、北京电影学院、德国媒介艺术学院等国内外高等院校，最后学历是硕士研究生。曾经当过农民（插队落户）、工人（国外打工）、编辑（上海美术电影制片厂，系列动画片《舒克和贝塔》编剧之一）、导演（业余爱好，20世纪80-90年代曾任影片、电视剧、纪录片导演）、教师（同济大学）等。

英古阿格

表演乎，演述乎？
二者侧重点是不同的，关键是表演中的创编，而非展示。