田野研究的“五个在场”
──巴莫曲布嫫访谈录
中国民族文学网：2006-08-01 作者：廖明君 巴莫曲布嫫
演述场域的确定：“五个在场”
廖：我仔细看过你这篇题为《叙事语境与演述场域》的文章，其中提出的“五个在场”是：史诗传统的在场、表演事件的在场、演述人的在场、受众的在场，以及研究者的在场。那么，接下来请你就这“五个在场”作一些具体的说明。
巴莫：先说明一点，我认为至少是由这样五个起关键性作用的要素“同时在场”，才能确定史诗演述的场域，才能帮助我们正确把握并适时校正、调整史诗传统田野研究的视角。那我们先说史诗演述传统的“在场”吧。我的田野研究个案来自凉山义诺地区的腹心之地──美姑县，调查地的选择诚然反映着一个调查者对当地民俗传统的学术预设与解析性观照，但前提是当下这一地区是否能够构成史诗传统的特定文化空间？在田野追踪的过程中，我们是否能够发现并印证史诗演述的历史传承与鲜活场境，是否能够亲身经历史诗演述人气韵生动的表演过程与充满细节的叙事场境？换言之，史诗“勒俄”作为一种古老的叙事传统是否在今天依旧保有其现在时态的生命活力。这就要求我们必须进入田野去发现传统的在场，并提供传统在场的种种证据。我想重点强调的一个方面是，史诗演述传统的“在场”，主要是指史诗的叙事行为是合乎传统规定性的现实存在与动态传习，而非仅仅作为一种文本考古中的历史传承来加以简单地映证，否则我们大可不必以“这一次”表演事件为追踪连线，去继续推进“每一次”表演观察的田野研究。
廖：这是容易理解的。倘若史诗演述传统在本土社会的民俗生活中已经成为过去，我们也就无从展开以表演观察为重点的田野研究。但是，在社会经济急速变迁的今天，许多民族的史诗表演传统业已式微，史诗存在的文化空间越来越小，是否就意味着史诗研究只能从“田野”回到“文本”了呢？毕竟半个多世纪以来，我们的民间文学搜集整理工作已经汇集了大量的文本，当然其中也有不少“格式化”之后的文本。在这种情况下，怎样处理史诗传统的文本研究呢？
巴莫：这是一个好问题。我联想到朝戈金几年前“策马天山”去追寻卫拉特蒙古史诗歌手的例子，就非常典型。那里的史诗艺人可以说已经寥若晨星，但史诗的叙事传统依然还存活在其受众的记忆之中，这样就可以在民间记忆与既有文本之间进行互照。朝戈金当即就改变技术路线，就地进行了大量的田野访谈，提供了这方面的支持。同样，陈岗龙的田野研究也说明，一种传统文类的衰落，可能会以另外的形态寻找生存的契机，在东蒙，传统史诗演唱就蜕变成“镇压蟒古思的故事”，融入“本子故事”，因而散文体的“英雄故事”有了生存的空间，这也说明史诗演唱传统的流变可以从更悠久的民间记忆中找到证据。即使民间记忆不能重构整个的史诗演述风貌，但叙事传统及其口头艺术，依然可以通过文本研究得以发现。刘魁立先生从民间故事“狗耕田”的文本解读中重新构拟民间叙事生命树的技术路线，这与西方当代古典学者从荷马文本中复原希腊史诗的演唱传统也是异曲同工的。
廖：这也就是说，我们从文本分析中也能找到一些与史诗演述传统相关的地方知识与口头记忆，或许还能对民俗生活与史诗传统之间的关系做出阐释，文本也就能够在一定意义上弥补传统的“缺席”了。
巴莫：每一次的史诗演述都作为悠久传统的“瞬间”再现，参与了传统的维系、承续与发展。如果史诗表演传统已经不复存在了，文本研究当然是必要的。但我还是想强调田野研究，尤其是当表演传统依然呈现出活力时，我们应当将田野放在首位，同时也需要关注文本。即使表演传统出现了断流，我们也需要回到田野，回到其曾经生存的文化空间，回到民间记忆去深掘本土的叙事传统。这也是“民族志诗学”所倡导的文化表述立场，即以当地人的眼光来理解当地的口头史诗传统。
