[尹虎彬]口头诗学与民族志
口头诗学与民族志 （转引自
http://www.pkucn.com/chenyc/view ... =%C3%F1%D7%E5%D6%BE）
作者：尹虎彬 | 中国民俗学网 发布日期：2009-02-06 |
“口头传统”这个词有两个含义。首先，它指的是一个过程，其次，它指的是这个过程的产物。因此，口头诗学关注的是传统、表演和文本这三个要素。传统可以被看作是一个历史演化的过程，表演是共时性的事象，而文本是传统和表演交互作用的结果。口头诗学的核心命题是“表演中的创作”（composition-in-performance），这是从活态的口头传统诗歌的现实中获得的。对活形态的口头传统的共时性分析表明，创作和表演是同一过程中处于不同程度变化的两个方面。而荷马史诗文本自身并不能自然而然地体现出这样的现实。洛德 (A. B. Lord) 的阐述一语中的：口头诗歌的创作并不是为了表演，而是以表演的形式来完成的。
表演中的创作这一命题反映的是一种共时性的现象。共时的与历时的（synchronic and diachronic）这两个术语来自语言学。共时这一概念来自于布拉格语言学派，该学派采用非历史的方法，展开语言现状的比较研究，更加关注语言的结构和功能的层面。19世纪的历史语言学家，他们主要是从事印-欧语系的历史重建工作，当然，这种方法不能解决所有的问题。以索绪尔为代表的20世纪语言学家，开拓了语言研究的新方法，他们对现存的具体语言进行结构的描述，他们的研究被称为共时性的研究。语言结构的历史演化研究，被称为历时语言学。共时和历时的方法可以互相补充，可以运用到口头诗歌的研究之中。帕里和洛德在南斯拉夫的田野作业就是共时语言学方法的典范。为研究演唱中的口头诗歌，田野工作需要这种共时性的分析，目的在于描述传统的实际系统。帕里和洛德为研究演唱中的口头诗歌，在他们的田野工作中采用了这种共时性分析方法，目的在于描述口头传统实际存在的系统。正是从这样一个学术前提出发，帕里和洛德才认识到口头诗学的主要方面是表演。没有表演，口头传统便不是口头的；没有表演，传统便不是相同的传统；没有表演，那么，我们关于荷马的观念便失去了完整的意义。当研究进入传统深层的组织原则时，即文化的持续性现实时，历时的分析也是很需要的。语言学重建的方法可以解释现存传统中的语言的诸多方面，不然这些方面是不清楚的。历时与共时的分析，二者可以互相补充。
从表演的层面来研究口头诗歌，这就需要有文本分析之外的田野作业。田野作业反映出口头诗学的实证主义的学术范例。它是就活态的口头诗歌的表演而采集证据的过程，这些证据包括研究者在现场记录的、观察和研究的、描述的口头诗歌的现实。这个过程叫作田野作业。田野作业是帕里和洛德学术上的一大特点。他们强调了在口头传统文学中挖掘西方文学遗产的神圣性。洛德在其《史诗歌手和口头传统》（Epic Singer and Oral Tradition）中指出：“虽然有很多否定性的批评，活形态的口头传统文学仍然不被人们所了解。在本书中，我不断地向读者说明一些我对口头传统文学的特殊体验，试图深入展示它的优越性。”[1] 纳吉（Gregory Nagy）在该书的前言里说道，正是这一背景赋予洛德一种权威，而这种权威是那些批评他的人所缺少的。更为荒谬的是，与洛德对于自己的田野工作的谦卑态度（田野工作是其学术上的一大特征）形成鲜明对比的，是那些以不了解非古典的诗歌形式（诸如南斯拉夫口头传统诗歌）而感到骄傲的人。帕里的田野工作实际上反映了语言学的共时性方法的理念。帕里面对的荷马史诗文本，它的语文学上的问题，最初是来自于口头传统的，只不过这个传统早在柏拉图时代就已经死亡了。帕里的田野工作，为口头传统诗歌研究提供了新的实证的材料，这是古典语言学所不能提供的，也是荷马史诗研究本身不可能提供的。帕里在现场观察中发现，每一次的表演都是独特的。洛德这样概括这一发现：歌手、表演者、创作者、诗人，它们反映的是发生在同一时刻的事件，强调的是不同侧面的问题，实际上它们指的是一个人。创作、表演和吟诵，它们是同一个行为的不同的方面。帕里在田野工作中的最重要的发现是程式。帕里在荷马史诗文本研究中发现，程式是在相同的韵律框架下反复出现的片语，是步格的空位。但是，帕里在现场考察后发现，对歌手来说，表演的同时伴随着创作，创作的同时贯穿着表演。在快速度创作的压力下面，歌手必须有大量的现成的诗歌片语，必须时时想着下一个诗行，必须是以平行式的诗行不断向前推进情节。
当代美国民俗学界认为，洛德在巴尔干进行了多年的资料搜集工作，与那些从人类学视野中进入民俗学的人相比，洛德的田野经验并不少。早在20世纪50年代，针对民俗学鼓吹的应该寻求原型的观点，洛德反驳说：“我怀疑能否找到故事或史诗的原型，因为我们要考虑到，在口头传统中，一个艺术形式的每一次表演，不论是故事还是史诗，每一个歌手都有变异。”“诗中的一切属于民众集体，但是诗歌本身，特定演唱中出现的程式，则属于歌手。所有的要素都是传统的；但是，当一个伟大的歌手坐在观众面前时，他的音乐、他的面部表情，他的特殊的诗的版本，在此时此刻，属于他自己。”[2] 这里涉及到口头诗学的文本概念，它同样来自于表演中的创作这样一个大的发现，文本是由无数次表演之间的稳定性决定的。
