萧梅：森林的启示——鄂伦春、鄂温克民间音乐考察
萧梅：森林的启示——鄂伦春、鄂温克民间音乐考察
那一个夏夜，在阿里河
夏天，多雨的黄昏。大兴安岭的云海在雾气的升腾中将天地裹进了苍茫。踩着砂砾的脚步，嚓、嚓、嚓地伴随着我不想恣意呼吸的心跳。一切，清新地让人恐怕浪费了什么。终于，我看见了头顶上黝黑的那片岩石。
“嘎仙洞就在这山崖上。”鄂伦春自治旗文化馆的吴清源馆长带着我们登上了进洞的石级。
还在1995年，我为大型系列电视《中华乐舞·锡伯族专题集》撰稿的时候，这个洞以及它所有的北魏时代的古刻祝文，那些关于拓拔鲜卑古室旧居的传说就深深地吸引着我。当时，因为操作上的原因，摄制组错过了拜祭这个对中国北方草原诸民族来说具有神圣意味的地方。现在，我和同伴们为了鄂伦春民间音乐的田野采录，从黑龙江的黑河转道内蒙古的加格达奇，再从加格达奇驱车阿里河。眼前又深又大的山洞，如同时间的隧道，令人企图听见历史的轰鸣。多年以来，在我对蒙古族等北方草原民族的田野考察中，曾经反复地思量大兴安岭，思量那条名为额尔古纳的河流。无论是从东到西逐水草而居的蒙古游牧部族，还是嫩江平原上经历了由渔猎到农耕生产方式变迁的锡伯族和达斡尔族。每当聆听他们的歌唱，我就会想，是什么力量，使得这片大森林哺育出一个又一个生生不息的民族？
1999年7月28日，是一个难忘的日子。晚饭前，我们从嘎仙洞回到招待所，大家照例忙于录音前的准备工作。白天，在吴馆长的向导下，我们拜访了镇上的三位女歌手。一位是曾经担任过县商业局长的69岁歌手鄂尔登挂，一位是县人大主任75岁的老母亲苏积言，还有一位是退休不久的歌手金麦。一会儿，我们要请她们共进晚餐。据吴馆长说，一起吃饭，表达的是互相之间的尊重。这实际上是田野调查中的一种惯例了。常常在把酒之间，生分和拘谨可以变成无拘无束的畅谈。这次到东北，我们的主要工作对象是达斡尔族，以及身居大兴安岭的鄂伦春和鄂温克族。工作路线从齐齐哈尔的梅里斯、富拉尔基（达斡尔）→黑河的爱辉区新生鄂伦春自治乡→莫力达瓦达斡尔自治旗→阿里河的鄂伦春自治旗→满归的敖鲁古雅鄂温克自治乡→海拉尔的鄂温克自治旗。阿里河是第四个大站，这里的鄂伦春人及其音乐和居住在黑龙江畔的鄂伦春人一样吗？
我们聊得很融洽，老人们穿着正式的民族服装，腋下揣着精致的烟袋，你一句、我一句地回忆着往日的歌唱。饭后，鄂尔登挂和金麦，拉着我跟她们学跳“吕日格仁”。这个舞蹈，和我们在达斡尔族采录的民间舞蹈“鲁日格勒”有些相似。其一是舞蹈的名称在发音上的类同；其二是名称都有“跳舞”、“篝火”、“燃烧”的含意；其三是舞蹈的形态以拉手的圆圈舞为基础；其四是舞者大部分为女性；其五在歌唱上都是一领众和；其六是舞蹈中贯穿有相似的呼号；其七是包含了大量对动物行为的模仿。为了学习野猪搏斗的舞姿，鄂尔登挂老人不断要求我用肩膀、胯和手肘与她对峙。胸部挺起，头部高扬，喉头还得发出“呼哧、呼哧”的咆哮。对于一个有着狩猎历史的民族来说，这种舞蹈再现的是一种真实的生活场景。而达斡尔和鄂伦春，以及我们后来在鄂温克旗采录的“奴该勒”，都是围着篝火的舞蹈。它们在歌舞形态和功能上的种种相似，除了族源上的追溯、以及居住地域的相临外，至少说明了在生产生活方式上，他们曾经有过的一致。
大约在8点左右，录音师小曹已经把他的小屋准备成了一间临时的“录音棚”。鄂尔登挂说她可以先演奏一段“朋奴哈”（口簧），苏积言奶奶则说她还想在屋外的台阶上喘喘气儿。当时我们谁也没想到，这一喘气会带来什么。一会儿，金脉和苏奶奶神色紧张地进来了，她们用鄂语交谈。鄂尔登挂望了望我，说：“没事，别管他。”就让苏奶奶给我们拨弹口簧。我觉得很奇怪，而且所长乔建中教授为什么也没有进屋？当苏老奏完一曲之后，我叫了暂停。出去一看，乔教授在和一位干部模样的人解释着什么。而且，鄂旗为我们联系工作的办公室主任小孟也在场。原来，那位干部模样的人是鄂旗的一位旗长，他见到苏奶奶在招待所，感到诧异。一经询问，得知是为民歌采录而来，便大为恼火，质问乔教授是谁允许我们在鄂旗采录民间音乐的？尽管乔教授出示了文化部的介绍信，并向他说明我们这个音乐研究所的工作性质，以及长期以来在全国各地从事的田野调查。但旗长仍旧发怒。他认为没有经过他的允许，是不能够在旗里活动的。我们表示已通过介绍信经旗办公室以及旗文化局安排，可旗长当即要求文化馆的吴馆长将孟主任叫来，并说要处分他们。最不幸的是，当他知道我们第二天要到“陀河”：一个鄂伦春猎民村时，立刻下了驱逐令，要求我们离开鄂旗。
这一切把吴馆长吓坏了，旗办公室的小孟则流露出无奈的歉意。只有那位鄂尔登挂老人催促录音师小曹不要停止工作。这样，她奏了“夜莺的声音”和“思念”两首口簧曲、并重复拨奏了曲中那些状声的细节。那天她的嗓子虽然暗哑，但还是唱了“骑马的莫根”、“托河人的歌”、“小二沟男人的歌”“三河人的歌”等等。她还没有唱完，孟旗长又来电话，要求吴馆长立即把老人们送回家去。于是，上述音响，就成了我们在鄂旗工作的全部收获。
小孟为了安慰我们，要把他平时收集的录音带送给我们。但他不知道，我们的工作不单纯是为了采集音响，我们需要了解这些音响与演唱它的人在思维、行为以及生产生活中的关系。不能下乡的禁令，等于宣判了工作的死刑。
鬓角已露花白的乔教授还希望有机会去说服那位旗长。小孟前去请示了一次，据说旗长在陪客人洗桑拿，要我们等待。一直到夜里十点半，洗完桑拿的旗长据说又唱歌去了。乔教授在等待中向小孟介绍了我们这个所从五十年代开始便坚持田野考察，目前已经积累了7000小时中国传统音乐的音响资料，1997年，这些资料被注册为联合国教科文组织“世界的记忆”称号。然而，我们的努力没有成功。当小孟最后一次去找他的时候，他只同意等我们回北京重新给他发个传真，经他认可后再来。
真是一个无言的结局。
陀河，就这样失之交臂。我们的心里都明白，猎民村，才是真正能够了解鄂伦春文化的地方。
我很难评价这件事。在我一向的观念里，最不愿意对采访对象，尤其是非汉民族怀有不满的情绪。是我们不知道在鄂旗办事所该遵循的规矩，是我们闯入了别人的生活，不管你用心何在，不管你口口声声要用音响档案的手段去保存一个民族的记忆。因为，最直接享受田野成果的毕竟是学者自身啊！我只是很遗憾，这毕竟是我田野生涯中的第一次“走麦城”。
鄂伦春音乐的采录与资料分析