廖：是的，史诗在学者们心目中是一回事，在当地人的心目中又是一回事。他们怎么看待自己的叙事传统，甚至包括史诗传统的衰微，都会对我们的学术研究有所启发的。带着文本与田野的关系问题，再来考察本土的民俗生活与史诗传统时，就会有比较清晰的预设与观照。接着说你的第二个“在场”吧。
巴莫：我想讲一个“故事”来说明“表演事件的在场”及其重要性。在我遇到我的田野跟访对象曲莫伊诺的三、四天前，他被新桥区工委的几位干部找去，原因是他们听说伊诺名气大，想让他去“克斯“(口头论辩的一种论说方式)给他们听。伊诺在访谈时对我说：“我本来不愿意去的，又没有发生婚丧嫁娶的事情，我真地不想去说。但人家是当官的，不去也不好，就跟着去了。他们请来了罗日且机拉布和阿约日铁两个人跟我对，拉布有50多岁吧，先跟我比，没一会儿就输了；日铁35岁左右，说到‘勒俄’的时候，他根本不懂，也输了。这种比赛不是正式场合，不算啥子。不过我不喜欢在饭桌上跟人家‘克斯’”。伊诺说的“正式场合”就是我要强调的传统中的表演事件。显然，饭桌上的“表演”违背了史诗演述的传统，虽然在“干部们”的要求下，他的演述也是以传统的论辩方式进行的，但就其表演事件而言属于“违规操作”，因为史诗演述甚或口头论辩都有极其严格的叙事语境，也就是我们前面说到的婚礼、葬礼和祭祖送灵。
廖：因此，演述人本身的“表演”也处于一种“被动”，从他的话里我们也能听出他的不情愿，这种不情愿同时也反映出史诗传承人对表演传统的尊重，同时也提醒我们不能人为地制造“表演事件”来满足自己的田野预设。
巴莫：诺苏史诗演述有着场合上的严格限制，这就规定了表演事件的发生主要体现于仪式生活。在送灵大典上，史诗演述既出现在毕摩的仪式经颂之中，同时也出现在以姻亲关系为对诤的“卡冉”雄辩中，伴随着人们坐夜送灵的一系列仪式活动。因此，特定的叙事语境赋予了史诗演述以相当强烈的神圣性，这与一般的“阿普布德”(神话故事传说的统称)的娱乐性讲述活动有很大区别。因此，以仪式化的叙事语境为“在场”证据能够帮助我们从总体上对表演事件进行更细致的把握，如丧葬仪式上的“伟兹嘿”舞唱就不能发生在送灵活动中，更不能置换为婚礼上的“阿斯纽纽佐”转唱；史诗演述的两种言语行为──论说与雄辩也不能互换或对置，因为史诗说／唱的两种论说风格与两种舞唱风格，就是由具体的表演事件来决定它们的“在场”或“不在场”的。此外，史诗演述的变化可以通过“这一次”与“每一次”表演事件的观察来加以界定，诸多的叙事要素的“在场”或“不在场”，叙事主线（黑／白）、情节基干（公本中“开天辟地”与母本中的“人类起源”）、核心母题（天地谱系、呼日唤月、射日射月、雪子十二支、生子不见父、洪水漫天地等），以及更细小的叙事单元，如史诗叙事中凡是涉及到“给”(ggyt，绝、灭、亡)的诗行与片段都属于“黑”叙事，不能出现在婚礼事件中）等等，皆同时要受制于表演事件本身的“在场”或“不在场”。这就要求我们必须结合具体的叙事语境与表演事件的关联来进行有效的观察和深入的细分。
廖：表演事件的“在场”与否的确需要作出具体的界定，这样才能廓清叙事行为的发生及其语境关联的一些基本问题。例如，民间为什么需要史诗叙事，在什么样的情形下唱述什么样的内容？尤其是对史诗这样的大型叙事来说，我们过去往往不作深究和区分，似乎史诗表演从来都是一种从头到尾的叙事过程，其实这也是一种基于文本解读的理解。从彝族史诗传统来看，民间其实也有一套叙事策略和叙事选择，往往与民俗生活有密切的内在联系。那么，有了“表演事件的在场”，就当有“表演者的在场”，这个问题不难理解。但我看到你还是作了更仔细的界定，其中肯定有你的考虑。