田野作业本来是民族志学的看家本领，这一手段被人文学、社会科学的诸多学科所应用。民族志学和语言学一样，它们的实证性、科学性是不言而喻的，它们尤其克服了古典学从书本到书本这一做法的局限，克服了形而上学的先验论观点。中国古典诗歌中赋、比、兴问题，从朱熹到清儒凡一千年，所探讨的问题也止于书斋经典，因此它遗留至今的也只是个古典修辞学的问题。现代科学，尤其是自然科学，它在百年间的突飞猛进，主要是由新材料和新的实验提供的。以诗治诗也最终止步于诗。对口头诗歌来说，民族志的意义是提供了文本之外的可以观察的诗的现实。纳吉认为，古典学的实证性研究可以汲取人类学对不同传统之间的比较研究的方法。帕里在上世纪留学法国之时，他已经注意到民族志的启示意义。拉德洛夫（Vasilii V. Radlov）关于中亚突厥民族口头传统的现地考察报告，已经触及口头诗歌的表演（即兴创作、变异、典型场景、俗套、片语），他说人们从来没有将表演中的变体视为新的创编。另一些民族志学者，如克劳斯(Friedich Krauss)、热内普(Arnold van Gennep)、格斯曼(Gerhard Gesmann)、穆尔科(Matija Murko)这些19世纪末20世纪初的学者，都通过现地的考察，讨论了相似的问题。特别是穆尔科，他以现代民族志的方法，研究了南斯拉夫口头史诗和歌手，对帕里影响最大。帕里由此而开辟了学术新视野：从传统的荷马到荷马史诗的口头传统。
帕里之所以将视野扩展到古典学以外的领域，是因为荷马史诗文本不可能提供一个可以证伪的实证的现实，用来解决荷马问题。这一问题的解决，必须从研究口头诗歌内部运作过程开始，获得与书面文学相区别的知识(lore against literature)。帕里的学术表现了人文学者中少有的缜密的科学态度：对现象的观察、假设的确立、以实验去验证假设，认定或修正假设的结论。在表演的层面上，帕里研究了一个独特的过程：口头学歌、口头创作、口头传递这样一个实际存在的过程。帕里在田野工作中很注意史诗的自然环境，他强调以特别自然的方式演唱的歌。帕里从南斯拉夫歌的文化中采集史诗歌，他的目的着眼于采集者对表演的重视——真实的表演，这种表演是由传统中的听众赋予的。他从表演的层面上来观察、研究了史诗的长度、分段表演和创作等的一系列特点。帕里学说的科学性来自于论据的质量。帕里特藏，即现藏于哈佛大学的南斯拉夫史诗文本资料集成，它们是以抄本形式和唱片形式保存的文本，是南斯拉夫活态史诗传统的实验室的记录。
一、欧洲浪漫主义运动与民族史诗的再发现
19世纪中叶英国实现产业革命，世界历史面向现代工业社会。18-19世纪之交，浪漫主义和民族主义席卷欧洲大陆，知识界形成颂扬民间文化、发掘民族精神的新思潮。浪漫主义和民族主义作为一种意识形态，改变了整个欧洲的艺术、政治、社会生活和思想。在中欧、东欧社会欠发达地区，民族与国家不重合。斯拉夫民族和北欧诸民族，他们将民俗学与独立民族国家建设的历史正当性结合起来。民族主义者认为民族的精神存在于民众的诗歌之中，因此，对原始口头文化的发现，始于欧洲的浪漫主义运动，从此人们开始对口述的、半口述的，以及源于口述的文化予以重视。如德国的格林兄弟（Jacob Grimm,1785-1863; William Grimm,1786-1859）便是典型的一个例子。[3]
根据穆尔科的研究，远在7世纪南斯拉夫民间诗歌已经被人们注意，10 世纪人们注意到史诗这样一种特别形式，直到13世纪这方面记载不断。从5世纪开始斯拉夫诸民族的史诗大量涌现。从18世纪前半叶起，大量史诗的抄本和文人模拟创作的史诗集子出现。这是一批书面写就的、从来没有被演唱过的、具有口头叙事文体特点的史诗作品。其中著名的是由卡契奇(Andrija Kacic-Miosic,1704-1760)编撰的《斯拉夫民族的愉快对话》(Razgovor ugodni naroda slovinskoga,1756)，所辑录的史诗歌以十律诗的形式写成，素材来自口头诗歌和历史典籍。这是最流行的克罗地亚语史诗歌本，内容为歌颂斯拉夫民族的历史，尤其是它们反抗土耳其统治的故事。该史诗集子还包括一些真正的口头诗人创作的歌。弗尔蒂斯神甫(Abbe Fortis)是一个意大利人，他是《哈桑纳格尼查》(Hasanaginica)的搜集者，于1774年首次把达尔马提亚民间史诗翻译成意大利语，将原文、译文和曲调编辑在一起一并面世，书名冠以《哈桑贵妇人的悲歌》(Sad Ballad of the Nobel Spouse of Hasanaga)。后来该书由歌德(Goethe)翻译为德文，被赫德尔（Johnann Gottfried Herder）收入《民歌中的人民之声》（1778-1779）里。
19世纪初从黑塞哥维纳走来了一位文化英雄，他叫卡拉季奇（Vuk Stefanovic Karadizic），他于1814年-1815年出版了塞尔维亚民族史诗。这时由于浪漫主义和民族主义对民间诗歌和民族精神的强调，格林(Jacob Grimm)于1823年-1924年再版了卡拉季奇的史诗，受到科学研究界的注意。在法国也有卡拉季奇搜集的地道的口头传统史诗，如《以Talvj方法转写的卡拉季奇辑录之塞族民歌》（Folk Songs of the Serbians Collected by Vuk Karadzic and Translated in the Manner of Talvj，巴黎，1934年，2卷本）。卡拉季奇生前和死后，一系列塞族和克族的史诗结集出版，它们足以填充一个图书馆。特别应该提到的是《克罗地亚中心出版社资料集》(Matia Hrvatska)，它收入了丰富的史诗文本，尤其是1898-99年出版的第二卷和第四卷，收入了波斯尼亚西北部的穆斯林歌。[4]