还在齐齐哈尔的梅里斯区，就听说那里的达斡尔族歌手们，准备到哈尔滨参加黑龙江省“三小民族”的聚会。这“三小民族”指的就是达斡尔、鄂温克和鄂伦春。从地域史上看，大兴安岭曾经是他们的共同家园。在这三个民族的博物馆里，也很容易找到他们早年生活、生产方式以及宗教信仰上的种种相通。比如，桦树皮搭建的锥形房屋“撮罗子”，万物有灵的萨满教崇拜等等。但是，从语言学来说，达斡尔族属于阿尔泰语系蒙古语族，后二者则属于阿尔泰语系的满－通古斯语族。他们之间同与不同的关系，是我在田野考察中注意到的第一个问题。
首先是音乐品种在名称上的相似。关于篝火舞蹈，前文已有叙述。而歌曲中属于个人抒怀，结构上较为自由的“山歌”，在达斡尔为“扎恩达勒”、鄂伦春为“赞达仁”、鄂温克旗鄂温克为“扎恩达拉尕”。这种发音上的近似，对一个外人来说是较难辨别的。此外，金属制钳形异体单簧的“口簧”，也是这三个民族中妇女常用的乐器。其演奏方式亦相同，皆为左手执簧架，将固定簧舌的一端置于齿间，簧舌露于唇外，右手食指拨动簧尖，口腔同时哈气哼鸣共振发音。拨奏内容也主要由倾诉思念和模拟动物鸣叫的主题构成。我在黑河爱辉新生鄂伦春自治乡、内蒙古的鄂伦春族自治旗以及莫力达瓦达斡尔族自治旗见到的四支口簧，有三支同为铁制，尺寸也都在11厘米左右。而另外一支在莫力达瓦见到的口簧，则是合金制成，系主人于边贸开放中，由俄罗斯购回。
有些学者曾经阐述过达斡尔族的口簧对民歌的影响。认为这种单簧形制的乐器，最容易发出的音是宫、商、角三个音。因此在达斡尔族的萨满宗教歌舞“雅德根伊若”中，有些曲调也只有这三个音。那么由两个大二度构成的三音小组，向上或向下扩展，就可形成羽、宫、商、角、徵这样一个以“三音小组”为雏形的五声音阶，这种以“三音小组”构成的民歌，在蒙古语族其它各民族中均未发现（杜亚雄《中国各少数民族民间音乐概述》）。这里包含了两个问题，一个是口簧的作用，一个是“雅德根伊若”是否确以一种宗教体裁保留了蒙古语诸族民歌的早期形态？就我所知，这种单簧的使用，在阿尔泰语系、包括西伯利亚的其他一些民族中是普遍的现象。而蒙古族萨满歌曲中也多以宫音为落音。再看鄂伦春和鄂温克族，其萨满调的落音也以宫音为多。偶有以徵为落音的曲调，商必然是其骨干。而上述的篝火舞蹈，则在这两个民族中，都以宫音为结束音。我想，无论是五度－四度调式框架的雏形，或是古老体裁中的历史遗存，再或口簧的作用，都需要再做细致的调查和研究。从中，我们也可以对民族文化之间的源或流，以及交叉影响的状况给予更多的关注。
由于我们是沿着铁路去考察鄂伦春音乐的，从黑龙江的黑河到内蒙古的阿里河要走近千公里的路。这一带的火车慢车居多，所以，感觉上两地的距离很遥远。从地图上看，居住在黑龙江省的鄂伦春人，恰好分布在黑龙江流域由西北至东南的呼玛、黑河、逊克等地以西的大兴安岭中，共有黑河爱辉区的新生、逊克的新鄂、新兴等五个乡一个村。如果直接穿过密林，不考虑省界的行政区划，黑龙江与内蒙古的鄂伦春人应该共同以大兴安岭为其文化地理区划。爱辉新生乡的乡长吴福红告诉我，她们到阿里河串亲戚都是骑马走山路，一般走两天就到了，一点不比火车慢。走亲戚的季节也都在冬天，因为山路?硬实了，马才好走。两地的民间音乐从品种到形态基本相同，民歌采取了长歌、诙谐歌、叙事歌的分类。
在黑河，我们采访了莫宏苇、莫桂如、孟淑珍、葛长云、莫惠珍、吴瑞兰、吴福红七位女歌手。其中，莫宏苇、莫桂如姐妹?来自逊克。共采录了音乐53分钟，其中7分钟口簧，其余皆为歌唱。阿里河的录音一共只有8分43秒，其中口簧2分零9秒。通过记谱，我将黑龙江采录的民歌与《民歌集成》内蒙古卷中的鄂伦春曲目稍加对照，其中的一些现象值得注意。
1． 内容虽然不同，但音调基本一致。如：《集成》第1224首《打猎归来》与我们在黑河采录的一首内容为情人之间互相考验的民歌《试试你的心》音调基本一致；
2． 音调依不同内容而有变化。同是《集成》，第1226首(鄂伦春自治旗古里乡)与第1225首((鄂伦春自治旗甘奎乡)之间的音调相似性，主要体现为音高的进行如361；563；126；356；不同处则主要因歌词的疏密而有时值与节拍上的区别。（见谱例）
No.1226：（略）
No.1225：（略）
上述1，2两种情形可说是民歌中大量存在的普遍现象。一个基本曲调可以不变或变化来适应于各种内容及即兴场合的需要。但在鄂伦春民歌中，还有一种较为多见的扩充手法。即结构上由一个两句体的基本框架加上一个由第二句音调素材发展而来的结尾句补足；如《集成》第1222首《森林里的祖先》与黑河的《河边的鹰》。《河边的鹰》为对称的两句体。而《森林里的祖先》则因歌词的扩展而扩展了旋律的结构。（见谱例）
《森林里的祖先》：（略）
《河边的鹰》 ：（略）
3． 内容相似，音调变化。如：《集成》1233首《父母养育的恩情报答不上了》与黑河的《白桦树》，内容基本一致，音调结构、节奏框架也相同，两句四个乐逗落音的音程关系也一致。前者为2 6 5 2，后者为6 3 2 6。不同处在于调式及其音列的变化，前者是DRMSL五声音列，后者是MSLTDR六声音列，产生了不同的音调风格变化（黑龙江呼玛有一首《心心相印》和黑河的白桦树基本相同，仅在结尾因歌词的重复而重复扩充了结尾补足句）[1]。（见谱例）
《父母养育》：（略）
《白桦树》 ：（略）
4． 内容相同，音调完全不同。如《鹿的传说》（《集成》中名为《鹿之歌》）。（见谱例）
《集成》的《鹿之歌》：（略）
黑河的《鹿的传说》：（略）
5． 歌词与音调皆有变化。如：《集成》1223首《欢乐》与黑河的《鱼儿戏水》。这两首歌都有描写鱼儿生存喜好的内容。《集成》中辑录的四段歌词，头尾两段为喻示人生的内容，中间两段关于鱼儿戏水的比喻为“喜欢逆水上游的细鳞鱼，潜游深水是欢乐。喜欢聚集的红翅鱼，成群嬉戏是欢乐”。而我们在黑河采录的四段歌词是：“细鳞鱼喜欢游玩在深水里，花翅鱼喜欢游玩在激流里，折鲁鱼喜欢游玩在清水里，扁鲫鱼喜欢游玩在泡子里”。当然，歌词的不同一方面存在汉译的修饰，另一方面也同样存在即兴变化的民歌特性问题。(在莫力达瓦，我也听到过相似内容的达斡尔族民歌。)音调上的变化之一，如第2例所示，《欢乐》较《鱼儿戏水》多了一个两句体之外的补足句。第二，在音列使用上，前者是MSLTDR六声，后者是RMLD四声。节奏感觉上，前者包含了三拍子因素(记写为9/8)，而后者没有。其它方面，如音调的主体框架，每句的起、落音，音调的骨干进行上都是相通的。（见谱例）
《欢乐》： （略）
《鱼儿戏水》：（略）