巴莫：“表演者的在场”在我的个案中表述为“演述人的在场”，也是来自“格式化”问题的反思，因为在史诗的文本化过程中我们看不到任何一位表演者的“出场”。当然，这与中国民间文艺学过度强调“集体性”有关。这种基于“集体性”的笼统认识导致了对个体传承人的漠视。试想一下，如果没有扎巴、桑珠、琶杰、毛依汗等等杰出的史诗艺人出现，蒙藏史诗传统可能也就在历史的长河中风云流散了。回到诺苏彝人的史诗传承来看这个问题，我们或许也能发现“演述人的在场”关乎到史诗传统的承继和发展。而“在场”与否还有更深隐的学理性意义。像曲莫伊诺这样的史诗演述人，在传统社会往往被人们尊称为“斯尔阿莫”，也就是智者贤师，为族众所尊敬。他们的演述行为在仪式上施行着风俗、道德、宗教的文化控制，他们的表演身份也就有了特定的文化角色涵义。从今天大部分彝区的史诗传统业已式微的客观事实来看，演述人是否“在场”非同小可，他们的“缺席”无疑就是史诗演述的消失。
廖：这一点易于理解。从你的个案中我注意到史诗“勒俄”的演述是与口头论辩的表演传统融为一体的，是在一种对话的竞赛活动中出现的。因此，你强调“演述人的在场”，至少应该是代表比赛双方的两个或两组演述人。这与其他民族的史诗表演传统是不同的。但不论表演者以怎样的方式“出现”，你所说的“在场”提醒我们应该在表演传统中去高度关注传承人问题。
巴莫：我的个案是有其特殊性。从田野观察来看，“勒俄”的口头演述至今也没有脱离口头论辩活动而另立门户，也就没有发展成一种可以独立于对话关系之外、可以随时随地由演述人自己单独进行表演的口头民俗事象。曲莫伊诺说过的一句话给了我很深刻的启发，意思是史诗演述从来都不是“之波嘿”，也就是说史诗不是一种独白的个人行为。他们对这种“独白”是非常拒斥的，研究者也就不应该强行让他们“独白”，这也是一种基本的田野伦理。因此，“演述人在场”的问题远非只是判断一种叙事传统是否还保有活力的一个要素，也关系到我们的田野研究是否符合民俗学的田野规范，更不用说，传承人的叙事技艺及其表演艺术的研究也需要在实际发生的表演过程中加以细致入微的观察，比如我们过去对史诗表演的唱腔、声调、语气、手势、身姿、表情等微语言或超语言的研究就相当薄弱，对表演者的个性化风格、即性创造力、因人而异的叙事变化，以及表演者与受众的交流过程等都没并形成令人信服的田野报告。而这些方面正是中国史诗研究有待拓展的一个学术空间。
廖：沿着这个话题，我们从表演者或演述人的“在场”进入你的第四个“在场”──“受众的在场”。通俗一点说，就是表演的观众或叙事的听众也都当在场吧？
巴莫：史诗演述往往同时诉诸于人们的听觉和视觉，是一种传统的接受活动。如果仅用“听众”或“观众”似乎不能反映这样一种口头传播的群体接受过程，所以我用了“受众”一词。更严格地讲，应该是“传统中的受众”。因为史诗演述往往是民俗生活的重要事件，有时甚至是仪式的中心内容，也就是仪式参与群体共同关注的主要活动，故仪式圈内的个体同时作为史诗演述的接受者也就彼此成了一个整体，构成了受众的“同时在场”。之所以要强调“传统中的受众”，是因为这种“受众”的基本范围也有其传统规定性，在凉山往往是以一定的血缘、地缘、亲缘关系构成的“熟人社会”，人们为自己所在群体的共同事务如守灵唱丧、祭祖送灵、婚嫁祈福而聆听史诗演述。这样构成的群体接受活动，既体现为历时性的传统接受，同时也体现为现时性的集体接受。因此，史诗演述已有社会规范的性质，即在家支宗族群体的人际关系里贯彻的一套行为模式，同时也是传播与获取历史和知识的一套传统教育模式。因而，作为“这一次表演”(theperformance)的口头传承活动，其文化意涵是在传统接受的历史过程中得以确定的，同时也在“每一次表演”( aperformance)的集体接受活动中成为族群叙事传统的现时性呈现。