洛德在他的《故事的歌手》中提到《克罗地亚中心出版社资料集》第2卷和第4卷，由玛利亚诺维奇(Luka Marjanovic)编辑，内有采集自波斯尼亚西北部穆斯林的歌，于1898年-1899年出版。由赫尔曼(Kosta Hormann)搜集的波黑穆斯林歌出版于1888年-1889年。洛德对《波黑穆斯林族民间史诗》（Narodne pjesme muslimana u Bosni I Hercegovini ，沙拉热窝，1933年，第2版）的意识形态内容很感兴趣，还提到《斯拉夫民族的愉快对话》（1756年，第1版），其中的穆斯林史诗被赫德尔收入《民歌中的人民之声》（莱比锡，1778-1779年）。[5] 洛德在1948年发表的一篇论文里，谈到自己1937年在阿尔巴尼亚的田野调查，他在那里居然发现了南斯拉夫口头传统史诗的内容，穆斯林英雄像穆约、哈里勒、赫尔尼察、阿利亚、德尔德勒兹等人物，也同样出现在阿尔巴尼亚口头传统当中。[6]
穆尔科是一位民族志学者，他在1920年代到过前南地区，在那里做现地考察，他注意到民歌小册子，并说许多歌手就是从这些歌本中学习新歌的。18-19世纪南斯拉夫出现了一些受过教育的人，他们用本民族的十律诗的形式写作，如涅戈什(Petar Petrovic Njegos)《高山上的花环》(Gorski Vijenac)和马茹拉尼奇(Ivan Mazuranic,1814-1890)《斯马伊尔·根吉卡将军之死》(Smrt Smailaga Cengica)，洛德认为这些诗歌是为了文学目的而写就的，这些以口述文体写出来的诗歌与真正的口头诗歌是有区别的。它们的词语选择并无传统的作用，诗行是独特的，步格是严格的。从9世纪末叶开始，南斯拉夫有了自己的书面文学，这种文学首先在城市、寺院和上层社会里发展。这时学校开始普及，第一次世界大战后共产党执政的国家开始了大规模扫盲运动，小学教师开始参与口头诗歌的搜集工作，学校课本采用了本民族民间歌手的诗歌。那些大量印刷的民歌小册子，内容不外是反抗土耳其统治、巴尔干战争、第一次世界大战、晚近的革命斗争等。这些都是1918年前后的事。[7] 了解以上的事实，人们就不会奇怪，为什么在穆尔科调查时，有许多歌手不知道古老传统的史诗篇目，但对印刷出来的小册子却很熟悉。19世纪下半叶，东正教、天主教的神职人员、学校教员、其他知识分子，他们把歌读给或唱给歌手，许多歌手也能阅读，还有专门为表演史诗而学习文化的歌手。这和中国民间宝卷艺人的情况很相似。河北宝卷艺人大多是从吟诵经卷开始学习读写的。
史诗的魅力在于，它们是民族历史真实性的写照。塞族和克族的史诗主要反映了16-17世纪反抗土耳其侵略的内容。基督教的英雄为马尔科王子，穆斯林英雄是阿利亚和穆斯塔伊贝伊，双方交战于土耳其的边境地区。穆斯林的游击队一般为30人的组织，他们崇尚个人英雄主义，向往专制暴政、冒险生活，这些在史诗里都有反映；此外还有下面这样一些司空见惯的内容，像抢掠财物、美女、少妇，参加摩登婚礼、袭击婚礼客人、释放被劫持的妇女，捉拿勇士，策马远征，竞技，欢宴，土耳其人的惊人的酒量，穆斯林对逝去岁月的留恋······歌手和听众都认为以上这样一些内容是真实的。民族史诗面临死亡，原因是上述那样一些历史已经不复存在了，如6世纪的边境战争。知识分子不再喜欢旧的风俗，像旷日持久的婚礼，年轻人更加喜欢的是抒情的短诗、歌曲。现代教育普及，反抗土耳其人的斗争已经过去，史诗失去了它的社会、历史的支撑点。塞尔维亚-克罗地亚史诗受到欧洲的浪漫主义者、语文学家、民族志学者、爱国诗人的热烈关注，但是，本民族的知识分子却并不熟悉这些作品。
1933-35年帕里在《乔尔·胡叟：南斯拉夫史诗歌研究》里明言：正是受到穆尔科教授的影响，促使自己在后来的岁月里研究了南斯拉夫的口头史诗。穆尔科是土生土长的斯洛文尼亚人，布拉格大学教授，民族志学家。他在1909年、1912年、1913年、1915年以及一战之后的1924年，几乎每一年夏天都要到南斯拉夫做田野调查，这些报告收入他死后1951年出版的著作（Tragom Srpskohrvastske narodne epike）中。穆尔科1929年发表的一篇法文民族志报告由弗里（J.M.Foley）翻译成英语，于1990年出版，篇名冠以《歌手与他们的史诗歌》。作为一个现代民族志学者，穆尔科的田野工作已经带有科学的理论假设，他克服了欧洲浪漫主义的民族主义者的局限，开启了20世纪民俗学者注重共时性研究的趋向。他的基本问题是：口头史诗存活的方式是什么？谁是歌手？他们为谁演唱？史诗表演的时间和地点？活态的口头诗歌是如何被创作出来的？史诗是如何消亡的？穆尔科以大量的第一手材料证实了自己的假设。这使得后来者帕里和洛德能够在前人的基础上做更加科学系统的研究。帕里也是在表演的现场研究了歌手，歌的长度（表演者和观众交互作用的产物），歌的改变，歌的含义（抛弃了“原始的”、“原创的”这些术语），歌手如何保存他的歌，传统与个人，表演者和创作者，穆斯林传统和歌手的独特意义，为什么穆斯林传统在悠久的历史条件下仍然有创新的生机等，诸如此类的问题。
穆尔科于1900年代的前10年在波斯尼亚、黑塞哥维纳、克罗地亚、达尔马提亚从事田野工作。第一次世界大战阻止了他的田野研究。1924年他又回访新帕扎尔，这里曾经受到土耳其和奥匈帝国的统治。1927年他又回到米奥希奇（Andrija Kacic-Miosic）的故乡达尔马提亚，发现那里的口承史诗已经死亡。传统文化已经在不足百年的现代文明中消失。根据穆尔科的观察，史诗正在消亡的地区有：伏伊伏丁那、斯洛文尼亚、克罗地亚北部。但是山区仍然有史诗存活：达尔马提亚、黑塞哥维纳、黑山、尤其是黑山与黑塞哥维纳的边境地区、黑山与塞尔维亚交接的新帕扎尔，这些地方直到1878年仍然有穆斯林和基督教的征战。这一带的风土人情，根据穆尔科的介绍，居住着迪纳里克阿尔卑斯人（Dinaric Alps），他们粗犷、凶悍、敏感、机智，想象力丰富、具有语言和形式上的天赋。