6． 歌名与音调基本相同。如《坎拉斤宝》（同名）；《站在高山顶上唱歌》（异名，黑河名为《长调歌手》）。但是，对照我的采访笔记，这两首歌都各须备注。从内容上说，《集成》中的《坎拉斤宝》叙述的是一个名叫坎拉斤宝的猎手，被迫参加清朝政府的“官围”（政府指令的围猎）而丧命，他的女人悲痛自尽的故事。中国艺术研究院音乐研究所藏《鄂伦春民歌》（1954年，东蒙文工团油印本）中也记载了相同的故事。但在黑河，不称坎拉斤宝“哥哥”，而称“姐夫”，歌名也明确为《坎拉斤宝姐夫》。爱辉区新生乡的歌手们明确告诉我，所唱为小姨子和姐夫之间的悲剧故事。我对照了歌手自述的歌词和《集成》，发现《坎拉斤宝姐夫》所唱的内容与《集成》第1230首《渡口》除了结尾不同，在渡河的情节上几乎是一致的，当然，曲调完全不一样。从曲调上说，爱辉区新生乡的《坎拉斤宝姐夫》与《集成》的《坎拉斤宝》基本一致，并且是目前相关鄂伦春民歌记录的唯一一首以“角”为落音的曲子。但就是这首歌，前述《鄂伦春民歌》（1954年，东蒙文工团油印本），以及我们采录的黑龙江逊克县歌手莫桂如所唱的，却以“羽”为落音。从歌词上看，前者落在“角”音，似乎与多了感叹性的衬词所致（见谱例）
《集成》的《坎拉斤宝》：（略）
莫桂如唱 《坎拉斤宝》：（略）
这些有关内容和曲调的名实问题，内含的流变是什么？
另外，《集成》中的《站在高山顶上唱歌》与我们在黑河采录的《长调歌手》，在曲调和内容（后者为歌手自己翻译的）方面相同，曲名不同。但我将黑河歌手孟淑珍的歌唱发音与《集成》记写的国际音标对照，发现它们很不相同。黑河的歌词，除了在第一段和第二段第一句中出现过“在树下”（m ：ηi t x ndun）外，没有相同读音的词汇。而且黑河的每一段歌词，结尾都有一句为《集成》所没有的衬词“ni ya na ni ya na ye”。是因地域方言的不同，还是什么别的原因？有机会应再译审。
异地独有的歌曲。比如流传于黑河爱辉区的《出色的歌手》，作为收录于《中国各民族歌曲选》（人民音乐出版社出版）的鄂伦春代表性歌曲，在内蒙未见及。而鄂尔登挂老人唱的《小二沟男人的歌》，在黑河也未听闻。这首《小二沟男人的歌》，曲调很有意思，使用音列为DRM#FSLT七声。四个乐句中，前两个乐句与后两个乐句构成了明显的下方五度关系转调。这是一首主要由Na、Ya、Yi、Ye等衬词歌唱的“赞达仁”（通解为山歌，在鄂语中，“赞达瓦”为歌，“仁”为唱，故鄂族人自称“赞达仁”为歌唱），其音调与《集成》内蒙古卷中第1253首基本一致。
这类同一民族在不同地域出现的不同曲调或者品种，是民间音乐存在的普遍情况。上述《鹿之歌》与《坎拉斤宝姐夫》在黑河新生乡以及鄂伦春旗的一些地方，是以叙事歌形式出现的，但在逊克新兴乡则是说唱的形式。即歌唱并不承担所有的叙事内容，歌唱只穿插在讲故事中间。这些例子，相关于音乐学的研究，提出了微观调查的要求。即在大的区域观念或民族观念之外，重视以族群生活的基本单位，如村落、氏族联盟或者音乐会社为调查研究的起点。这样做并不仅仅在于调查资料的翔实程度，通过这种调查，我们可以在时间和空间的界定中，观察和描写一个民族或地区音乐文化的现象及其流变、传播与传承脉络，它们与周边文化的关系，它们可能隐藏着的更深层次的原因，等等。
在我所经历的田野调查中，常常听歌手（乐手）在表述自己的音乐时说：“这是××村的歌”或“这是××人的歌” 比如前述《集成》内蒙古卷中第1253首，在鄂尔登挂老人说来，就是“小二沟男人的歌”。这个“陈述”，至少暗示了两个信息，一个是地域“小二沟”；一个是性别角色“男人”。由此，为我们提供了鄂伦春民歌中存在性别区分的概念与线索。我在采录《长调歌手》一曲时，歌手莫宏苇则明确说这首歌是逊克新鄂乡莫宝凤的歌。我在莫力达瓦腾科乡采录达斡尔“乌春”时，歌手们对歌的归属指认之严格，完全超过了我的想象。比如我问歌手鄂淑琴会不会唱《四季》，她马上说“这是灵巧的歌，灵巧的歌是她妈妈的歌”。而我知道她是会唱这首歌的，但在她的观念里，要“演唱”这首歌，则应该由鄂灵巧来唱。我采访歌手斯琴挂时，她对自己唱的每一首“乌春”都能毫不迟疑地说出来历。比如《傍晚》，“是我妈妈唱的歌”；《采野菜》，“是跟我妈妈要好的，一个住在阿拉屯的，我叫她姨的人唱的”；《回娘家》，“我妈唱的，是她在调演时跟梅里斯的一个达族学的”；《想念》，“是我唱的，妈妈死后我想念她时自己唱的”。诸如此类，在田野调查中可谓不胜枚举。1991年我在纳西族地区第一次做“少数民族音乐”调查时，对此就深有体会。我曾三度采访过中甸县三坝乡吴树湾村的歌手和玉财，他不仅能说出所唱的歌曲来历，并能严格地区别不同乡镇同品种歌唱音调的区别，比如纳西族叙事类民歌“谷凄”在丽江、大具等地的不同。对我这个“圈外人”的耳朵来说，如果不对这些音调做细节上的描写，是很难区别它们的差异的。而关键的问题在于，这些细节的差异对文化当事人来说具有极其重要的分类学意义。这一点，在以往的很多研究，包括《集成》工作，都或多或少地被忽略了。
无论是地域的所有格、性别的所有格，还是人称的所有格，我们至少可以针对它们所包含的信息，提出一些问题。比如，民歌的集体创作特征问题。是否存在歌手个人的创作？还是说因为时间相对于族群文化的历史认同，掩盖了个人创造的成分？或者说个人的创造仅仅是因为历史变数太多无法指认，而并非不存在？还有，在人称所有格中体现的民歌归属，实际上也反映了分类观念所包含的传承信息。某人的歌，意味着某人是传承中的一个环节。这样的分类观念是以传承意识为基础的。又比如，歌手对不同音调的指认，是否存在着以村落的地缘或家族、族群的血缘关系为纽带的认同？这种认同是否意味着类似“族徽”意义的音调（或直接说是声音）标志的存在？这种标志对语言学、民族学、人类学、社会学以及历史学将具有什么意义？在民歌研究中，从山歌、小调、劳动号子的体裁分类到宴歌、酒歌、祭祀歌、情歌、摇篮歌、舂米歌等等以内容为标准的题材分类，实际上已经隐含了学术方法和视角的不同、隐含了学术脉络的演化。那么，即便以“赞达仁”或“哆林道”（蒙古族宫廷歌）这样的原生性术语来做不同民族民歌的分类标准，是否就已经是该文化当事人最初的分类观念呢？上述在个人或族群或地域所有格层面上所做的归属性区分，又是否为某些文化当事人的一级分类概念呢？在这些问题尚未充分讨论之前，至少，对我来说，它们将留在我的田野调查备忘录中。
话题再回到鄂伦春，我没想到在阿里河的挫折，使我对有限的资料产生了一种执着。在一段时间里，我几乎天天都在哼唱那些曲子，在这种哼唱中，我对鄂伦春民歌的共性了解也不断地加深。比如大量存在于歌曲中的，前后两部分音调（两句体为上下句，四句体为前后两句）构成的四-五度框架；以356 561 323进行的骨干音调；歌词押头韵；“赞达仁”的长歌形式中前短后长的节奏形态；在长短两种“赞达仁”歌曲中几乎占半数以上的“羽调式”；乐句落音之间构成的阶梯式下行；与歌词相关的大量的复合节拍节奏；还有以衬词或歌词的重复咏唱将偶数乐句扩充补足为奇数结构的曲调延展手法等等。当然，这种结构形态的感受完全是基于“我”的眼光。
