【编者按】贾玲的一出戏说花木兰一时间激起千层浪。在无数对恶搞花木兰的讨伐声中，花木兰作为某乡镇的文化资本见证着经济起飞的梦想。作为为家国孝道献身的女英雄，这样花木兰的形象不容篡改，尽管迪士尼和各种影视剧将其刻画得脸小婀娜。花木兰成为当代女性位置的镜像，要成为被赞颂的女英雄，你必须和男人一样投身大时代，但前提是为国尽忠，为家尽责。
花木兰是女性解放的镜像
从某种意义上说，在现当代中国的思想、文化史上，关于女性和妇女解放的话语或多或少是两幅女性镜像间的徘徊：作为秦香莲——被侮辱与被损害的旧女子与弱者，和花木兰——僭越男权社会的女性规范，和男人一样投身大时代，共赴国难，报效国家的女英雄。
除了娜拉的形象及其她所提供的反叛封建家庭而“出走”的瞬间，女性除了作为旧女人——秦香莲遭到伤害与“掩埋”，便是作为花木兰式的新女性，以男人的形象、规范与方式投身社会生活。而新中国权威的历史断代法，无疑强化了为这两幅女性镜像所界定的女性规范。
或许时至今日，我们仍难于真正估价“时代不同了，男女都一样”，作为彼时的权威指令与话语，对中国妇女解放产生了怎样巨大而深刻的影响；一个不争的事实是，在1949至1979年这一特定的时段之中，它确乎以强有力的国家权力支持并保护了妇女解放的实现。乃至今日，它仍是一笔难于估量的巨大的历史遗产。
然而，一个在回瞻的视域中渐次清晰的另一侧面是，“男女都一样”的话语及其社会实践在颠覆性别歧视的社会体制与文化传统的同时，完成了对女性作为一个平等而独立的性别群体的否认。“男女都一样”的表述，强有力地推动并庇护着男女平等的实现，但它同时意味着对历史造就的男性、女性间深刻的文化对立与被数千年男性历史所写就的性别文化差异的遮蔽。
于是，另一个文化与社会现实的怪圈是，当女性不再辗转、缄默于男权文化的女性规范的时候，男性规范（不是男性对女性、而是男性的规范自身）成了绝对的规范。——“男同志能做到的事情，女同志一样能做到”。
从某种意义上说，与其说1949至1979年的性别文化的基本特征是“无性化”，不如说它是一种极为特殊的“男性化”更为真切。于是，这一空前的妇女解放运动，在完成了对女性精神性别的解放和肉体奴役消除的同时，将“女性”变为一种子虚乌有。女性在挣脱了历史枷锁的同时，失去了自己的精神性别。
女性、女性的话语与女性自我陈述与探究，由于主流意识形态话语中性别差异的消失，而成为非必要的与不可能的。在受苦、遭劫、蒙羞的旧女性和作为准男性的战士、英雄，这两种主流意识形态镜像之间，“新女性”“解放的妇女”失落在一个乌有的历史缝隙与瞬间之中。对妇女在政治、经济、法律意义上的解放，伴生出新的文化压抑形式。解放的中国妇女在她们欢呼解放的同时，背负着一副自由枷锁。应该、也必须与妇女解放这一社会变革相伴生的、女性的文化革命被抹杀或曰无限期地延宕了。
一如一切女性的苦难、反抗、挣扎，女性的自觉与内省，亦作为过去时态成为旧中国、旧世界的特定存在。任何对历史书写的性别差异的讨论，对女性问题的提出，都无异于一种政治及文化上的“反动”。如果说，女性原本没有属于自己的语言，始终挣扎辗转在男权文化及语言的车轭下；而当代中国女性甚至渐次丧失了关于女性的话语。如果说，“花木兰式境遇”是现代女性共同面临的性别、自我的困境；而对当代中国妇女，“花木兰”、一个化装为男人的、以男性身份成为英雄的女人，则成为主流意识形态中、女性的最为重要的（如果不说是唯一的）的镜像。所谓“中华儿女多奇志，不爱红装爱武装”。