穆尔科也注意到歌手是一些具有特别技能的人，当地人对他们有一个称谓pjevac（歌手）。歌手大多为非职业者：农民、牧人、贝伊、教头、祭司等，都可以充当这类的角色。当然，也有一些出入穆斯林贝伊家里的一些职业性歌手。穆尔科否认了人们对于盲艺人的浪漫想象。他认为这些以卖艺为生的人，他们的出现，恰恰是史诗消失的前奏。艺人表演的场合是冬天的夜晚、斋月、时段可以长达一个月。
穆尔科发现，歌手可以改变歌的长度，这取决于观众。根据记载，1887年12月17日，一位波斯尼亚的歌手连续表演，唱出了90部歌，共计8万行的诗歌，超过荷马史诗的两倍还多！这令所有的人惊奇，一个歌手的脑子里，竟然可以装下整个荷马的诗。歌手的腹藏量很难统计。被访谈的歌手往往说不出歌的数量；有的说自己可以唱30个歌，有的说一个晚上一个歌，可以连唱三个月。歌的变异问题也是他所关心的。人们一直认为歌手不会改变他的歌，但是，穆尔科的实验却与此相反。他用维也纳科学院提供的录音设备，重复录制了同一个歌手对同一个歌的数次表演，结果，歌的开头15行诗都不一样。对此，学者们认为：穆尔科从相同的歌里，至少找到了三种不同的文本：抄本、录音文本和口述记录本。20世纪30年代帕里和洛德在他们的田野工作中采用了同样的方法，他们经常要求歌手重复演唱歌的开头几行诗。穆尔科和帕里的工作，其策略是相同的，就是为了获得同一个歌的不同的变体，以供比较研究。[8]
因为有上面的实验，他认为所谓的“原创”的东西并不存在，记录下来的东西仅仅是一次表演而已。这对后来口头诗学文本概念的形成有一定的影响。还有一个现象，这就是绝大多数的歌手演唱时索要报酬，如牛、羊、田产、衣物，如今变成烟、酒、咖啡、饮料等可以提神的东西。歌手之间相互妒忌。老百姓认为歌手必定是饱学之士，能够讲述战争的人一定研究过战争，就像穆尔科这样的人一样。因此，歌手不是一个抽象的集体，他有自我认同意识。穆尔科还注意到演唱的速度问题。歌手可以在每一分钟唱出20行的十律诗。
二、米尔曼·帕里与南斯拉夫史诗的民族志
帕里和洛德关于口头诗歌的经验主要来自于南部斯拉夫各民族，更确切地说是操塞尔维亚语和保加利亚语人的史诗。洛德在《故事歌手》前言里这样说：“我们的搜集工作开始于20世纪30年代，那时南斯拉夫史诗仍未消失，它是活形态的、独具特色的。那时俄罗斯以及中亚的口头传统也是活形态的、独具特色的，它们或许已经被搜集，以供比较研究，但是这对于那个时代的美国教授而言，仍属于不易涉足的领域。”1933年到1935年帕里和洛德在南斯拉夫做了为期16个月史诗采集工作；1937年到1940年洛德获得国内相关资助又到保加利亚进行同样的搜集工作。洛德的调查除了获得本国政府基金支持外，还得到调查所在国家政府和研究机关的协力支持。1994年哈佛大学帕里特藏中心，将所藏珍贵资料复制了一份，捐赠给波黑政府的文化机构。[9] 帕里，尤其是洛德的田野工作，体现出反复取证的过程，对同一个歌手的跟踪调查，有时长达17年之久。这样一种长时间的观察在民俗学历史上也是个很好的范例。
早在1928年前后，帕里已经在旅欧期间接触到关于南斯拉夫口头诗歌的民族志报告，像穆尔科、格斯曼、拉德洛夫等人的中亚史诗田野报告，这些对当年的帕里产生过重要的启示作用。但是这些对帕里来说仍然是二手资料，它不可能廉价地成为自己的理论基础。帕里进行田野调查的动机，即他所采集的口头诗歌的文本资料的目的，并不是要填充业已大量存在的史诗的抄本，而是要在真实的表演的现场中，获得对口头诗歌独特性的认识。
20世纪30年代初期，帕里正在拟订一个周密的计划，他写到自己要通过口头诗歌内部运作机制的观察，创立一种非文学的知识。帕里最直接的目的，是要弄清歌手学习、创作、传递史诗的方式，帕里主张, 对口头诗歌的理解，只能来自关于口头诗歌产生方式的精湛的知识；一种口头诗歌的组织结构的理论，不可能建立在某种其他理论的基础之上，而必须以口头诗歌的实际运作为基础。正如维柯(Giambattiata Vico 1668-1744)所言，文化创造是一些自我表达的自然形式，而非纯粹的理性之产物；它们反映一定的世界观，这必须从内视角向外视角观察。一个观察者，他的局外人的知识，不可能成为范例。因此，帕里和洛德在人类学注重参与观察法的时代，注意从口头诗歌的创造者的内视角来研究问题。
洛德的论文《荷马、帕里和胡叟》，首次部分披露了帕里1935年草拟的7页纸的“故事歌手”研究提纲。人们可以由此而了解帕里在田野工作之前的一些理论的假设，即他的研究题目、目的、方法、意义以及研究的手段。帕里拟订的研究项目是要弄清一个过程，这就是英雄史诗的歌手，他对史诗艺术的习得和实际演练的过程。帕里的目的是要确定口头诗歌的形式。为此他准备采取现场观察的方法，研究口头歌手在不借助文字的情形下如何获得并实践其史诗艺术的过程。由此而得出的结果可以形成比较研究的起点。这项研究对古典学、人类学、民俗学和斯拉夫学等诸多的学科具有实用价值。