廖：你格外强调“传统中的受众”，是不是就意味着还存在着“非传统中的受众”？
巴莫：我举一个反证来说明“非传统中的受众”：为庆祝建州50周年，凉山州政府在2002年组织了第一届全州范围的“克智”论辩大赛，我父亲还被请去当评委了。据我的了解，论辩采取的是舞台化的“独说”，有的赛手还根据“上面的精神”（辩题的行政命令）即兴创编了大量歌颂各级领导的辞赋诗章，令人啼笑皆非。政府如此重视口头传统无可厚非，但这样的行政命令是在“保护”还是在“破坏”？同时我们也要思考一个问题：口头叙事传统从山地移植到了城里，演述人也随之失去了坚守传统(比如论辩方式)的本土，因为表演事件、受众群体、演述人之间的对话关系等等传统性要素都随之而改变，那么传统的口头叙事主题也就只能成为应景小品了吧？
廖：那么“非传统中的受众”与史诗演述之间的关系似乎也值得思考？
巴莫：舞台下坐着的大多是“城里人”，对象变了，演述人与受众之间不可能形成一种互动关系。而传统中的受众往往是演述活动的评判者，没有他们的积极介入和即时回应，演述人的表演也会成为一种僵固的“独白”，其竞争性的对话艺术以及演述人的即兴发挥能力也就很难被激发出来。
廖：有的学者在田野工作中往往会要求民间的表演者，比如故事讲述家或史诗歌手为自己的调查活动进行表演，这时的学者或研究者也就成了“非传统中的受众”。按照你对受众的界定，这样的表演是否还有研究的意义呢？
巴莫：这个问题在国外民俗学界也曾有过争议。例如鲍曼(RichardBauman)的表演理论遭到质疑或诟病的一个原因，就是因为他或他的追随者的表演“实例”有的就来自这种学者的“导演”。比方说，杨利慧在一次讲座中引述了达内尔(RegnaDarnell)于1971年3月做的关于印第安人保留地的一次神话讲述，就是针对学者调查而发生的。杨利慧认为对这样的“表演事件”、表演情境、听众背景及其相互关系的分析，有助于研究表演者将“非传统中的受众”引入和引出传统神话讲述的境地而采用的叙事策略。当时，我们俩之间也为此发生了激烈的争论，杨利慧的意见是这个例子可以观察表演者因“受众的变化”而相应采取的叙事变化策略，从而强调表演者的创造性才能，因为讲述人通过创造性地改变文本来适应特定的叙事语境；而我认为这样的表演事件属于违规操作，无从反映神话讲述的民间叙事传统。诚然，这样的“表演”也有其研究价值，但我们的田野研究应以发现本土的表演传统为目标。因为作为研究者如果不了解针对“传统中的受众”的表演事件及其交流过程中的传统叙事策略，又怎么能从一次面对“他者”的表演中去发现其即场变化的叙事策略呢？
廖：我同意你的观点。只有当学者把握了民间的“元叙事”之后，才能进而发现次生形态的叙事变化。因此，我们不能不对“研究者的在场”作出更深细的思考了。这就进入了你的最后一个“在场”了。
巴莫：其实，现在还不能说“研究者的在场”就是“最后一个”“在场要素”。因为，这五个要素仅仅只是我个人的一些想法。或许别的学者还能提出第六个、第七个来呢？其实，我所强调的“在场”，不论针对的是哪一种要素，都意在强调学者应当进入传统的“场”，这个“场”或许就是我们当下经常在谈论的“文化空间”。这个“文化空间”应该是多维的，我们的思考也当有多种向度。前面四个“在场”就关系到研究者怎样进入、怎样把握、怎样理解这个“文化空间”，怎样在田野研究中实现并证实自己的“在场”。
廖：过去我们对这个问题似乎没有形成更严肃的思考，虽说大家对田野调查及其基本规范也有许多共识，但在实际的操作过程中则显得比较随意或轻率了，于是就出现了在宾馆或招待所“观察”表演，或到村寨“走马观花”、“蜻蜓点水”式的“采风”。而你强调的“研究者的在场”也同样是以表演为中心的，也就是说以上述的四个“在场”为依托的。
