最后的晚餐——春节联欢晚会与新意识形态
2011年02月01日 19:46
来源：www.gjart.cn 作者：潘知常
核心提示:作为一个被篡改的民俗符号，“春节”是春节联欢晚会所提供的文化心理背景；作为一种特殊的身份象征，“联欢”是春节联欢晚会所喻示的意识形态指归；而“晚会”则是春节联欢晚会所提供的表演平台，意味着一个虚拟想象的空间。显然，只有由上述三个关键词入手，春节联欢晚会的庐山真面目才会真正大白于天下。
作为中国媒体文化的一道独特景观，1983年中央电视台的春节联欢晚会的创办，无疑既是必然中的偶然，也是偶然中的必然。所谓必然中的偶然，是说作为1983年改革开放的振奋态势、思想文化的活跃氛围以及思想解放的国人心理的凝聚，春节联欢晚会得以应运诞生，然而，尽管因此导致了中国的媒介新闻、电视剧与娱乐节目这三大节目资源中的娱乐节目的历史性性的革命。任何的从美学的、艺术的角度的对于春节联欢晚会的剖析都显然无法切中要害。事实上，春节联欢晚会背后的国家主流意识形态的话语置换与修辞，才是真正引人瞩目的所在。其中，“春节”-“联欢”-“晚会”可以被视为解读春节联欢晚会的能指的三个支点。作为一个被篡改的民俗符号，“春节”是春节联欢晚会所提供的文化心理背景；作为一种特殊的身份象征，“联欢”是春节联欢晚会所喻示的意识形态指归；而“晚会”则是春节联欢晚会所提供的表演平台，意味着一个虚拟想象的空间。显然，只有由此入手，春节联欢晚会的庐山真面目才会真正大白于天下。
新民俗：传统民俗与新意识形态的话语置换
长期以来，中国以意识形态立国，意识形态在社会的凝聚力与社会政治权力的合法性方面起着根本的作用。但是事实上意识形态又是中国的“阿里斯之踵”，是最为薄弱的环节所在。按照宗教意识形态、主义意识形态和国家意识形态的分野，中国的意识形态，显然没有神圣宗教的痕迹，是“主义”与“国家”的混合，可以称之为党-国意识形态。党-国意识形态瞩目的是“阶级利益”，它往往把国家的本质界定在阶级本质方面，从阶级性、历史性来为意识形态定性，不惜以“阶级”去重新书写历史。“国”是“党”的影子，“国”甚至被当作“党”的私有财产来使用。借鉴林兹（Linz）关于“极权”与“威权” 的理论模型，我们可以称之为一种“极权”型的“旧”意识形态。从上个世纪的最后二十年开始，这一“极权”型的“旧”意识形态开始了艰难的“去政治化”的“绥靖”历程，逐渐变党-国意识形态为国家意识形态。所谓国家意识形态，瞩目的不再是阶级本质，而是“共同利益”。它转而从国家的社会公共职能方面去揭示国家的本质，强调社会各个阶层的利益，强调从 “阶级利益”走向“共同利益”，强调国家超脱于所有阶级之上，具备了一种共同的公共性。仍旧借鉴林兹（Linz）关于“极权”与“威权” 的理论模型，我们可以称之为一种“威权”型的“新”意识形态（参见我的论文《新意识形态与中国传媒》）。
正如德勒兹所概括的，“权力在被拥有之前，首先要被实践”。作为一种生产性的实践而并非压制性的外在控制，新意识形态也必须要被“实践”，“它必被人格化方可见到，必被象征化方能接受”（福柯）。而公共仪式的实践显然正是“实践”新意识形态的主要方式。它并不建构现实，也不反映现实，而是虚构现实、想象现实，并且在此基础上重新定义现实，将现实不断生产出来，因此从强制、灌输、控制到同意、咨询、召唤，从“洗脑”到“公关”，隐秘地存在于对个体的咨唤之中（个体因此而“自由地同意”成为主体）。春节联欢晚会则尤其如此，作为一种表现性的公共仪式，它所依赖的不是理性的认知，而是情感的狂欢。借助于感情纽带，它“真实”地想象某种关系，为人们提供意义，进而重构生活本身。