显然，帕里对19世纪民俗学关注历史重建的方法并不满足。比如，流传学派，以历史比较语言学的方法研究了同一个故事在不同时代、民族和国家中的流传，特别注重民俗事象之起源的研究。欧洲学者所谓的“英雄史诗”在帕里看来是诗歌与历史不分。他以为“英雄的”这样的内容，它不是口头诗歌经验知识的范畴，而是人类学和历史学的内容。对社会、历史的了解不可能解决史诗本身的问题。总之，19世纪民俗学的一些大的理论假设，如社会进化学说、语言学的历史重建的方法、起源论以及传播学等，都不是帕里专注的问题，他关心的是民俗事象的内部运作过程。即口头诗歌是什么，它是如何运作的，比它的起源更加重要。帕里摆脱了那种只注意口头诗歌的内容的局限，看到了一个实际存在的过程，即这些歌是在表演中创造的。以下为帕里在1935年“故事歌手”的一段话：
若将口承知识与文学相对照，自然可以将口头诗歌与书面诗歌相对照，但迄今没有一个批评家这样做，……即便有兼通这两种诗歌的人，他也不过是试图寻找他们的相似点。那就是说，有些人可能会接触到不识字人们的诗歌，但他们不可能客观地判断口头诗歌的优劣，与此同时，那些拥有文学背景的人，他们出版口头作品，也只不过想表现出，这些口头诗歌和文学一样精湛。而只有那些研究早期诗歌的人，才有可能同时地接触到口承知识和文学。[10]
帕里的“口承的知识”指的是对口头诗歌运作过程的认识，它可以由荷马史诗文本中获得，但要获得彻底的认识，“只有按照一整套的计划，从活态诗歌的大量实验文本中去寻求。”应该获得的知识点有：口头诗歌创作对传统的依赖，它的稳定性和变异性，口头诗歌的传播方式，成套史诗的素材，它们的产生、发展及消亡，成套历史歌与实际事件的联系。
1933年夏天，帕里对拟订的田野工作进行了摸底调查，结果令他十分鼓舞。他是这样说的：
我发现南斯拉夫诗歌对于这种实验文本的采集是最理想的；在一些受西方影响的地区，口头诗歌大都消亡，……然而在黑塞哥维纳、波斯尼亚、黑山、南塞尔维亚，尤其是边境地区，那里的塞尔维亚—克罗地亚方言已融入保加利亚语中，古老的生活方式及其相伴随的诗歌，未曾受到外来的影响。大量的老年人并不识字；年轻人所受教育极少，以耳识之学代替读写；我访问过三个小镇，未见书籍流行，报纸几乎没有。印刷品很零星，影响微乎其微，如果有也容易发现。[11]
帕里所说的实验文本，主要指对表演的共时态的现场观察，即在表演与表演之间，观察口头诗歌的运作过程。比如同一个歌手对同一个作品的多次演唱，不同歌手之间对同一个歌的传递，等等。
真实的表演，这是帕里的首要的条件，这意味着什么呢？表演理论的倡导者鲍曼(Richard Bauman)1977年曾说过：“洛德的重要贡献在于他展示了口头文本的必然的和独特的本质——表演中的创作。他对于史诗传统活力的分析，确立了史诗表演的一般模式。”[12] 鲍曼认为《故事的歌手》是第一个将民俗学文本作为自然发生的结构来研究的著作之一。纳吉认为至迟到20世纪30年代，无人能够搜集到这种以极其自然的方式演唱的歌，那就是说，没有人为的打断。帕里为了适应史诗自然演唱的环境，如实地反映表演的层面（如史诗的长度、停顿及创作特点），他委托音响公司特别设计了一种能持续录音的设备，预购了半吨的铝制圆盘（大约3000张音盘），他们就是靠这种落后的设备，小心翼翼地获得了高质量的材料。真实的表演产生于真实的调查之中。这不等于由政府和上层官员控制的民俗表演或歌手竞赛。帕里曾经遇见过这样由官方组织的公共事务，它与新的文化和新的社会关注点相关联，已经背离了传统和过去的时代。在贝尔格莱德就曾发生过此类表演，裁判员就是政府的官员。真实的表演牵涉到设备、人为设定的表演环境，也涉及到文本采录的方式。由歌手口述、抄写员记录，这样可以提供足够的时间，让歌手想好句子；但这也会破坏演唱的连续性。帕里始终认为荷马史诗属于口头背诵的文本。即有一位抄写员逐行记录歌手的诗行，这样可以产生更为丰富的诗行来。因为帕里和他的助手就是这样研究的。
歌的长度，即一次表演的长度，受到听众情感介入与否的制约。分章阅读是我们文化人的习惯，口头史诗表演过程所提供的现实又是如何呢？南斯拉夫史诗表演的场合，如咖啡馆、婚礼、贝伊的府邸，这些场合都不可能为歌手提供一种稳定的、持续的演唱的场合；歌手不可能控制表演和他的观众，而是相反，观众起了决定的作用，他们可以促使歌手快一点唱，或迫使歌手删除一些大家了如指掌的老段子。荷马史诗中有一些被打断的主题，《故事歌手》第８章详尽分析了这种复杂交错的主题之间的组合关系。依帕里之见，这也许是观众打断的痕迹。
表演的质量取决于表演者的的素质，这决定了歌的长度。帕里对这些作了详尽的描述，他包含如下一些因素：强有力的嗓音，能唱出音高；吐字清晰；善于用乐器配合；这些都需要体力。演奏时的身形的变动，肺活量的大小，每一段演唱之间的喘息；喉咙肌肉的紧张，铁嘴钢牙的天赋，这些都使得吟诵成为折磨人的差使，半小时即可让歌手声嘶力竭。歌手的每一段表演的长度受到其体力状况决定，歌手决定暂停的地方正是他唱不下去的时候，而能唱多长时间则取决于他的年龄、体力、感觉、发音器官的状况，最后取决于他被观众打动的程度。[13]
帕里曾经作过如下的实验。有一个歌手叫贾米尔（Camil Kulenovic），当时25岁，他的一次演唱过程为2个小时，一共演唱了1300行（帕里523号文本）。苏来曼（Sulejman Hrnjican）接着贾米尔演唱，唱了828行。这些诗行分三次演唱，分别用了20、26、12分钟，各演唱了287、352、189行诗。平均每一分钟演唱20－40行诗。可见，一次演唱的长度也取决于演唱的速度。如萨利赫·乌戈利亚宁(Salih Ugljanin)演唱的Zenidba Derdelez Alije（帕里特藏277号文本），开始时是每分钟13行，后来每分钟８行诗。因此穆尔科认为歌手一般的演唱速度为每分钟18-20行诗。[14] 歌的长度取决于特定的传统和地区，该歌的充分程度；歌手掌握该歌的时间长短与否，歌手对主题的修饰程度。歌的稳定性是由常演篇目决定的，职业训练的歌手，他的歌通常也稳定。固定的文本只有书面文本才有。