巴莫：研究主体的“在场”，并非是指单纯的置身于田野、或有一段田野经历，而是说针对具体的表演事件及表演事件之间的关联，来寻找自己的研究视界与进入表演传统的融汇点。你说的随意和轻率确实存在。比如，学者对自己的“在场”并无严格的界定，常见的方式就是约请演述人到自己的住地为自己的学术预设或搜集文本进行表演；即使进入田野，也往往忽略以上“四个在场”的相互关联，或挂一漏万，因此不能提供更多的表演信息，尤其是听众的反映、听众和表演者之间的互动等等更丰富的细节；其后的文本制作过程就免不了层层的伪饰与诡笔，使人无从厘清田野与文本的真实联系，无从呈现民俗生活是怎样“表情”和“达意”的。
这里的思考也来自我自己的田野经历，比如，我和伊诺回到他的老家尔口村，当晚曲莫家支的三位毕摩为我的远道而来，同时也是为吉尼曲莫家支的盛大集会破例表演了“黑勒俄”，这次表演我们怎么看待？以上四个“在场”要素中的表演事件并没有发生在传统规定的仪式生活中，虽然彝族头人在家支集会活动中也有引述史诗的传统，但那是一种口头演说风格，而非对话关系中的言语行为。因此，在这样的“表演事件”中，我的观察视角在于发现家支文学传承中的“克智”群体及个人风格，他们之间形成的张力会帮助我们获得史诗传承方面的重要信息，这次表演的文本也有相当的研究价值，但不是严格意义上的基于表演传统的史诗演述。
廖：过去我们的田野多多少少是以“搜集”为目标、为手段、为基本工作方法的，这就形成了以“文本”的得到为满足的普遍现象。“研究者的在场”成了一种形式化的“工作姿态”。通常习惯的作法是请来传承人，以文字或录音为记录手段，而相关的叙事语境和表演实际都被省略了，最后便以拿回了多少则故事、多少行诗行、或多少分钟的录音为田野工作的量化，“质”的评定则无从谈起。更有甚者，我听说有的学者让一位史诗歌手对着一个毫无生气的录音机进行长时间的表演，直至这位歌手出现精神分裂症。当然这是比较极端的例子。那么，我们如何衡量学者的“在场”呢？对此是否应该形成一种评价的机制呢？
巴莫：正如你刚才讲到的，研究主体的“在场”是由以上“四个在场”的同构性关联为出发点的。具体说来，要审慎对待仅在演述人与研究者之间进行一对一的所谓的“表演”，也就是说不能仅仅只满足于发现演述人，也不能将考察一个关系到传统、表演事件、演述人、受众这四个基本要素及其相互关系构筑的、始终处于动态之中的演述过程简约为对一位演述人的访谈，也不能将这位演述人可能为学者研究提供的单独表演当作田野目的。因为脱离现实场境、脱离受众“在场”的录音、录像，虽说也有不可忽视的价值，但不能作为制作史诗演述文本的田野证据。我也认为应当有一套基本的评价机制来检验我们的田野工作。如果说这“五个在场”都能够从最后提供的田野证据中加以验证的话，我们来自田野研究的文本制作也就有了立足点。在这个意义上说，对“五个在场”要素及其同构性关联逐一进行考量，或许能构成这样一种基本的评价尺度。
为了说明以上“五个在场”要素彼此的同构关系对史诗演述场域的确定，都有着不可或缺的重要意义，这里我想给大家讲讲田野里的几个“小故事”：
故事一：
2003年1月25日一大早，伊诺带着我和勒格扬日冒雨从哈洛村步行了2个多小时，赶往拖木乡尔口村3组（吉木自然村），在那里参加了迎亲活动席莫席（xymopxi，迎亲）的主要仪礼过程。但是，就在我们等着伊诺参加“克斯”(kesyp)比赛的过程中，突发的恶性斗殴事件将婚礼变成了战场，这意外的冲突使得当天主人家未能如期举行克斯论辩比赛。那么就“表演事件的在场”的重要性而言，我们有颇为生动的反证。
故事二：