从某种意义上说，当代中国妇女在她们获准分享社会与话语权力的同时，失去了她们的性别身份及其话语的性别身份；在她们真实地参与历史的同时，女性的主体身份消失在一个非性别化的（确切地说，是男性的）假面背后。新的法律和体制确乎使中国妇女在相当程度上免遭“秦香莲”的悲剧，但却以另一种方式加剧了“花木兰”式的女性生存困境。
花木兰的性别僭越：认同家国而被文化秩序特许
如果我们对花木兰传奇稍作考查与追溯，便不难发现，这个僭越了性别秩序的故事，是在中国文化秩序的意义上获得了特许和恩准的，那便是一个女人对家、国的认同与至诚至忠。
“木兰从军”故事的全称应该是“木兰代父从军”。木兰出现在读者视域中的时候，是一个安分于女性位置的形象：“唧唧复唧唧，木兰当户织”；而木兰从军的动机是别无选择的无奈：“昨日见军帖，可汗大点兵，军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄。”事实上，中国古代民间文化中的特有的“刀马旦”形象，都或多或少地展现着这种万般无奈间代父、代夫从军报国的行为特征。
因而，口口相传、家喻户晓的《杨家将》故事中颇为著名的剧目是《百岁挂帅》和《穆桂英挂帅》（而这些段落作为京剧剧目流行，却是1960年代的事情）。那都是在家中男儿均战死疆场，而强敌压境、国家危亡的时刻，女人迫不得已挺身而出的女英雄传奇。令人回肠荡气的“梁红玉擂鼓镇金山”的剧目，尽管同样呈现了战争、历史场景中的女人，但这位女英雄，有着更为“端正”的位置：为夫擂鼓助战。而《杨家将》中另一些确乎“雌了男儿”的段落，诸如“穆柯寨招亲”“辕门斩子”，便只能作为喜剧式的余兴节目了。这类余兴又远不如匡正而非僭越性别秩序的喜剧曲目《打金枝》更令人开心写意。
当然，如果将花木兰的故事对照于法国女英雄贞德的故事，不难发现，在绝对的、不容僭越的叙别秩序的意义上，中国的封建文化（或曰儒文化）较欧洲中世纪的基督教文化要宽容、松弛些。在中国的民间故事中，女扮男装的“欺君之罪”，屡屡因“忠君报国”而获赦免。从某种意义上说，在历史的改写中渐次被赋予了权力秩序意义的“阴阳”观，固然在中国文化的普遍意义上，对应着男尊女卑的性别秩序；但其间对阶级等级秩序的强调——尊者为阳、卑者为阴，主者为阳，奴者为阴，却又在相当程度上削弱、至少是模糊了泾渭分明、不容跨越的性别界限。
于是，在所谓“君臣、父子、夫妻”的权力格局中，同一构型的等级排列，固然将女性置于最底层；但男性，同样可能在臣、子的地位上，被置于“阴”/女性的文化位置之上。前现代的中国文人以“香草美人”自比的文学传统间或肇始于斯。而花木兰、贞德故事两厢对照的另一个发现，便是无论是花木兰、梁红玉、穆桂英，还是“奥尔良姑娘”贞德，她们“幸运”地跃出历史地平线的机遇，无论是在历史的记录里，还是在传奇的虚构中，其背景都是烽烟四起、强敌犯境的父权衰微之秋。换言之，除却作为妲己、褒姒一类的亡国妖女，女人以英雄的身份出演于历史的唯一可能，仍是父权、男权衰亡、崩塌之际。因此，或许不难解释现代文学史上的女性写作，继“五四”新文化运动之后的又一浪出现在1940年代沦陷区。
尽管如此，中国民间文化中的“刀马旦”传统，仍透露出一个有趣的信息，那便是前现代的中国妇女，也在某种程度上被组织于对君主之国的有效认同之中。当然，如果说，“修身、齐家、治国、平天下”，构成了一个好男儿的人生楷模；那么，一个女人偶然地“浮出历史地表”、为国尽忠的前提同时是为家尽孝。于是，木兰的僭越，因“代父”一说而获赦免；穆桂英“自择其婿”的越轨，则因率落草为寇的穆柯寨人众归顺宋朝，并终以“‘杨门’女将”之名光耀千古而得原宥。似乎是国家兴亡，“匹夫”“匹妇”均“有责”于此。