上述实验，以可以操作的形式拍摄了变幻无常的海神的身影。如何从歌手访谈中得到可靠的材料？帕里的经验说明，一个学者提出的问题，歌手不可能给出一个真实的答案，虽然这些问题可能关系到口头创作或传递过程的一些内在规律。一般来说，歌手会急于找个答案，对此，学者当格外小心。好的歌手，理想的材料，寻找起来是千辛万苦的。帕里的经验说明，穆斯林中有一些优秀的歌手，但他们常夸大其词，难以弄清歌手的全套篇目。能够显示歌手处理主题的材料更加少的可怜。许多情形是漫无规律的。几乎不能指望得到最好的版本，也只能说是所能够采集到的最好的版本。
帕里于1934年6月到1935年9月再次访问南斯拉夫，进行了为期15个月的田野调查。帕里和助手们搜集了12500个文本，大都为抄本，还有大量的录音资料，大约由3500个12英寸铝制音盘。帕里的助手九名，包括洛德还有歌手，打字员若干名。[15] 帕里的田野工作很特别。人为安排的演唱环境，雇佣当地的歌手为助手，给演唱的歌手付给报酬等。当参与观察法成为民族志田野工作的标志的时候，帕里的做法意味着什么呢？帕里知道自己做什么和为什么要这样做。他要的是有名气的歌手，搜集他们的歌，特别是那些曾经在奥托曼时代的贝伊的宫廷里演唱过的那些歌。1920年代沙拉热窝大量出现一些平装本的穆斯林史诗小册子，这是从穆斯林的英雄时代继承下来的遗产，这使得穆斯林的贝伊们想起过去的辉煌。英雄的业绩从前是由歌手在宫廷里演唱的；现在那些东西被降格到或仅存留在咖啡馆里。这反映出南斯拉夫歌的文化的巨大变迁。
人类学的田野调查强调小范围的个案研究。但是，帕里面对的是20世纪即将消失的口头传统，帕里遇到的50岁以下的歌手都是不理想的；最好的歌手是一些老人；但是老人谢世太快了。脆弱的民俗生态决定了帕里必须以最短时间搜集到最多的资料。假如帕里在南斯拉夫只停留在达尔马提亚海岸的一个小地方，那么，我们今天不可能全面了解巴尔干史诗演唱的实际情形。洛德在《黑山遍寻古斯莱歌》里讲到田野工作：寻找歌手的最好的办法是到土耳其的咖啡馆，在那里交朋友。那里是集市和斋月的活动场所。帕里就是在咖啡馆里找到著名歌手阿夫多的：“这位身材矮小朴实的农民，他的喉咙因为甲状腺肿而变形。他两腿交叉地坐在凳子上，拉起古斯莱，伴着乐曲的旋律摇动身体。他唱的很快，有时顾不上曲子，随着琴弓在弦上来回轻轻的滑动，阿夫多以最快的速度口述诗行。” [16]别的歌手也来了，但是无人可与阿夫多相比，他是当代南斯拉夫的荷马，因为他的身上放射着荷马的光辉。
三、田野工作与意识形态问题
有一种普遍的现象，一国或一民族之内的民众，她的知识人往往对民众的、底层的、口头的、古老的传统可能并不感兴趣，因为文化有上下层分野。史诗原来为上层贵族的娱乐，今天成为大众民间的娱乐，它在走向死亡。知识精英趋之若骛的是新的外来文化。对民间文化的关注也是受到外来压力的冲击而引起的。18-19世纪欧洲的浪漫主义和民族主义，他们建立民族国家的理想，伴随本国民众的启蒙，当然要利用民间的东西，这种利用也留给我们学术上的后遗症。爱国的、民族的、民主的知识人，他们可能凭借一时之需要，关心民众的口头文学。如中国的五四歌谣学运动、解放区的民歌运动，有民族革命的因素。帕里的工作主要是学术的，而非意识形态的。但是，他的研究的确涉及到这样的问题。
1900年代，穆尔科已经注意到在南斯拉夫的土地上，民族与国家、宗教、政治关系复杂，这些东西同样反映在当时的史诗中。当时在南斯拉夫仍然有大量的反抗土耳其统治的歌，南斯拉夫历史上极力反抗的那些土耳其人，就是今天国内的塞尔维亚-克罗地亚的穆斯林，这些人的宗教信仰比真正的土耳其人还要狂热，虽然他们操塞语。[17]
帕里之所以重视穆斯林史诗，因为它保存了传统，较少受到当代意识形态的影响。在《故事歌手》里，作者自己对于穆斯林的口头传统持不偏不倚的态度。他说，在沙拉热窝也是这样，穆斯林经常根据《克罗地亚中心出版社的资料集》或者根据赫尔曼(Kosta Hormann)的集子，进行大量的再创作，这些活动大都起源于本世纪初，特别是1918年以来。在南斯拉夫，相对于东正教、天主教和基督教而言，穆斯林仍然是主流，只是到了1971年，前南政府才给穆斯林赐予了官方的名称。在过去，波斯尼亚的贵族们统治着波斯尼亚、塞尔维亚、黑山、达尔马提亚、克罗地亚、斯洛文尼亚和匈牙利。看一下波斯尼亚和黑塞哥维纳的民族和宗教分布图就可以对这种复杂的文化景观了如指掌。
但是对史诗英雄的崇拜又是不分民族的，这正像歌手的民族归属和他的演唱并非总是一致一样。穆斯林斋月里有东正教或基督教歌手在演唱。不同的教派的歌手能够融洽地生活在一起。穆尔科1910年代在波斯尼亚、黑塞哥维纳、克罗地亚、达尔马提亚搞田野调查时，发现自己不能局限于穆斯林的歌手。
当代学者认为帕里和洛德在南斯拉夫史诗研究中尽量避免意识形态的问题。但是，南斯拉夫的故事歌手与巴尔干正在进行的意识形态斗争相关联。如，亚历山大指出：“穆斯林和基督教歌手，用同样的语言吟诵，遵循同样的步格，他们用同样的程式化的主题材料。他们之间的区别则是英雄或反面人物的民族自我意识以及歌的长度。”[18]
塞族的基督教口头史诗的代表人物是武克·卡拉吉奇，他是出身塞族的民族志学者，是本民族的文化领袖。他结集出版了《塞尔维亚民间诗歌》，反映了科索沃歌的全貌，它的意义被表述如下：