2002年11月13日晚上，我就史诗演述的“违规操作”等问题跟伊诺进行了长达3个小时的访谈，这里摘录他回忆的一次发人深省的“表演事件”：
伊诺：……我17岁的那年，好像是12月份，被请到洛莫乡的约洛村去做仪式，给杰则日哈家的阿依（小孩）“洛伊若”（lotyyrop触手纳员的添丁仪式）。因为路很远，我去了之后当晚就住在主人家。第二天早上刚作完仪式，村子里的人都跑来他家，屋子里面挤满了大人小孩，还有老人。我不知出了啥子事情，很奇怪。大家看我把经书法具收好以后，就开始喊了起来“克智俄布苏！”（kenreobbusu 论辩智者）“俄布措”（obbuco聪明的人），原来他们听说一个克智厉害的人到了村里，大家都跑来要看看究竟，非要让我马上说克智。我想我是来作毕的，又不来参加西西里几(xyxiehnijyt婚嫁)，一点都不想说。后来，一个莫苏过来跟我说，达史(年轻人)，你就给大家说一段嘛。我看我非说不可了，就只好开口“之波嘿”（zzytbbohxip独说、独白），说了一阵子我就不想继续了，勉勉强强应付了一下，就草草收场了。
故事三：
曲布嫫：那你还是认为克智论辩应该在正式场合中进行，不能随便。
伊诺：那是诺苏的“节威”（jjievi规矩），当然不能乱干。死人、送灵的时候说什么，婚嫁的时候说什么，都有一套规矩。你又没死人，又没送灵，更没有娶妻嫁女，你喊我说啥子呢？
曲布嫫：我知道有规矩的，看来以后我们也不能随便让你说克智了。
伊诺：巴尕（二姑）你是搞研究，我懂的。你需要知道啥子，我都会说的。
曲布嫫：你能理解当然好。但其实我最想了解的还是“正式场合”中你是咋个“克智”的，咋个说“勒俄”的。这个我们只好等到彝族年之后再回美姑去进行了。如果有人请你去“克智”，不论多远，我都会跟着你去的。
故事四：
访谈结束后，伊诺、父亲和我在一起聊天，我突然想起我还从未听到过丧葬活动中史诗演唱“伟兹嘿”(vazyrhlit)，就让伊诺示范性地唱一下调子，我先录下来再说。伊诺沉吟了一会儿说“不能唱的。”我问他怎么了？他说“那个是死人的时候才唱的。”我笑了，说没关系的，反正是在家里，又没别人。他还是没有唱的意思。父亲就跟他说“你二姑是作研究用的，不用忌讳什么。”说完就自己先唱起我们老家越西那边的丧葬歌调“阿古尔”来了，我知道父亲是想“开导”或说服伊诺，结果他最后还是没唱，认真地跟我说：“巴尕（二姑），你说我咋个能唱嘛，一个是家里不能唱，二个是在阿普（爷爷，指父亲）这样的老人面前绝对是不能唱的……”听完他的话，我一点儿没觉得失望，反而非常高兴地跟父亲讲“今晚太有意思了！”回过头来就把伊诺好好地夸了一番，再三跟他说，如果今后他再发现我“违规”，也应该像这次一样态度坚决。因为这才让我意识到自己尚未真正闹懂民间社会的史诗演述“规则”，以及演述人对史诗传统有如此强固的恪守。同时，也因了他的“拒绝”，我生发出许多感想来……
那么，从第一个“故事”中我们能够清楚地看到，当其它4个“在场”要素都具备之后，表演事件却因突发事件而“缺席”，史诗演述也就失去了发生的可能性。第二个故事，则表明史诗表演传统、表演事件、受众、演述人这四个要素虽然都出现了，但皆属于违规“在场”，演述人的反映与表现无疑是出自一种根深柢固地反感，却又不得不为之。在第三个与第四个故事则在无形之间加深了笔者对研究主体在“场域”与“在场”之间的深刻反思：曲莫伊诺在访谈中诚恳之至地对我说要支持我的研究，还没一会儿，他就拒绝了我不说，还拒绝了父亲，而且态度十分坚决，一点不含糊。在此之前，我们已相处了一段时间了，他从未“违逆”过我这个长辈的意思，对父亲更是敬重。这些田野经历是我一步步走近史诗传统的过程，也是我在田野研究中一再检讨自己、反思自己的过程；而我迈出的每一步，都离不开对本土文化传习与史诗法则的读解。曲莫伊诺作为传统中的史诗演述人，无疑在我不断反鉴自己的曲折中起到了至关重要的导向作用。