然而，也正因此，新意识形态借助于春节联欢晚会的“实践”，就不能不开始于对于“春节”的话语置换。春节之为春节，原本是一个传统的“民俗”。作为与“平常时间”彼此差异的“非常时间”、“神圣时间”，春节在中国人的心里有着无可替代的位置，甚至僭取了类宗教的属性，不过，春节也从来都不是一个独立、封闭的民间叙事文本，而是一个融合了各种意识形态话语交锋的场域，尤其是权威意识形态进行话语置换的象征资源。在古代中国，“春节”就被借助于权威意识形态的话语置换被“篡改”一种“官－民”意义上的庆典，官方意志假借“自然”的名义，置换了民众的生活想象，通过这种置换，民众把对幸福生活的想象“篡改”为对“风调雨顺”的自然力量的膜拜，“天灾”遮蔽着“人祸”，政治危机从而得以有效地“缝合”。而在春节联欢晚会中，春节的话语置换在新意识形态的“实践”中再一次呈现。首先，是“家”与“国”的话语置换。作为辞旧迎新的重要关口，春节给民众带来的不仅仅是大口吃肉大碗喝酒，而更多的是对于个人、家庭的幸福生活的期盼与祈祷。显然，这一诉求基本可以归属于私人的情感空间。然而在春节联欢晚会中，这一诉求却由“家”而“国”，进入了一个公共的情感空间。借助于春节，新意识形态在将民众的原始共同情感（合家团圆、丰收、富裕、祥和，等等）神圣化（“家-国”团圆、国泰民安、民族复兴、国家繁荣昌盛，等等）的过程中，最终将春节这一传统的民俗“篡改”成为一个现代民族国家的政治仪式，从而完成了现代民族国家的“共同想象”。其次，是“交流”与“传播”的话语置换。传统的春节是人际交往的最佳时机，含情脉脉的情感交流酿造着浓浓的“过年情结”。但春节联欢晚会却既割裂了家庭与家庭之间的人际交往也割裂了家庭内部成员之间的人际交往，并潜移默化地把家庭割裂成了一个个孤立的个人。犹如在电视时代，communication的意义不再与“沟通”、“交流”相关，而是与“传播”相关，春节联欢晚会也不再是神圣假日，而成为“媒介假日”。在“媒介假日”中，春节联欢晚会把春节“篡改”为对于一个个孤立个人的“意识形态格式化”的契机。沉醉其中，一个个孤立个人非但没有意识到自己的被“意识形态格式化”，甚至还反而乐不思蜀，耽溺于接受“新仪式”“启蒙”的愉悦而“三月不知肉味”。最后，是“参与”与“旁观”的话语置换。在传统的春节中，每个人都是春节的主角，而现在却被“篡改”为旁观者。“在场”的社会成员成为“缺席”的社会成员。电视里的春节，只是国家的春节。而每个受众事实上则都是缺席的。他（她）只能跟随主持人的指引，在电视中感受虚拟的春节，沉醉于春节联欢晚会所营造的现代狂欢之中，并“自由地”走向对于新意识形态关于现代民族国家的“共同想象”的认同。
由此我们看到，由中央电视台主办的春节联欢晚会尽管无疑禀赋着被授权的行政合法性，事实上更为重要的却是来自春节自身的文化心理的合法性，加之人们对于文革中被剥夺了传统的文化心理的合法性的“革命化春节”的痛苦记忆以及对于轻松愉快的文化娱乐形式的向往，春节联欢晚会也就理所当然地像吃饺子、放鞭炮一样成为“新民俗”，成为真正意义上的“年夜饭”，成为最后的晚餐。然而，春节作为公共仪式固然可以被新意识形态蓄意加以“篡改”并且对其中的意识形态符号予以肆意放大，公众固然也可以对于这一“篡改”与“放大”丧失应有的警惕，从而陷入一种心理和文化上的盲从，通过沉浸其中去做梦的方式以达到某种隐秘或公开的满足，但是春节联欢晚会的取代庙会、炮竹、春联而成为由官方一手操办的文化图腾，却毕竟也意味着它已经被新意识形态所“买壳上市”，春节之为春节也毕竟因此而失去了其原有的快感和意义，最终从民俗的狂欢走向伪民俗的无趣。90年代以来，对于春节联欢晚会的不满的呼声不绝于耳，甚至甚嚣尘上，就是一个明显的例证。