塞尔维亚基督教诗歌，被塞族人认为是民族意识的唯一表现，而科索沃歌更是如此。这些歌讲述了1389年科索沃战争的相关事件、情感。此次战争塞族被土耳其打败。根据歌的文本，塞尔维亚王子有两个选择：在人间获胜，或者在人间战败而在天堂获胜。因此，塞族的战败，在歌中显得很光彩，在塞族人的心里，这是一种精神上的胜利。[19]
洛德指出过穆斯林歌与基督教歌相比，很少受到经典出版物的影响，他对两者在意识形态上的冲突没有给予价值评价。塞族把武克·卡拉吉奇和涅戈什的史诗集子奉为圭臬，后来共产党政府又将这些史诗编进学校的教科书，作为民族的精神食粮。但穆斯林不是这样，他们没有把任何作品捧为经典。
帕里和洛德研究了印刷文化对特定口头传统的影响，除此之外，他们还系统地、不偏不倚地研究了意识形态对巴尔干的基督教社区和穆斯林社区口头传统的实际影响。
巴尔干专家又是如何看待帕里对南斯拉夫口头传统的影响呢？
武克的工作与帕里、洛德的研究，二者的分歧最终归因于他们各自接受的任务不同，而不是材料本身（他们都属于西方，都在南斯拉夫）的不同。武克搜集的歌大多被视为文学，四平八稳的文本，当然也是经典的一部分。这些被奉为经典的东西，当然不可避免地与塞尔维亚的民族自我意识问题相互关联。而帕里和洛德搜集的歌被看作是粗糙的田野资料，是理论的基础，有些学者，尤其是那些没有原文知识的人，批评这些歌缺乏西方史诗那样的美学标准。[20]
这当然是一种谬见。它忽略了口头文本的文化属性，忽略了口头史诗意识形态色彩，对史诗独特性缺乏基本的认识。
四、帕里特藏概略
在开辟新学科的任何实验中，所取得的科研成果的质量很大程度上取决于论据的质量及其搜集的方式。洛德1948年《荷马、帕里和胡叟》一文中，大致介绍了当年帕里进入南斯拉夫田野的过程，特别详细地介绍了他们对南斯拉夫史诗文本的采集、归档、整理和保存情况。
帕里特藏（Milman Parry Collection of Oral Literature in the Harvard College Library）是活形态史诗的记录，是帕里口头诗歌学说的资料基础。为了获得第一手资料，帕里在1933年到南斯拉夫进行田野调查，后来又于1935年进行了长达5个月的田野调查。这次他利用了新的录音设备，对西巴尔干的南斯拉夫语地区的口头传统史诗进行了充分的采集。其资料的规模、完整性、耐久性，对口头文学研究历史来说都是空前的。帕里1933年至1935年搜集的规模宏富的资料，就是今天哈佛大学图书馆“米尔曼·帕里口头文学特藏”的精华部分。它包括12000个独立的文本，3500个录制的12英寸铝制录音圆盘。此外还珍藏帕里采录的最长最完整的史诗歌，最长的一部超过13000行。
帕里特藏包括四个方面的内容：一、乐器演奏的录音文本；二、妇女歌，抒情歌和短篇的叙事诗歌，总计约11000个文本，其中地250个文本为录音文本，这些已经被整理，陆续出版；三、英雄征战的叙事诗歌，由古斯莱伴奏，数量比妇女歌少，但是篇幅长，是帕里特藏的核心部分。四、对歌手的访谈录音记录，内容为歌手的传记和学艺过程。
文本整理：帕里的田野工作的助手尼古拉·武夷诺维奇参与整理，他是黑塞哥维纳的歌手，1937年他已经整理出500盘录音，1938年他被邀请到哈佛大学，进行了为期18个月的工作，到1940年，已经把所有的录音整理出来，形成书面文本，但是仍然有难懂的方言、阿尔巴尼亚语和土耳其语尚未整理。
编目归档：为查阅方便，每个文本都有编码，它包括歌手的姓名、采录时间和地点、音带的号码。音带号码写在3×5的卡片上，反映下列四个数据：以数字排列的文本总索引；以数字排列的录音文本总索引，附有采录地点标识；表演者歌手的索引；歌的首行诗索引，并给出诗行所属每一个版本的文本号码，歌手的姓名采录的地点。由该编目读者可以知道采自每个歌手的歌，了解特定地区的歌，特定的歌的变体。
关于文本的说明：首先，帕里特藏中有同一个歌手演唱同一个歌的不同的版本：如录音文本和口述文本。由于歌手习惯于乐器伴奏下的快速表演，难于记录下来。帕里的助手以弹奏古斯莱引诱出完美的韵律，丰满的诗行。这种口述文本比录音文本质量高。其次，关于歌的长度问题。这与荷马学者关系很大。多数的文本不过2000行，与6000行的荷马史诗无法相比。1935年的夏天帕里发现阿夫多，具体采录过程如下：歌手先唱了一个星期，每天上午2小时，下午2小时，每20分钟休息一次，佐以提神的烟酒饮料。唱了一个星期，歌手嗓子坏了，休息、治疗一个星期，接着再唱一周，最终完成一部13331行的歌（帕里特藏12389号文本）。歌手的另一个歌是口述记录文本，长度相仿。阿夫多的歌富于修饰，篇幅长、演唱充分。他的主题、详表韵文等与荷马的诗歌有相同的叙事特点，当然希腊的口头传统更加灿烂。正是歌的长度以及这种长度取得的方式如修饰，具有独特的价值。
余论
民族志的田野作业，通常指文化人类学家在异民族文化或本民族社会的亚文化的群体中展开的现地调查，这种活动通常是为了搜集异文化、亚文化的资料或实证一些假设。田野作业的设计是事先准备好的。参与观察和深度访谈是获得资料的最好的方法。因此访谈问题的设计很重要。信息提供者的选择必须具备的特点：他们很了解本土社会，有教养，他们是具有建立良好关系的社会成员。此外，音像、图片、地图也是重要的辅助资料。田野调查资料的质量比数量重要得多，这种评价要通过跨文化的比较或同一个文化区的专家的评判来确定。晚近的田野研究更趋向于以问题为导向的，即有一个具体的理论框架，这种方法可以限定为一些具体的专题。帕里和洛德的田野调查是属于问题导向的专题调查；另一方面他们仍属于文学的民俗学家，他们研究的并非无文字的原始民族和它的社会，而是文明社会里的口头传统。帕里的目的非常明确，他的研究并非要弄清史诗的历史流变，史诗与历史的关系。甚至史诗本身的文化学的内容也不在研究之列。像《故事的歌手》这样的著作，是比较口头传统的研究著作；但它根本不是民族志，它关注的也不是民族志本身的问题。仅就口头诗歌研究而言，帕里和洛德的田野工作是成功的范例，它对于艺人的研究，口头创作的文本和语境的探究，具有里程碑的意义。帕里-洛德理论，它不仅是一种理论和方法，它揭示了口头传统的一个活态的现实。