固然，在最肤浅的“比较文化”的意义上，此“家”非彼“家”——前现代中国之“家”是父子相继的父权制封建家族，而非现代社会男权中心的核心家庭；此“国”非彼“国”——封建王朝并非现代意义上的民族国家。《孔雀东南飞》《钗头凤》与《浮生六记》的悲剧绝唱，间或从另一个侧面上，揭示了女性对父权家庭，而不仅是男性的依附与隶属地位；揭示了男性（为臣、为子者）在对抗父（或代行父职之母）权时的苍白、无力。他们除了“自挂东南枝”——以死相争之外，便是得“赠”“一妾，重入春梦”——“以遗忘和说谎为先导”，继续苟活下去。
因此，作为中国民主革命的重要组成部分，五四时代最著名的文化镜像之一的娜拉，在其接受与阐释层面上，其身份由走出“玩偶之家”——现代核心家庭的妻子改写为背叛封建家庭的女儿/儿子，便不足为奇了。而这位由父亲之家转向丈夫之家的“出走的娜拉”，也迟迟未出现在中国银幕。中国电影初年，呈现在银幕上的，除却前现代苦情戏中的遍尝苦难的贤良女子、鸳蝴派的痴情怨女，便是飞檐走壁、来去无踪的侠女——如果说这最后一种“形象”间或僭越了性别秩序，但在影片的叙事逻辑中，她们原本便属于社会秩序之外的生存：多少类似与好莱坞西部片中的枪手，她们在秩序与僭越之间，在秩序的匡正与为秩序放逐之间（《红侠》《荒江侠女》，等等。
及至作为“五四新文化革命之补课”的、1930年代“复兴国片运动”及“左翼电影运动”出现之时，银幕上的女性则在都市底景上被定义为“先验的无家可归”者，不仅女儿与“家”/父之家的联结被先在地斩断或曰搁置，而且她的阶级身份亦先于她的性别身份获得指认与辨识（《野玫瑰》《神女》《十字街头》《马路天使》，等等）。那一“娜拉出走于父亲之家”的场景间或闪现而过，那么它无疑已成为悲剧结局的预警（《新女性》）。在此，女性的悲剧命运，已不仅用于昭示父权与男权社会的重压，同时用于书写现代中国个人主义的悲剧归途。
或许可以说，在现代中国文化史上，女性/妇女解放的主题是一个不断为大时代凸现、又为大时代遮蔽的社会文化命题。如果我们姑妄沿用以“启蒙和救亡”为关键词的、对中国现代史的描述；那么，同时显现出的是一个有趣的女性境遇的文化悖论。
不曾别离家园的女英雄：花木兰女性隐喻另一节点
新中国的建立，使女性群体全面登临了久遭拒绝与放逐的社会舞台，一蹴而挣脱了暧昧无名的历史地位。几代人的梦想成真，社会主义中国以空前强大、统一的民族国家的形象面世。旷日持久的社会、文化思想教育运动，在建立社会主义意识形态的同时，确立起空前的强大有力的“爱国主义”文化政治认同。而遭围困、被封锁的国际环境则加强了这一特定的民族国家的向心力。这无疑是中国近代史以来一次以民族国家的名义所实现的空前有力而有效的文化、政治整合。
在当代女性文化史上，第一次，来自国家的询唤与整合先于对家庭的隶属与归属到达女性。但这一次，解放的到来并不意味着、至少是不仅意味着她们将作为新生的女性充分享有自由、幸福；而意味着她们应无保留地将这自由之心、自由之身贡献给她们的拯救者、解放者——人和社会主义、共产主义事业。她们唯一的、必然的道路是由奴隶而为人（女人）、而为战士。她们将不是作为女人、而是作为战士与男人享有平等的、无差别的地位。