“撮罗子”与精神家园
在到大兴安岭之前，我对鄂伦春文化的了解非常可怜，对“猎民村”或“猎民点”的概念更是闻所未闻。我仅仅在书本资料中知道，作为一个游猎的民族，他们与森林有着密切的关联。比方民歌中大量出现的以高山、树木、动物来比兴和喻示人生或人格；对各种动物尤其是鹿的传说；对狩猎以及森林生活的知识传授等等。我也知道，解放以后，鄂伦春人的生活有了很大的变化，原来栖息在山林里，以桦树皮和兽皮搭建的帐篷“斜仁柱”（又叫撮罗子）为屋，现在改为定居的村落。从《鄂伦春小调》《毛主席的恩情》《生活好了》《鄂伦春的新生》等新民歌中，我们可以得到有关鄂族人对生活变迁的赞美。但是，鄂伦春人与森林的关系究竟如何？1999年7月24日，当我们在黑河爱辉新生乡工作时，我才知道，原来这样的定居村落，就是猎民村。也就是在猎民村，鄂伦春人与森林的关系，开始引起我的思考。
新生乡建立于1953年，目前有鄂伦春人160人。乡书记是汉族，乡长是鄂族，女性，名叫吴福红。见到乡长时，我的脑子突然有了记忆，因为在中央电视台的节目中曾经见过她，那个节目主要介绍的是新生乡的养鹿场。不过，当我们到鹿场参观时得知，因为水草的原因，鹿群成活率不高，数量在减少。新生乡的鄂族人来自九条沟的14个部落。他们对氏族部落的自称是“乌力楞”。从我们接触的歌手姓氏来说，就有葛、莫、吴、孟。这些姓氏有点拟汉的味道。实际上，所谓葛姓，源自葛久汗氏族；孟姓，源于孟哈英氏族；莫姓，源于莫拉呼尔氏族……。这种状况与其他一些民族类似，如锡伯族的关姓，源自于氏族姓氏瓜尔佳。
新生乡的歌手们全为女性，年龄在五十来岁左右。从掌握民歌的情况看，与她们自己回忆老歌手的歌唱能力有相当的距离。一方面是因为我们的工作方法不属于“住居”式的调查，所以歌手们感觉到有点突然；另一方面则可以看出，民歌的歌唱机会在她们的日常生活中已属稀罕。
我们采录的曲目有《白桦树》《定居歌》《试试你的心》《坎拉斤宝姐夫》《贬丈夫》《祝福年轻人》《介呼喂》（舞蹈歌）《摇篮歌》《鹿的故事》，还有口簧。关于萨满调，几乎失传。几位歌手只能断断续续回忆些片段，比较明确的音调只有起句的1·2 3和结尾的1·1 1……这些断断续续的回忆和歌唱，与乡里的鄂伦春文化陈列室构成了一种关联。似乎只是一种定格了的静态历史，被搁置在现实生活的影子里。那么现实生活与历史的记忆在我所面对的歌手们身上，究竟意味着什么？
我在与歌手葛长云聊天时，她望着自己家院子的角落说，“真想在这搭上个撮罗子”。我很诧异，她50岁，定居的时候不过是个两三岁的娃娃，撮罗子能给她留下多深的印象？几十年的定居生活，竟然没有使她忘记过去。我问：“撮罗子好吗？”，她说：“哎，夏天住撮罗子可舒服了”。她还告诉我，村子里就有人在院里搭撮罗子的，因为她的丈夫是个汉族，所以反对她搭这个帐篷。她的话使我想起蒙古族著名的长调歌手宝音德力格尔，她退休回到巴尔虎草原后，就在镇上居住的院子里搭了个蒙古包，每年夏天都住在包里。
衣食住行，是文化的核心内容。这种对传统居住方式的眷恋说明了什么？当乡长吴福红知道我们要经富裕县转道讷河，再到阿里河时，笑着说：“我们可不这么走，我们骑马、拉爬犁，直接从山里走，两天就到了。”开始，我还自以为是地答茬：“你们路上是不是要到别的屯子借宿？”乡长说：“我们从来不住屯子”。乍一听，我以为自己犯了什么禁忌，以为鄂族人借宿路经的村庄是因为与汉族村民有矛盾。继续拉家常后，我才明白，鄂族人在山林里自己搭帐篷、燃篝火是一种与生俱来的行为方式和本领，即便他们是在大雪覆盖的冬天才如此行脚跋涉。
这是一种文化的印记吧！随着外部世界的变迁，许多文化特质都发生了变化。但是另外的一些具有象征意味的特质，却将成为一个民族的精神财富。他们对这种财富的依恋往往是我们这些圈外人难以想象的。我想，无论是撮罗子还是蒙古包，这里的衡量和取舍标准一定不是物质上的舒适与否，它包括的是一种行为方式的选择，一种精神上的依恋和还乡。或者，直接就是他们的精神家园。
为了说明这种精神上依恋的重要性，不妨举一个曾令我感到触目惊心的例子。
在黑河的采录工作中，我明显感觉到鄂族的男歌手不多。当我把疑问提出来时，人们告诉我，是因为鄂族的男人寿命短，很少活过50岁的。我问为什么，她们回答，是喝酒喝的。在我们采录的民歌中，也确实有好几首是劝人别喝酒的。有一首叫《亲家汉哥哥》，歌词是“亲家汉哥哥呀，你不要再喝了，参观团的人来了，就该笑你了”。另外一首是《孩子的妈》，歌中唱到：“孩他妈呀，你可不要再喝了吧，你要是醉了，孩子可就要挨饿了”。
确实，酗酒往往是受人们诟病的恶习。就着酒的话题，我问那些歌手，为什么北方的这些民族有酗酒的习惯呢？没想到，我的话音未落，一个女歌手就跳了起来。她说，你见到我们办酒厂了吗？酿酒的是你们汉族，酒是你们传来的。接着她又呜呜地哭了，她说，喝酒是心情不好，我们是山林里的人，为什么要我们种地？我们就是不会种地，就是没有好收成……
当场，这些话给了我很大的刺激。我这十几年的“田野工作”，目的就是为了寻找世界上不同人群、不同文化（音乐）的相互理解之路，每一次都能感受到不同民族、不同人群间从形态结构到文化功能，再到价值观念的碰撞。这一次的心灵冲撞意味着什么？
鄂伦春的男人为什么深溺于酒精？虽然我不敢完全认同一位美国的人类学博士对“少数民族”酗酒现象的解说，他认为：“……美国印地安保留区内，也有严重的酗酒问题。这是因为他们的文化与主流文化冲突，文化调适困难，为逃避现实而产生的偏差行为。”
一种物质、一种风俗、一种文化、一种精神，对一个民族来说，往往是神圣的链环。表面上看，从山林到农耕种植仅仅是生产方式的变化，伴随而来的生活方式的改变，也是朝向更为舒适的方向。在这种转化的过程中，被改变的一方如果发生了与主流文化、也就是改变方文化的冲突与不适，需要检讨的是否就一定是前者？以往，在时代或历史潮流的评价标准下，答案似乎是肯定的。但这位女歌手所反映的如果真是一种现实，那么，我们为什么不能从另外一个视角去思考另外的一个问题？就是在我们一直以为狩猎、饲养驯鹿是“原始”或“落后”的经济，一直以为能够帮助这些民族进入农业文明，是关心和爱护他们，从而试图给他们带去所谓的幸福生活的时候，是否应该首先对这个民族文化的真实内核，从生产生活方式到文化价值观念，以及精神世界有一种起码的了解？而不是简单地以生产生活状态的“先进”与“落后”，这样一种我们自己的价值标准去衡量？