“言说什么”：国家取向对于民间取向的僭代
多年以来，喜庆、欢乐、团结、祥和与开拓、奋进、昂扬、向上等等一直是晚会的基调，对于春节这样一个特定的辞旧迎新的时刻来说，这固然无可非议。但是事实上历届的春节联欢晚会都不仅仅如此，而是自始至终都贯穿了新意识形态的主旋律。譬如，2001年的主题就是“新世纪，新希望”，2002年的主题则是“风景这边独好”。而在主题叙事之外，不论是形式上的歌曲、小品、相声、舞蹈、主持人的串联词，还是内容上的申奥成功、足球出线、中国入世、神五升空、抗洪抢险甚至家庭生活、亲情、友情、爱情等等，也自始至终都贯穿了新意识形态的主旋律。作为春节联欢晚会，必然会承载着必要的叙事，但这种叙事更多的应该是民间话语，而春节联欢晚会却承载了太多的主流意识形态的内容，而且是如此全面、深入、唯一、不堪重负，平日的“独乐乐”姑且不论，一年一次的“众乐乐”仍旧是自上而下的“联欢”，无疑是极不妥当的。
一言以蔽之，“国家”，只有“国家”，才是春节联欢晚会这一中华民族最盛大“联欢”的唯一主角。以“中国”为例，在春节联欢晚会上，以“中国”这个符号作为表达对象的歌曲每一年都层出不穷，不胜枚举。其中，1984年的《我的中国心》非常典型。这首完全被新意识形态招安了的民间歌曲，一旦进入了国家叙事的视野，就成为国家叙事框架中的一个重要的组成部分，并且宣告了“国家”在春节联欢晚会中的独一无二的核心地位。事实上，无论怎样赞美祖国，怎样深情表达游子的爱国心声，它都与“春节”毫无关系。而一首与春节毫无关系的歌曲如何能在春节联欢晚会出现并引起轰动？一切的一切都只是因为这首歌被唱的时间是除夕，被唱的地点是自上而下“联欢”的中心——中央电视台。这使得受众完全忽略了内容的毫无关系这一事实。于是，国家叙事通过春节联欢晚会刻意营造的时间的一致性和空间的特殊性达到了特定的宣传目的。值得一提的是，这首歌同时也开创了春节联欢晚会关注海外中国人节目的先河。我们现在所看到的表现海外游子乡情的春晚节目，以及节目间隙中各国华人大拜年，一定程度上都是源于这首歌走红的灵感。世界各国与除夕夜的中国都本来是有时差的，因此在一个虚拟的“天涯共此时”的时刻里，全世界华人在电视上相聚，团圆，歌颂祖国，如此蓄意虚构出来的统一时间和团圆气氛，呈现的正是春节联欢晚会所蕴涵的无机形态，与其说是在表现春节万家团圆的传统主题，还不如说是国家主义叙事在春节这个特定时刻极度的渲染。于是，在此后的春节联欢晚会中，我们看到，与春节毫无关系的歌颂祖国、党和改革开放这些充盈着国家叙事的歌舞作品和语言作品大行其道。而春节联欢晚会主持人重复最多的一句台词也往往是：“希望我们的国家和人民风调雨顺，国泰民安”。这样，在新意识形态的咨唤下，国家叙事借助春节联欢晚会，最终完成了国家取向对于民间取向的僭代、集体话语对于个体话语的篡改，国家和民族繁荣富强的期望也取代了传统的民众对于个人与家庭幸福生活的期望。
具体来说，春节联欢晚会的国家叙事在讲到国家形象之时，言说的是民族主义的话语，而在讲到个体生活之时，言说的则是民生主义的话语。