这或许是花木兰作为一个女性境遇之隐喻的另一节点。在《木兰诗》中，木兰十二年的军旅生涯，只是这样几句简约而华美的诗句：“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。”诗章的简约，间或由于此处无故事——更为准确地说，是此处的故事太过熟稔，它已在无数的男人的战争中被讲述。然而它所约略了的或许正是此间一个女性僭越者所首先面临的现实：陌生的男性世界，其间的秩序规范、游戏规则；一个“冒入”男性世界的女人、一个化装为男人的女人可能遭遇到的种种艰难困窘与尴尬不便。
相反，《木兰诗》以盈溢的口吻详述的是木兰的归来：“……开我东阁门，坐我西阁床。脱我战时袍，著我旧时装。当窗理云鬓，对镜贴花黄。出门看火伴，火伴皆惊惶，同行十二年，不知木兰是女郎。”于是，在木兰那里，男装从军与女装闺阁，便成为清晰分立的两个世界、两种时空。东阁之门，清晰地划开男性的社会舞台与女性的家庭内景。
然而，对于新中国女性说来，她们甚或没有木兰这样的“幸运”。强有力的社会询唤与整合，将女性这一性别群体托举上社会舞台，要求她们和男人一样承担着公民的义务与责任，接受男性社群的全部行为准则，在一个阶级的、无差异的社会中与男人“并肩战斗”；而在另一方面，则是被意识形态化的道德秩序（崇高的无产阶级情操与腐朽没落的资产阶级生活方式）的强化，在将家庭揭示、还原为社会组织的基本单位的同时，对以婚姻为基础的家庭价值的再度强调。
在不可僭越的阶级、政治准则之下，婚姻、家庭被赋予了并不神圣、但无比坚韧的实用价值；而女人在家庭中所出演的却仍是极为经典、传统的角色：扶老携幼、生儿育女、相夫教子，甚或是含辛茹苦、忍辱负重。一个耳熟能详的说法：“双肩挑”，准确地勾勒出一代新中国妇女的形象与重负。
而一场理应与妇女的社会解放相伴随的女性之文化革命的历史缺席，不仅造成了新女性对自己的社会角色的茫然困顿，而且使得性别双重标准仍匿名占据着合法的历史地位。在这一简单地否定性别差异、以阶级阵营为划定社会群落之唯一标准的历史时期，女性所面临的问题不仅是女性的阶级身份仍是参照其父、夫来确认的，而更大的问题在于，在这一以男性为唯一规范的社会、话语结构中，解放的妇女再次面临无言与失语。
除却一个通常会作为前缀或放入括号的生理性别之外，她们无从去指认自己所出演的社会角色，无从表达自己在新生活中的特定体验、经验与困惑。因此她们必然遭遇着彼此分裂的时空经验，承受着分裂的生活与分裂的自我：一边是作为和男人一样的“人”，服务并献身于社会，全力地，在某些时候是力不胜任地支撑着她们的“半边天”；另一边则是不言而喻地承担着女性的传统角色。在“铁姑娘”与“贤内助”之间，她们负荷着双重的、同样沉重而虚假的社会角色。而这双重角色同样获得了传统文化的支撑，获得了其有力而合法的表述。
如果说，在现实生活中，“为国尽忠”事实上已占据了女性的生命的主部；那么，公开的与潜在的性别双重标准，作为话语构造与行为准则，仍造成了女性分裂冲突的内心体验与内疚负罪式的心理重负。这是些“不曾别离家园的女英雄”。从某种意义上说，在革命营垒内部，“阶级的兄弟姐妹”式的和谐平等的社会景观与话语构造，除却遮蔽了双重标准的存在外，同时将潜藏在文化内部的欲望的驱动与语言更为有力地转化为社会的凝聚力与向心力。换言之，一个以民族国家之名出现的父权形象取代了零散化而又无所不在的男权，成了女性至高无上的权威。
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