廖：这几个“故事”也加深了我对“五个在场”的理解。作为研究者，我们确实应充分尊重和重视以上四个在场要素的传统规定性，并在每一个环节上做到自己的在场和亲历。你文中有一段话我颇有同感：研究主体的“在场”是一种双重行为，既是他观的，也是内省的；既是文化的经历，又是学术的立论。进而，你还谈到“场域”的确定关系到研究的“论域”，也就是说，“田野证据”的提供关系到理论的思考，而“研究者的在场”也当为前面的四个在场及其相关的学术阐释提供重要的支持。
巴莫：是的，从田野研究的实质性过程来看，史诗演述场域的确定关系到学术阐释的相关论域。倘若演述场域的确定出现了偏离与错置，在“五个在场”要素及其联动关系上发生了“违规操作”，我们的田野研究乃至后来的学术表述都会出现相应的悬疑与问题。同时，我们必须出入于表演传统的内部与外部去进行论证、分析，方能得以避免“进不去”或“出不来”的双重尴尬。因此，主体对自己所选择的演述场域必须依据前四个要素的同时“在场”；同时，要对某些游离于传统以外的、特定的表演事件、对某些叙事母题、叙事情节或个人趣味的偏好，都必须保持清醒的自我审视与不断的反省。总之，我认为以上“五个在场”要素是考量田野工作及其学术质量的基本尺度，同时我们还必须强调这“五个”关联要素的“同构在场”，缺一不可；其间研究主体与研究对象的关系可以视作一个４对１的等式，而非４加１或5减１。一则是因为研究主体的背景是一种既定的、不可能完全消失的边界；二则也是因为这道边界的存在，可以帮助我们在不同的场域中调整角度。如果无视这道边界，就会失去自己“在场”的学术理性，也就失去了视线的清晰与敏锐，甚至还会出现一种学术反讽：“研究萨满的人最后自己也成了萨满。”
廖：这个比喻很形象。“研究者的在场”既是一种学术自觉，同时也是一种学术理性。你从理论上对“演述场域”的概念与“五个在场”的意义进行了总结，想必对廓清学界在田野─文本之间产生的一些模糊认识是有必要的。那么，从你强调的认识论角度来看田野工作的方法论，你能否在这里也作一些概括呢。
田野工作模型的方法论意义
巴莫：我的那篇文章太长，不得已舍去了具体的实例，把篇幅留给了学理性的一些说明。这里我简述一下吧：
第一，在方法论层面上，建立“演述场域”的概念相当于抽象研究对象的一种方式。演述场域的确定，能够帮助观察者在实际的叙事语境中正确地调整视角，以切近研究对象丰富、复杂的流变过程。
第二，在具体的操作层面上，依据个案研究的目的与需要，演述场域的范围与界限也应当是流动的，而非固定的。这是由于史诗的每一次表演都与任何一次有所不同，因而演述场域的界限也相应地随着表演的变化而变化。这种界限只能在田野中通过追踪具体的表演事件才能最后确定，属于一种经验层次的实证研究框架，有多重“透视窗”的意义。
第三，在研究视界上，因为演述场域的确定基于关系性思考，也就是说在坚持场域关联性原则的同时，不能把一个场域还原为另一个场域，这就为史诗研究确立了一个相对稳定的“透视窗”，来观察处于流动、变化中的史诗演述传统，捕捉每一次表演事件，并可凭借“这一次”表演去观照“每一次”表演，从而寻绎出史诗传统内部的叙事型构及其分衍的系统与归属，找出史诗演述中叙事连续性的实现或中断及其规律性的嬗变线索。因此，可以说，演述场域为我们提供了一种反观性与互照性的考察视界。