就前者而言，毫无疑问，春节联欢晚会正是展示民族主义话语及其仪式的宏大舞台。国家代表着具有体制性、外在性意义的实体，而民族（或祖国）则代表了具有文化性、可亲近性意义的载体。因此国家叙事在讲到国家形象之时往往以民族主义作为雅颂神台。在这方面，春节联欢晚会从不掩饰对于古老的灿烂文明古国的自豪与骄傲，并且最终落实到对中华民族的赞美。2002年的《家在中国》就是如此。而为这些歌曲所准备的身着五十六个民族服装的盛大伴舞场面衬托出的正是五十六个民族在大家庭中和睦共处的意像。这些特别为晚会定制的歌曲、舞蹈等，最直接的体现着民族主义的内容——五十六个民族是一家、家和万事兴、我们都是“炎黄子孙”、“龙的传人”，等等。在此，各种具有中国的家、族伦理观念的物件（中国元素）也被构筑到一个紧密细致的国家象征体系之中，与个人体验密切联系，并主导着每个参与其中的国人的想象力。《醉鼓》、《中国风》、《舞扇》等舞蹈、《我的祖国》（郭兰英）、《中华民谣》（孙浩、陈红）、《乡风乡韵》（曲比阿乌等）等歌曲以及一些语言类节目如传统相声的本身形式也会使人联想到所谓的“中国味儿”、“浓浓的年味儿”、“春节味儿”，并且因而给予了我们追溯民族历史、追求民族未来的想象空间及其身份认同。
更为直接的办法是设置在中华民族之外的“他者”世界——与中华民族既相联系又相对立的想象实体。在春节联欢晚会的国家叙事中，香港、澳门和台湾由于其特殊的历史和地理状况，代表了飘零于世界之中的流浪者和无人照料的孤儿，亚非拉国家的人民是我们的坚定盟友，意味着等待我们去救助的对象，西方世界的人民大众（如大山）则对中国的文化到了几近痴迷的地步。显然，民族主义的话语意味着少数民族与异国民族之间意识形态的同一性，意味着少数民族与异国民族都并非一个认知的完全主体，而只是春节联欢晚会的国家叙事中的顺从客体。这使得我们自欺欺人地进入一个特定的时空中去进行思考，尽管这已经是一种不无狭隘、十分偏激的思考。
就后者而言，春节联欢晚会则是展示民生主义话语及其仪式的梦幻舞台。“咱们老百姓，今儿个真高兴”、“继往开来的领路人”、“好日子”之类的节目充斥于每年的春节联欢晚会之中，无疑是众所周知的事实。因此甚至已经毋庸再去置辞。而2002年晚会上的《知足常乐》，则把百姓的满意心态和盘托出。然而，春节联欢晚会的国家叙事显然完全无视中国改革开放之后的众多利益受损群体。整场晚会充斥著欢笑和喜悦，可是弱势群体却完全失声。舞台上的孩子们活泼可爱，天真烂漫。可是观众们并不知道中国还有许多与他们同龄的孩子因为贫困而失学，或者在随时可能倒塌的危房里学习。观众们看到了喜笑颜开的农民和创业成功的下岗工人，却看不到衣食无著的农民，看不到农民工为了讨要血汗钱而上演的跳楼秀，看不到国企大量倒闭和失业大军日益增长的事实。从这个角度上说，它对中国最广大弱势群体的利益诉求和情感诉求的掩盖与抹杀，几乎已经达到掩耳盗铃的地步。
更不容忽视的是，国家叙事也并非完全正确，它还存在着自身的尴尬。
必须看到，国家意识形态尽管在取代党—国意识形态上有其积极意义，但是却毕竟并不是成熟的现代意识形态。由于缺乏西方的宗教背景，中国的国家意识形态难免为国家而国家，存在着难言的尴尬。例如爱国主义、民族精神的提倡，就都是如此。像爱国主义，它的价值，其实就在于它不仅爱自己祖国的一切真、善、美，而且爱一切的真、善、美，以及与之相连的独立、自由、平等、民主和人权。而要实现这一切，无疑绝对不是把“国家（祖国）”放在神龛中崇拜就可以达到的。把“国家（祖国）”放到高于一切的地位，导致的必然是一种扩大了的利己主义──爱国的利己主义，也就是狭隘的爱国主义。民族精神也如此，在春节联欢晚会中民族主义叙事也难免为民族而民族的利己与狭隘。比如《唱支山歌给党听》，“唱支山歌给党听，我把党来比母亲。母亲只给了我的身，党的光辉照我心。”这本应是民族主义的表现题材，却暗中被偷换为对党，对国家的赞美。这说明，春节联欢晚会中表现的民族主义并非真正的民族主义，而是由国家主义支配着的民族想象和民族身份认同。认同的逻辑是，有国家，才有民族。国家先于民族，这就是春节联欢晚会所要达成的国家叙事。