事实上，在我做田野调查的多年体会中，总感觉到一些民族地区的地方官员，对所谓民族文化的失落并不在意。他们认为政府的一切行为都是合理的，他们所辖的民众都应该从“落后”走向“先进”。而没有真正去思考“落后”与“先进”的标准，没有真正去理解一种文化之所以这样形成的原因。其中最重要的，是没有真正思考过，什么样的感觉，才是民众们所真正需要的“家”。那些“撮罗子”和有关山林生活的记忆，对那些山林里的人来说，不仅是精神家园，也是文化的基因[2]。在这些基因中，饱含了他们与以山林为状态的自然相适应的能力。这就是葛长云为什么在幼年即住进定居点的瓦房，而在成年之后依然对“撮罗子”念念不忘的原因。“人类从森林走到草原也同样是不容易的。因为这需要改变全部的生活方式。……就要触犯许多传统的风俗习惯，而这种传统的风俗习惯对于一个古老的民族来说是神圣不可侵犯的”[3]。这些都是我们这些与农田或城市生活相适应的人类群落所难以想象的。在此，我虽无意于某种文化政策的批评。但我希望人们能认真地想一想，民族大家庭的团结、或者是以经济生产力为指标的现代化，是不能以文化的多样性为代价的。（关于这个问题，我在以下涉及敖鲁古雅鄂温克人的时候还将展开一些讨论）
因此，以往教科书上传授的那种人类文明必然经由采集、狩猎到游牧、再到农耕、接着是工业化的单线进化理论，似乎是为人类思维所设的陷阱。历史学的材料归纳，往往是以所谓“新”的或“重大”事件所出现的空间选择及抽象为前提的，提出人类发展不同阶段的概述亦因此而成型。正如维柯在《新科学》中所示：“人类事物或制度的次第是这样，首先是树林，接着是茅棚，接着是村庄，然后是城市，最后是学院或学校”。但是，如果我们转换历史学的视角，将此归纳的时间序列还原于空间的分布，各种形态的文化就完全可以具有共时并存，且“同生共在永远”的价值。当然，那天的那个刹那，鄂伦春文化对于我们这个世界究竟有什么意义，在我还只是一种感情上的冲击。而此后，当我接触了同在大兴安岭生活的鄂温克族，我才逐渐意识到鄂伦春以及同样居住在这片北方大森林的其他民族，在文化上所具有的特殊价值。
敖鲁古雅的森林
离开阿里河的当天，我们就乘火车到了原名额尔古纳左旗的根河市。第二天，我们继续换乘火车北上，至铁路尽头，一个叫满归的地方下车，再转乘17公里的汽车到目的地敖鲁古雅。在鄂温克语中，敖鲁古雅是“茂盛的杨树林”之意。那里有鄂温克的猎民乡。这个乡，建于1965年。全乡只有160户，500来人，其中鄂温克猎民167人。与鄂伦春猎民点不同的是，这里的猎民院落几乎是空的。乡长说，猎民们不愿意住在定居点里，他们与牧养的驯鹿一起，都住在山上。因此，乡里专门成立了猎民服务公司，定期为山里的人送生活必需品以及收购药材、鹿茸等产品。
当天晚上，我们住在森林中原木搭建的木屋里，嗅着杉木和松香的气息，一种异域他乡的感觉要比其他地方浓郁得多。想起赴满归时，沿途见到的森林和河流，有时甚至有置身多瑙河遄流的错觉。
31日清晨，在阳光和白桦林的闪烁中，我们接触了第一位名叫索军的鄂温克男人。他唱了三首歌，一首是创作歌曲《大兴安岭我的家》、一首是《看望老人的歌》以及一首名为《阿尔巴吉河》的情歌。看得出来，他唱的比较紧张，腹部的肌肉在不断地抖动。他唱完后，乡里的副乡长古香莲也开始唱。她唱了一首情歌《丢戒指》，歌词是“毛敖吉河在我身边流过，我把送情人的戒指丢在了河边，谁捡到了快告诉我，我是那么的着急”。古香莲的歌声刚刚回落，我的眼泪一下就溢出眼眶。真的没想到，她的歌声那么真挚和富于磁性。
幸运的是，古香莲要带着我们去山上牧养驯鹿的猎民点。这些猎民点的营地一共有四个，分布在敖鲁古雅到黑龙江漠河的山岭间。我们买了蔬菜、饼干和糖果，7、8个人挤在一辆北京212吉普车上，直奔大山。本来，我们计划到距离漠河最近的营地，因为那里有一位名叫玛利亚索的奶奶，是敖鲁古雅掌握民歌最多的歌手。然而，因为是雨后，狭窄的森林小路被山洪冲毁，我们的车在闯过两段激流后，终于无法前行。古香莲当即决定让我们去她奶奶的营地，一个距离乡政府只有一个多小时车程的地方。
到了猎民点，车尚未停稳，就听到猎犬此起彼落吠个不停，紧接着是几条半人多高、毛茸茸的家伙跳跃着从林子里扑腾出来。古香莲几声吆喝，它们便人前人后，友好地摇着尾巴，将我们领进林子里的营地。这个营地有四个大帐篷，不是桦树皮搭的，而是绿帆布的军用帐篷。离帐篷不远处的袅袅烟雾里，隐藏着20来头驯鹿，它们静悄悄地享受着干草熏香带来的安宁。在夏季，猎民们就是用这种熏香的方式，为驯鹿驱赶蚊虫。我对森林里的蚊虫已不陌生，大清早在林子里方便的时候，我就充分领教了它们的威力。那会儿，我的脑海里想到的只有电影或小说中关于“绑在林子里让小咬咬死”的故事。
一进营地，就听见营地里的人与古香莲大声地说着什么。原来，古香莲的姑姑们一早就去寻找迷路丢失的驯鹿，中午还没有回来。在夏天，这样的寻觅工作是经常发生的。因为驯鹿每天只在晚上出去觅食，白天才回到营地。驯鹿吃的东西叫“苔藓”，是一种地衣类的植物，而且驯鹿对苔藓的要求很高，所以饲养它的鄂温克人就要随着鹿群在有苔藓的森林中游牧，这也就是鄂温克的帐篷营地得以继续存在的根本原因。（相比之下，那些改变生产、生活方式的鄂伦春人，却只能在记忆中追寻山地游牧与狩猎的历史痕迹，以及那些蕴藏在“撮罗子”中间的精神依恋了。）
在这次的工作之前，我翻阅了一些有关鄂伦春和鄂温克族的资料，那些有关族源的争议，或者如索伦、雅库特、通古斯的种种称谓真叫人犯迷糊。直到工作结束之后，其中的一些关系仍然存在疑问。因为与不同的人讨论，结论都不一样。不过，族源的追究并非我的任务，我只能记写下自己听到的相关信息。
有一种说法认为，从17世纪以后，由于沙皇俄国向远东的扩张，原本居住在大森林里的鄂温克人被迫向内蒙古的东部地区迁徙。最后形成了三个分散而又互相隔绝的人群。一个就是现在在呼伦贝尔草原以游牧业为主的“通古斯”鄂温克；一个是在呼伦贝尔草原东部以农业为主的“索伦”鄂温克，还有一个就是仍然生活在大森林里，与驯鹿相伴的“雅库特”鄂温克人。古香莲和她的家人，就自称是“雅库特”。不过此“雅库特”区别于俄罗斯境内属于突厥语族的雅库特人。容易造成误解的原因是他们在近代迁移至大兴安岭之前，居住在俄罗斯的雅库特境内。在长期的相处中，他们的语言难免于突厥雅库特语词的借入，在音乐特征上也受到了影响。这一点，在采录中我们已经很明显地感受到了。