注释：
[1] Epic Singer and Oral Tradition, A.B.Lord, Itahaca,1991,p.212.
[2] 转引自The Singer of Tales, by A.B.Lord, second edition,editors:Stephen Mitchell and Gregory Nagy,2000, Harvard University Press, p.xix. n.61. 编者在该书的注释中引述的洛德的原文出自Four Symposia on Folklore, Indiana University Folklore Series 8. Bloomington, p.275. ed. Thompson.s.,1953。
[3] “Herder, Folklore and Romantic Nationalism, William A. Wilson.” in Folk Groups and Folklore: A Reader. Ed. Elliott Oring, 1989, Utah University Press, pp.21-37.
[4] “The Singers and Their Epic Songs.” by Matija Murko, in Oral-Formulaic theory : A Folklore Casebook, ed. John Miles Foley, Garland Publishing Inc. New York and London, 1990, pp.3-31.
[5]The Singer of Tales, pp.291, n.22, p.136.
[6] “Homer, Parry, and Huso,” by A.B.Lord, American Journal of Archaeology, 52:34-44.
[7]The Singer of Tales, pp.136-137.
[8]Oral Formulaic Theory: A Casebook, ed. John Miles Foley, pp.1-30.
[9]Harvard Gazette, Jan.26,1995. 该报称，1992年位于沙拉热窝的前南国家博物馆被炸，文物档案毁之一炬。哈佛大学图书馆将其帕里特藏的复制品捐给该博物馆。
[10][11]The Singer of Tales, Second edition,该书编者序中引自米尔曼·帕里的打印稿“故事歌手”。
[12]Verbal Art as Performance, Richard Bauman, The University of Texas at Austin, Waveland Press, Inc, Prospect heights, Illinois, 1977, pp.38-39. 鲍曼在文中引用了洛德的话，大意是说表演是歌手与观众共同完成的，歌的长度、修饰的多少，都取决于观众的配合。因此而产生了文本的不确定性。口头诗歌的文本是自然发生的，这是由真实的表演决定的。
[13]The Making of Homeric Verse: The Collected Papers of Milman Parry, ed. A. Parry, Oxford. pp.439-440
[14]Oral Formulaic Theory: A Folklore Casebook, pp.1-30.
[15]Oral literature at Harvard Since 1856. Cambridge, Mass. 1974, pp.28-29.
[16]The Singer of Tales, Second edition, pp.vii-xxiv.
[17]南部斯拉夫人包括保加利亚、塞尔维亚、克罗地亚、波斯尼亚、黑山、马其顿各族，主要分布于巴尔干半岛。1389年科索沃战役后，塞尔维亚受土耳其统治400多年。一战后，奥匈帝国内的斯洛文尼亚人、克罗地亚人、塞尔维亚人宣布成立独立国家。二战后新的联邦国家由斯洛文尼亚、克罗地亚、塞尔维亚、波黑、马其顿和黑山6个共和国组成。1991-1992年南分裂为5个国家，其中塞尔维亚和黑山仍保持联盟。南部斯拉夫人多信仰东正教，土耳其的统治又在波黑穆斯林和阿尔巴尼亚的伊斯兰教身上留下了痕迹。
[18] “Introduction to the second edition,” The Singer of Tales, p.xiv.
[19] The Singer of Tales, p.274.
[20] “Introduction to the second edition,” The Singer of Tales , pp.136-137.
(原载《民俗学的理论、历史与方法》，周星主编，商务印书馆2006年3月。)