民生主义话语意味着以“百姓”对于“人民”和“大众”的解构。确实，“国家”对于作为他者的“阶级”的消解，意味着“百姓”的从此不再具备“人民”和“大众”的身份。这样，国家叙事就必然在将个人解放的同时又将个人直接组织到国家之中。也因此，“百姓”自身的生活忧患就必须得到关照，而且也只有自身的生活忧患必须得到关照（其他的一切都已经出让给国家，因此无须予以关照）。然而，这当中也同样存在着内在的尴尬。离开了对于公正的自由选举、独立的司法机构、自由的大众媒介、独立的高等教育、自治的民众团体、机会均等的开放社会等等的强调，单单关注民生幸福，实际是大有问题的。姑且不论这里所面对的仍旧是只有被迫成为只有肉体没有精神、只有生活疾苦没有社会权利的符号化的“百姓”，仍旧是有“Power”（权力）和“Rights”（权利）的“百姓”，单单这种关于民生幸福的想象就是站不住脚的。这种想象每每在提示生活中的某种幸福的同时，又每每巧妙地遮蔽着生活中的某种不幸；每每在把个体“询唤”为主体并使其“自由”地接受国家叙事的同时，又每每缝合了百姓对于社会的不满，使百姓的归属感、参与感、安全感和荣誉感油然而生。但是，我们不能不说，这一切只是“故事”而并非“真实”。原因在于，真正的想象必然是开放的，蕴涵着多种可能，禀赋着诸多矛盾。它是“真实”的展现。而民生主义的想象却截然不同，百姓在现实生活中遭遇到的种种艰辛、不平与屈辱，都被赋予以“合理合情”的“前途一片光明”之类阐释。因此，它只是“故事”的讲述。而“真实”的被转而想象为“故事”，无疑意味着背后的掌握这个“故事”的民生主义话语的存在。而这，也就是民生主义话语的尴尬。
“怎样言说”：虚拟仪式、神圣形象和以情动人的寓教于乐
春节联欢晚会的国家叙事还有其特定的修辞方式。
首先，是以虚拟的仪式为纽带。为了达到国家叙事的目的，春节联欢晚会必须酿造一个国泰民安、风调雨顺的祈颂圣坛。但是它毕竟并非外国的圣诞节、感恩节、狂欢节，也毕竟并非传统的春节，后者都是家人团聚联欢，重在亲身参与，而不是通过媒体，而它却剥夺了人们感情发挥和亲身参与的机会。压抑的人们期待狂欢，但是却不敢狂欢，不能狂欢，也不会狂欢。而且，现实生活中又并非完全国泰民安、风调雨顺，于是，春节联欢晚会就必须以一种共同的幻梦方式来塑造一个虚拟仪式，以便控制人们的心律、呼吸甚至血液的流速，从而进入一个虚拟的“神州同庆”！也因此，如果说八十年代初的春节联欢晚会带来的是国人在长达十年的政治运动中的压抑的解放，以后的春节联欢晚会则更多地展示这欢庆太平盛世的虚拟仪式。永远华服艳舞、仙乐飘飘、欢声笑语、恍若隔世；永远是老人身体健康、小孩天天进步、商人恭喜发财、大家开怀一笑。每年的开场歌舞更是热闹奢华，它由远及近，迤逦排开，花团锦簇，稍纵即逝，连摄像镜头都目不暇给。毫无疑问，这意味着对个体及国家的痛苦、灾难的遗忘，结果，传统春节的必须要用鞭炮和大红福字驱赶的“年”在此却被篡改，所有的神圣和畏惧也被掩盖了起来，而洋溢其中的，则完全是对于祖国昌盛繁荣的歌颂和企盼。