我们在营地帐篷里，见到了古香莲96岁的奶奶。她有一个十分俄罗斯化的名字，叫玛利亚布。而古香莲自己也有一个类似的名字，叫热尼雅，古香莲是她的汉名。姓“古”，也与前述鄂伦春一样，取自氏族名。敖鲁古雅所有姓古的人，都同属一个叫做古德林的氏族部落。古德林—热尼雅—古香莲，不同的名字代表了不同的历史痕迹。而她们的歌唱，也同样提供了历史的信息。古香莲的姑姑们，竟然会唱前苏联卫国战争时期的歌曲“喀秋莎”。而我们的乔教授，竟然也能用俄语与她们寒暄。古香莲的大姑尼好60岁，她为什么能说俄语？这至少可以说明在五十来年前，她曾在边界的另一边生活，或者随着驯鹿往来于边界的两端。那么，从史料看，“雅库特”鄂温克人虽然在19世纪四十年代就已回迁大兴安岭，但这种往返的迁徙或游猎，可能持续了相当的时间。就我们聊天中接受的信息，牧养驯鹿的森林需求，无论在驯鹿种群的繁殖上、还是苔藓的需求量，实际上都难以国界为满足。而现实的情况也是如此，从1999年开始，敖鲁古雅已经着手引进俄罗斯的不同驯鹿种群了。
很明显，在帐篷里采录的音乐，与之前鄂伦春或之后我们在海拉尔的鄂温克自治旗采录的音乐有很多不同。首先在民歌称谓上，没有“赞达仁”或“扎恩达拉尕”（即自由的山歌）的概念。这可能与敖鲁古雅的歌唱都很规整，音调结构较短小，几乎没有自由节奏的长歌腔有关。除了篝火舞、萨满调之外，她们称所有歌唱为“ha an”。篝火舞在她们的语言中叫“yi kan”，其中的歌唱又分为领唱和跟唱。领唱叫“you liu ki”，跟唱叫“bo da liu ki”（bo da在她们的语言里是“跟着”的意思）。唱萨满调叫做“jia li you ki”。我感觉到其中you和 ki的发音在重复出现，就问她们这两个音节是否能单独解释？她们的回答是否定的。并告诉我，这种相同音节的重复出现，可能与两种歌唱形式都有领唱和跟唱有关。尽管有那么多的区别，我们还是能够发现同属满-通古斯语族的鄂伦春和鄂温克不同族群间的联系。比如，口簧，在敖鲁古雅叫“beng yi liu ka”，与“崩奴哈”、“崩奴刻”的关系；篝火舞“liu ki”的词根，与“奴该勒”“吕日格仁”之间的关系；等等。
敖鲁古雅据说只留有一支口簧，拥有它的老奶奶就是我们没能见到的玛利亚索奶奶。我们一共采录了23首曲子，其中不同歌名的有18首，不同音调的有13首。在这13首中，以“L”音结束的有9首，“M”音结束的有2首（《阿尔巴吉河》《篝火舞音调之一》），“D”音结束的有一首（《摇篮曲》）。在以“L”音结束的9首曲子中，有7首为LDRM四声音列构成。这种四声音列的使用，给人的感觉很突出。我们采录的唯一一首求医萨满调使用的就是这种音列。根据杜亚雄教授的研究，这种现象与突厥语民族的民歌是相似的。
相比较于这些音调上的收获，更让人感动的是96岁的玛利亚布奶奶唱的歌。当我们录完老妈妈的歌时，古香莲对我们说：“你们太幸运了，连我都不知道奶奶能唱歌呢。”老奶奶唱的两首歌，一首是《我们是山林里的人》，一首是《祝福年轻人》。前一首的歌词是“我们是山林里的人，祖辈游猎在这里。一座山到一座山，这是鄂温克的历史啊”。后一首歌叙述了一个临终的老人面对前来看望他的晚辈所说的话。他祝福了那些孝顺的儿孙们象小鸟一样快乐地飞翔，也诅咒了那些不孝的子孙象乌鸦那样难看。虽然老奶奶在唱后一首歌时，已不成曲调，但这两首歌却可以说是我们探索鄂温克森林文化的钥匙。
关于鄂温克、鄂伦春的民族历史以及他们与这片森林的关系我曾听到几种说法。一种认为，在17世纪以前，很可能就是一个民族的两个分支。如同前述，在两个民族的历史传说中都提到，他们的分离和迁徙和17世纪俄国人的战争有关。当时他们被迫从黑龙江的北岸过江南迁，前面的部落用箭头指示方向，因为风把箭头吹歪了，所以后来者就走向别的方向，一个整体的民族便就此失散。
另外，据学者们的研究，鄂温克和鄂伦春这两个民族在语言的基本词汇和语法结构上完全相同。这两个民族的名称中都含有“住在大山林中的人”的意思。比如在鄂伦春语中，“鄂尔”是山的意思，“沁”（春）是人的意思。另外，这两个民族又都把“驯鹿”叫做“鄂伦”，那么，鄂伦春的含义似乎又应该是“有驯鹿的人”。这两种解释比较通行。当然，至今仍饲养驯鹿的只有敖鲁古雅的鄂温克人。所以，当他们见到鄂伦春人时，会打趣的说，“我们才是真正的鄂伦春呢，你们已经没有驯鹿了，还叫鄂伦春？”[4]这样的打趣，流露了一种以山林为骄傲的情感。
在营地逗留的时候，我发现，每个帐篷后面都有两头栓在大树上的绳子，绳子上挂满了肉干。这些肉干是他们的主食。玛利亚布奶奶的营地有一位汉族媳妇，我们见到她的时候，她正在为帐篷里的家人做面条。古香莲的奶奶和姑姑们不会做面条，她们只会用平底锅烤饼。这种烤饼很像“列巴”（俄语面包），用一种叫“都柿”（很像蓝草莓）的野果酱涂抹，好吃极了。这种饮食习惯可以说是俄罗斯的影响。我们在营地的午餐吃的就是烤饼和果酱、还有火炉边烤的鹿肉干和松塔。古香莲的姑姑们说，鄂温克人习惯于这种生活，他们并不羡慕山下定居的农耕民族。在过去，对一个姑娘说“嫁到山下去”，是一种惩罚的表示，因为山下没有足够的肉食。
与鄂温克猎民的接触，你会觉得他们的整个文化和精神世界都是属于大山林的。那天早上，我们在乡里的民族陈列室看见了一只“鹿笛”（鹿哨）。为了录音，乡长找到了猎民索军，请他吹鹿哨。他歪了歪头，一想，回答说，不对啊，这时候吹鹿哨不对啊，不是打犴子的时候吧？可见他的第一反应并不在乎我们的录音，却明确地反应出吹鹿哨的正确时间。即鹿哨的功能只能是打猎时用的，而现在不是吹鹿哨的时候。
后来我才逐渐了解到，鄂温克猎民们时间观念与我们这些农耕民族完全不一样。农耕民族习惯于用四季、十二月来表达时间，反映在民歌中也是五更、四季、十二月等等。而他们是按狩猎的对象来分季节的。比如，“打鹿胎的时候”（是春季），“打鹿茸的时候”（是夏季），“打狍子的时候”（是中午），“打犴子的时候”（是早晨）。
当我们在帐篷营地等寻找驯鹿的姑姑们回来的时候，知道她们一上午已经跑了方圆数十公里的山林。三个姑姑，最年轻的也近50 岁了。这种在森林里奔跑的本领只能属于森林之子。这片森林，就像空气一样弥漫在他们的周围，供他们自由地呼吸。他们每个人肚子里都装着活地图，尽管在他们的语言中没有明确表示方向的词汇。他们的空间观念迥异于我们的东西南北，但却以某地发生过的故事、山形地貌、动物植物来命名森林。那里的每一条河流和山岗都有特殊的名字，比如我们路过一个叫“金河”的地方，它的鄂温克语意思是“犴子的里脊”。是因为一位猎人在那条河捡到一块犴子的里脊肉而得名。“莫尔道嘎”是“绿汪汪一片河水”……给某种事物命名，意味着被命名的对象烙上了命名人的文化印记。当你数落着这些地名，感受到的，正是大兴安岭是一片被猎民们“人化了的自然”。