第四，在从田野到文本的学术转换与学术表述层面上，对具体演述场域的“深描”，有助于对口头叙事这一语言民俗事象的表演情境（performancesituation）作出分层描写，形成关于表演过程的民俗学报告。尤其是对体制宏大的叙事样式而言，对其演述场域的界定关系到对叙事行动本身及其过程的理解，从而对表演的深层涵义作出清晰的理解与阐释，使学术研究更加接近民俗生活的“表情”，更能传达出口头表达文化或隐或显的本真与蕴涵。
第五，“演述场域”的确定，有助于在口头叙事的文本化过程（textualizingprocess）中正确理解史诗异文，也有助于从民俗学过程（folkloreprocess）来认识异文的多样性，进而从理论分析层面作出符合民间叙事运动规律的异文阐释，因而也会深化并丰富我们对史诗异文的研究。
廖：那么，有了这样的田野工作框架之后，你所说的民俗学文本制作该怎样实现呢？
巴莫：文本制作应当以“这一次表演”为出发点，并依据演述场域的变化来描写具体的表演过程，由此形成的表演报告（report）应与表演记录（record）同等重要，这将有助于完善民俗学文本制作的流程。也就是说，我们最后得到的史诗演述文本（atext of epic performance）应当以史诗表演记录(a record of epicperformance)与史诗表演报告（a report of epicperformance）一同构成学术表述的双重文本结构，前者是表演本身的文本(text)转录，英文叫作transcription，最好按照魁立老师提出的“不移一字”去处理，加上翔实的注解；后者则是表演传统的语境(context)和情境(situation)的深描，英文叫做thickdescription；再者，以现在的技术手段和出版媒介而言，最好附上表演全过程的CD或VCD。这样，我们的文本阐释也就有了田野证据的有力支撑。那么，从表演到出版，比较理想的文本制作就应当包括：1)表演报告，2)表演记录，3)现场表演的录音或录像，而且三者之间应该呈现出一种严格对应的表述关系，才能构成用于学术研究的“科学资料本”。如果以“书碟”形式出版，能实现交互检索则更好。我自己正试图这么去做的，当然还有技术上的诸多问题需要解决。
廖：这些话题都非常有意思。现在我们从演述场域及其五个在场的讨论，再回到“民间叙事传统格式化”问题，就有了一种豁然开朗的感觉了。因为，我发现你用几万字来说明的种种结症，以“五个在场”的尺度再加以考量，也变得更为清晰彰显了。
巴莫：确实如此。记得在答辩过程中，师大的王一川老师就说如果将“格式化”问题的讨论放在最后可能更为稳妥，因为仅从《勒俄特依》的文本“整理”过程及其手段来看，以上“五个在场”全都变成了“缺席”，问题一点就清楚了。总之，仅仅在各种异文之间进行“取舍”和“编辑”的作法，无疑忽视了史诗演述传统的特质及其文化规定性，在这一重要的彝族史诗文本制作过程中留下了不可挽回的历史遗憾。从另一个角度看，如果我们在田野研究中，能够正确理解和把握以上“五个在场”要素，也就能够提供充满细节的文本证据，以避免重蹈“格式化”的种种危险。因而，我一再说学术史的“反思”更是一种自我反省与检讨。
廖：在反思“格式化”问题的基础上，你对史诗演述的仪式化叙事语境和史诗演述场域等问题，提出了一系列新的学术观点。“五个在场”可以说是你从田野研究的具体案例中抽象出具有示范意义的研究模型和理论思考，我一直在做民间信仰的研究，从中也深受启发。我想这不仅对推进我国南方少数民族的史诗传统提供了一些学理性的参考与支持，对相关学科的田野工作也有一定的方法论意义。我们也期望着你的博士学位论文能早日出版。
巴莫：谢谢! 我也由衷地希望通过《民族艺术》这个平台能够听到大家的批评、意见和建议。
文章来源：原文载于《民族艺术》2004第3期