值得注意的是，也正是通过虚拟的仪式这一纽带，国家叙事得以通过各种实际互不相连的环节联系在一起，从而构成间接的支配关系。例如在一段语言叙事的片段结束后，往往会衔接以一首抒情歌曲。从表面看，这首抒情歌曲与前一个节目只是在节目单中直接相关，彼此之间并不存在任何的支配关系，实际却不然，由于歌曲的对于前面的语言叙事的阐释与命名，真正的支配关系得以存在于歌曲与观众之间。也正是由于它对于观众构成的间接的支配关系。国家叙事的权力关系因此才成为可能。主持人的语言衔接也是如此。“改革开放以后”虽然只是一个时间状语，“在党的正确领导下”虽然只是一个条件状语，但实际上与国家叙事中的“变化”、“幸福”之间却构成了一种因果关系，国家叙事的权力关系也因此才成为可能。工、农、兵、少数民族、海外华人等贺电的喋喋不休的宣读，尽管令人生厌，但是却始终屡屡照搬，也是因为此时场内场外观众的沟通再一次体现了国家叙事的权力关系这一本质，正是在这里，作为支配关系的国家叙事的权力才是最为明显的。显然，在虚拟的仪式中甚至那些毫无支配关系的环节也被联系在一起，构成间接支配关系，从而使得国家叙事在最大限度上成为可能。
其次，是以神圣的形象为象征。因为没有自由、民主的内涵，国家叙事不得不以自然的或者历史的象征作为神圣的形象，以构建一个民族、国家的认同对象，并使得观众从中获得自身所需要的认同感和归属感。例如黄河、长江、长城、泰山，就被春节联欢晚会塑造成为国家的神圣的形象，并成为“认同的空间”。时间也如此，午夜24点，是春节联欢晚会的高潮，此时往往要播出五洲华人同贺新春的场景。但是实际旧金山与北京存在16小时的时差，也就是说，北京时间的新年零点还是旧金山的下午4点，尽管如此，春节联欢晚会却不惜每年都蓄意造假，其原因，就在于要强调因此而形成的“神圣时间”，这就是所谓“天涯共此时”的“认同的时间”。身着军装走上舞台，这似乎也是中国的春节联欢晚会的一大奇观。这无疑也与军人的身份最少个人因素而最多国家内涵密切相关，因此对于军人的赞美也就是对于国家的赞美。体育运动员也是春节联欢晚会中的常客，个中原因，显然与中国将体育与国家与民族强盛直接相连密切相关。“国运兴，体育兴”，这一特殊看法就使得春节联欢晚会往往借助在国际上取得优异成绩的运动员来作为国家繁荣昌盛的象征。显然，在这里无论是军人还是体育运动员的形象，都是国家叙事所推出的神圣的形象。
再次，是以以情动人为手段。以情动人的修辞手段是春节联欢晚会百试不爽的法宝。其中的关键，是爱国的激情。由于国家叙事只是为国家而国家，缺乏深层的背景，因此不但需要虚拟的仪式、神圣的形象，而且需要人为的煽情。在这方面，春节联欢晚会堪称登峰造极。毫无疑问，“情”是一种重要的抹平社会矛盾的粘合剂，也是一个使不可能成为可能的最佳途径。尤其是在春节联欢晚会这种特定的场合，能够打动电视机前大多数观众的东西，显然惟“情”而已。因此，春节联欢晚会才千方百计地煽情，在赚取眼泪即明修栈道的同时暗度陈仓即达到以一当十、以小见大、以偏概全的目的。正是在泪眼朦胧中，种种个别的、偶然的、局部的、片面的东西才被篡改为普遍的、必然的、全局的、全面的东西，也才能达到“普天同庆”的歌舞升平。然而，情之为情固然是文学艺术的立身之本，但是它却不应成为暗度陈仓即达到以一当十、以小见大、以偏概全的目的的手段。倘若执意如此，则眼泪无疑就会变味。遗憾的是，我们在春节联欢晚会中看到的，正是这变味的眼泪。因此春节联欢晚会的人为煽情充其量也只是在传统的“天子与民同乐”的催泪术的现代继承与提升。