正因为如此，他们的文化也在与森林的依存中自然化，那是一种“自然化了的文化”。比如，他们喜欢用“高大的树木”来形容自己的心上人，用“密密的林子”来形容爱情的程度，还喜欢用自然界的各种状态评价某种行为。比如，形容一个歌手唱得好，可以说歌声让“无边的森林荡起波浪”、“白云不再游动”、“百鸟停止歌唱”，甚至大山也“禁不住轰隆隆地倒塌”等等，并习惯于在歌唱中用自然界的事物来表述自己的真与善，好与恶。
从本质上说，鄂温克人和鄂伦春人都属于山林。只有在这里，他们的一切文化积累才能正常地显示自身的力量。尽管在圈外人看来，他们的生活很艰苦，但对他们而言，这一切却都是物质和精神生活的根本。
与鄂伦春“猎民村”的农业生产变迁相比，敖鲁古雅猎民们的生活发生了什么变化？仅从外在的形式来说，他们生活的变化之一如前所述，是地域的限制（国境线的限制）；其它明显的变化则属于生活物资的改变。比如，桦树皮的撮罗子变成了军用大帐篷；土猎枪变成了步枪；交通除了桦树皮船，还有横亘在森林里的公路和汽车；……听说不久政府会给每个猎民点（营地）配上卫星接收锅（天线）……虽然作为圈外人，不适于对此发表什么评说，但我还是忍不住地替他们庆幸，在与鄂伦春“猎民村”的农业变迁比较中庆幸。
地球上任何一种不同的选择、不同的生存样式，代表了什么呢？这些鄂温克人拥有的是与森林相处的经验，他们的文化、他们的经济与他们居住的自然界相谐相适。而我们或其他的一些族群，尽管拥有砍伐森林的生产力，却不可能也没有这种与森林和谐相处的经验。森林、河流、农田和海洋，对地球上多样化的生态来说，他们的生活，值得我们思考的不是太多太多？
现实与记忆
在敖鲁古雅的鄂温克部落中，流传着不止一首关于临终时老人对子女教诲的民歌。这类民歌可以说是敖鲁古雅社会行为规范的“乐教”。其中有一首是这样唱的：“老人们走过艰难的路，这条路也是儿女的路；不要退缩和害怕，沿着它走下去啊，伴随着我美好的祝福。”
在采录敖鲁古雅鄂温克民歌的过程中，我不止一次地感觉到老人们在族群中所受到的尊重。后来，我才知道，在敖鲁古雅鄂温克的历史中，老人教育年青人的方式，是以现身说法来体现的。一个以7到8个有血缘关系的小家庭组成的“乌力楞”中，有一个首领，叫“新玛玛楞”[5]。新玛玛楞被公视为最优秀的猎手，他在选举中产生。但这个首领，只有带领大家劳动的份儿，没有任何分配上的特权。他不用命令，而是以榜样的力量去唤起他人的行动。在处理“乌力楞”的日常事务时，他也要与老年人共同商量决定。在这个“乌力楞”中，没有法权，也没有强制，整个社会秩序由一种叫做“敖教尔”的传统习惯所调节。这个“敖教尔”的意思就是“祖先传下来的习惯”。在评价这样一种社会制度时，我们很难想象一个没有律法或没有权威的制度，对于一个大规模的、分工协作的社会将意味着什么。但在敖鲁古雅，它确实存在着。因为这种祖先传下来的习惯，极适合于这片森林生活。也因为这些森林之子，熟知自己生活的环境，知道自己应该干什么，不应该干什么。所以他们不喜欢对他们的行为进行控制的任何努力，情愿自由自在地在森林中生活。如此状态，不禁令人联想到生活在北美西大湖森林区的印地安人。
也许，就是这些原因，形成了一些外来者的偏见。在许多传闻的影响下，我对鄂温克的男人一开始就怀有戒备心理，因为曾经听说他们醉了酒或争吵后会以枪相向。又据说因为人口少，即使杀了人也不偿命。当我在猎民点的林子里，看到鄂温克的男人们搂着猎枪在午后的阳光下擦拭，心理不由得产生几分疑虑。但是，随后的一切，让我消除了这些困惑。我观察到，他们的表情虽然倔强而严厉，话语不多，就象山上的岩石。可一些小小的细节，使我感到了他们对我们这些客人的到来有一种发自内心的喜悦。第一个细节是，我们大约在距离猎民点五、六公里的地方，曾经遇到一个小伙子，向导还跟他打了招呼。可当我们的车刚到猎民点，他就出现在通往帐篷的小路上，为我们吆喝住了高大的猎犬。第二个细节是，当我们在帐篷里采录民歌的时候，没有一个鄂温克猎手参加歌唱，可我们要照相的时候，他们一下子又不知从哪儿钻了出来，一起跟奶奶照了一张“全家福”。这些猎手们看似对外人的到来无动于衷，实际上暗地里关注着我们的一举一动，该出面的时候，他们就都出面了。
那么，这些就像森林一样自然的人们，其生活和文化对于我们，对于今天这个时代有什么意义？或者就此自然的生活对他们自己在21世纪的今天，又有什么意义？
2000年的夏天，中国音乐学院召开了一个“21世纪民族音乐学论坛”。这个论坛除了就民族音乐学在世界范围的研究进行了交流和探讨，也对传统与现代、过去与将来等共同关心的话题展开了讨论。我在这个论坛的发言里，提到了敖鲁古雅鄂温克与我们完全不同的生活方式和不同的时空观念，并质疑人类社会是否必然要由狩猎到畜牧，再发展到农耕，进而工业化的进化史观。然而，无论是鄂温克还是鄂伦春，他们的群落也许太小，他们的生活方式也许太不具备普适性，这些生活方式和时空观并没有引起共鸣。有些学者认为，在今天这样一个高度文明的社会里，以“打鹿胎的时候”“打鹿茸的时候”来区分春夏，注定是一种太过遥远的“过去式”，用这样的例子来讨论传统与现代似乎不具代表性。
其实，北方森林的异域情调并不是我希望人们注意的话题。问题是在人与自然的矛盾日益尖锐的今天，敖鲁古雅因森林而有的文化是否还有价值？假如大兴安岭不会变为城市，樟子树林不会变成塔楼。无论怎样都不能忽视的一个现实是，那些为猎民修建的新屋常常如空旷而又静谧的村庄。且不说敖鲁古雅传承的所有生活经验对外界的意义，我总在想，多样化的文化本质应该不追求某种广泛而适用的代表性吧？
巧得很，前不久我在一次学术会议上遇到了北京大学人类学专业的麻国庆博士。他曾经参加国家民委的项目，做过鄂伦春族的调查。他提到一个民族文化的消失问题，正与我同感。且不说“新玛玛楞”或“敖教尔”的传统在今天的猎民点中是否还有影响？最基层的政府组织，在多大程度上取代了传统的道德规范？生产的发展方向是如何被制定的？他们与森林的关系怎样？他们对自己未来的憧憬和描述是什么？这许许多多的问题，我无法讨论。但有一些问题却显而易见。
首先是音乐的存在方式，那些原本在族群生活中代代相传的音乐，如今已大部分留在记忆中。我们在做田野考察时遇到的歌手年龄老化现象即其表现之一。许许多多优秀的歌唱和音乐已经随着老人的逝去而消散，我们听到的只是“那首歌×××老人曾经唱过”，或者“我曾经听老辈人讲过”，以及“真不巧，那位老人刚刚去世了”的表述。
因此，有一个非常重要的词，常常出现在我们的田野考察中，那就是“过去”。受访者常被要求唱“过去”的歌，按“过去”的方式演奏（为了传统音乐的档案保存）。而这个词在使用中也有不同的意义。如果遇到年迈的歌手，这个“过去”就是他对往日生活的复述。因为对他来说，已经不在歌唱的年龄（在许多民族那里，不同歌种有不同的年龄限制。如花儿，六十岁以后就不再唱了）。如果遇到的是中年歌手，你对“过去”的概念就需要强调。因为他唱给你听的很可能是改编过的新民歌。如果是年青人，“过去”的歌能被掌握的就更少了。一些乌兰牧骑的年青歌手，只能唱有限的几首传统民歌，并多半使用舞台化了的歌唱方法。
当然对考察者而言，除了某种档案保存的特殊目的，他应该关注的不仅仅是过去（当然，我们对过去的了解至今依然是那么有限）。不仅仅是为了还原或建构某一个过去了的社会图景。因为任何族群的文化脉络，只有在与现实的交汇中才能显示它曾经的历史。变迁与多样性如果同是文化在时间与空间中所拥有的本质，对于任何一种多样性或任何一种文化变迁的发生、途径和过程，就值得我们去关注。尤其是这种变迁的动力来自于何处？是交流、借用、涵化、入侵、同化？是抗拒、选择、服从或者顺应？
相对于“过去”，就有“现在”。在北方森林的考察中，我所感受到的“现在”，区别于“过去”最为突出的现象，就是歌或音乐在“过去”是人们生活中重要的组成部分，信仰仪式、情感表达、传说故事、族群教育、狩猎演习……。而“现在”，这些传统的功能发生了颠覆。生活中的音乐被艺术化了。基层专业团体的存在，事实上介入了社会的分工。原来有音乐才能的族人，可能变成专业艺人。随着艺人离开了自己的生活群体，歌也离开了自然传承的轨道。久而久之，生活中的歌唱，逐渐演变为“演”、“观”两部分人群的分化和分工。乌兰牧骑、文艺下乡就是一种最生动的体现。由于艺术教育事业的发展，目前我国最基层的文艺专业队伍，其演员也是受过中等艺术院校训练的。又因为教育体制的大一统建制，如：统一的基本舞蹈语汇及其建立在其上的专业训练；声乐训练的技术化倾向等等。如此情景，“过去”所能留下的痕迹就可想而知了。一些舞台上的表演者，虽然能够演唱一些具有“民族风格”的歌曲，但他们与“过去”的民间艺人的最大的区别，就是不能根据现实生活的情景和情感即兴创作那些发自内心的歌。这种生活与舞台的分离，与“演”、“观”两部分人群的分化和分工相应，对民间艺术来说，则意味着与日常生活的远离。“过去”不但真正是过去了，更重要的是作为文化当事人原来在生活中拥有的创造能力、创造机会以及创造权利的失落。
这是传统的必然命运？作为从“过去”迈向现在的文化当事人，他们对此又做过什么选择？
这样的情形不是空穴来风。如果我们衡量一个地区的文化生活，使用的是另外一个标准，比如某个地区一年或一个月放过几场电影；有过几场乌兰牧骑或“心连心”艺术团的演出；甚至于电视网络的覆盖律等等，我们当然有申述成绩的理由。“文化下乡”确实花费了政府无数的心力和才力，问题是，乡下的文化呢？日常的、为乡下人自己的创造冲动？这些“乡下人”，他们有多少选择“送”来的文化的权利？这使我想到每年北京的国庆节，每一座立交桥的周围突然间花团锦簇，但谁都知道，那不是自然的生活，那是需要抓紧时间享受的照相的背景。市民们谁也没有权利决定这些悦人的植物该在那儿呆多久，那些盆景不是自家阳台或院子里栽种的生命。
如果说，在一些地区和族群中，有自己的为族群或社区服务的作曲家，有本民族民间艺术的课程，有同样活跃在族群或社区中的、哪怕是当代流行音乐的歌手，都还可以算是音乐文化在品种上的变迁。可最令人不安的是在一些地区或族群中，音乐或歌已经完全离开了生活。既失去“过去”，又不在“现在”。音乐的寂寞、文化的寂寞、生活的寂寞。那些曾经在鲜活的歌唱中闪烁的人格和智慧，被定格在“过去”的记忆中，或者仅仅成为考察者的标本，那么历史或传统又怎么会是一条河？
我在黑河遇到的歌手莫宏苇，是一个画家。这位年青的鄂伦春女人，有一种执着的追求。这几年，她一直在坚持用大山里的桦树皮为原料，画桦皮画。并把画展办到了北京和上海。在她的带领下，新生乡的一些女人开始恢复传统的桦树皮工艺，做出各种具有民族特色的小盒子、小船、忑砺屐，向山林外面的世界展现民族的特色。如此文化和传统的迁移与上述那种别无选择的“观”“演”分工是不同的。虽然，桦树皮制作的产品已经从实用工具转向玩具和工艺，但主宰变迁的文化当事人没有变。在变迁的过程中，行为的判断和决定来自于这些鄂伦春女人自身。她们在与外界的互动变迁中共同开创生活和未来。或许莫宏苇并没有意识到，作为一个个体画家，她的行为对一个民族文化具有的影响。
这些森林里的人和森林里的歌，虽然没有我们这个世界所要求的时间刻度和空间占有，但是，他们却无可替代地成为人类与森林交往的宝贵财富。在今天全球环境恶化，人类为自己的理性扩张付出代价的时刻，我想将触角伸向鄂温克和鄂伦春族的“过去”。
那时，在山上的狩猎鄂温克每当四、五月份或降雪后的冬天，常常在猎归时，手拉着手，顺着太阳运行的方向，围着篝火跳舞。跳舞的时候还要唱歌，一领众和：
“兄弟姐妹相见是多么宝贵啊，
来，让我们歌舞吧！
不久我们又要分手，
为了祝福我们狩猎的丰收，
为了幸福的重逢，我们欢乐地跳舞吧。
……
跳舞要用力，挺起腰，振起臂，
用力呀，把地踏出坑，全身都出汗啊
……”
这是生命跃动的舞蹈。
它也许会凝固成岩石和大山，但拂去时光的青藤和冬雪，在那些记忆的角落之外，还是北方的森林和森林里的人。
2000年1月9日初稿
2001年2月20日修改
[1] 谱例见人民音乐出版社《中国各民族民歌选集》P.80
[2] 呼伦贝尔文物站研究员米文平先生也曾在《妪厥律即今鄂温克》一文中论述了文化基因问题。文载《北方文物》1988年第2期，转载《鄂温克族历史资料集》第三辑，P.343-355
[3] 翦伯赞《内蒙访古》载《翦伯赞历史论文选集》P.398
[4] 《试论鄂温克族与鄂伦春族的来源关系》吕光天《实践》1962年8-9期。转载《鄂温克族历史资料集》第三辑，P.98-103
[5] 《额尔古纳旗鄂温克人的原始社会形态》原载《民族团结》1961年第6期。转载《鄂温克族历史资料集》第三辑，P.80-92
原文载于萧梅著《田野的回声----音乐人类学笔记》，厦门大学出版社，2001年
本文转载自中国人类学评论网