可惜的是，泪水毕竟不是自来水，春节联欢晚会一旦从一场纯粹的综艺晚会摇身变为国家叙事所精心策划的一次“阳谋”，人为煽情也就成为虚伪的煽情。更令春节联欢晚会难堪的是，正是那些在春节联欢晚会中歌唱的夜茑、捧哏的小丑、唱唱跳跳的奶油小生、拼命煽情的男女主持的某些恶劣表演，无情揭示了春节联欢晚会只是无名小辈拚死一搏的龙门、明星大腕勾心斗角的舞台、泥沙俱下的名利场、一夜成名的梦工厂，而作为春节联欢晚会的主办者的中央电视台，也无异一家中国的以制造虚假眼泪而闻名于世界的自来水总公司。目前春节联欢晚会在国人心目中江河日下而且风光不再，人为的煽情与虚假的眼泪，无疑就是其中的重要原因。
最后，是以寓教于乐为指向，“寓教于乐”是国家叙事的公开声明。历年春节联欢晚会的主旋律都是“欢乐”，都是让全中国都“咱们老百姓，今儿个真高兴”。“几亿人民对欢笑的选择”，是一个十分冠冕堂皇的理由，其实，作为“沉默的大多数”，人们有多少可供选择的文化权力是一个不言而喻的问题，因此，“对欢笑的选择”事实上完全只是国家叙事的需要。于是春节联欢晚会就要想方设法的调动观众的笑神经，让观众笑起来，甚至要不停的笑，“五秒钟一笑”，让舞台上下甚至全国各地都成为一个“欢乐的世界”。由于“乐”字当头，春节联欢晚会也就不同于世界上所有的正式晚会，其中的语言类节目相声、小品占据着其中的重要地位。而小品和相声历来被认为是春节联欢晚会成败与否的关键，道理也就在于此。换言之，春节晚会要想成功楔入民族的最大的节日庆典，就必须具备一种民间的“狂欢”因素，必须让百姓在年末能够“笑”起来，而且必须让百姓在笑中体会虚拟的身心解放。同时，作为旁观者的观众在感受歌舞时会很快就感觉到自己的旁观身份，也很快就会产生审美疲劳，而绘声绘色的相声和小品，显然会比较全面地刺激观众的感官，由此，相声和小品渐渐成为了春节联欢晚会中最受观众欢迎的节目，也成为国家叙事中最为关注的节目。
在这当中，更值得关注的是小品。由于传统相声毕竟难免讽刺意味，在几届春节联欢晚会之后便有了衰落的迹象，小品则异军突起。正如有学者所发现的：在80年代一个晚会好不好主要看相声，但是90年代一个晚会好不好，主要是看小品。而小品这个原先不登大雅之堂的文艺形式之所以平步青云，在万众瞩目的春节联欢晚会上占据着其中的重要地位，并且成为国家叙事的最有力武器，根本的原因就在于：小品更易于皈依国家叙事的框架。小品无法容忍沉重主题的出现，更无法容忍现实矛盾的展现。它表达的社会中小人物的小事情及其小快乐，绝对涉及不到国家大事。而通过对小人物、小事情的评判，其愚蠢、智慧、痛苦、高兴，则都成为了大众的笑料。例如陈佩斯与朱时茂合演的一系列小品之所以成为春节联欢晚会的典范，原因就在于这些小品中的小人物是受到质询的主体，所发生的事件也绝对涉及不到国家大事。小人物自身的自得其乐的微笑和小人物的被嘲笑，最终汇集成太平盛世的狂笑。而笑声的后面正是国家经济的繁荣、政治的稳定、天下的太平、盛世的再现。还有黄宏，因为他出身军人，所以他自始至终都是自觉和不自觉地充当了国家叙事的马前卒。2000年小品《打气》中的下岗工人以修自行车为生却高呼“我不下岗谁下岗”，这无疑与国家意志惊人的合拍，实际上是通过所谓的“艺术”形式说出了国家所要说的话。国家所要表达的，就是“下岗是必然的”，国家所期望得到的，就是黄宏所高呼的违心的“心声”：“我不下岗谁下岗。”在这里，黄宏事实上已经成为国家叙事的代言人，起到的也是抚平社会情绪、缝合社会矛盾的作用。至于赵本山，则无疑是春节联欢晚会制造虚假笑声、粉饰盛世的一张“王牌”。这个从“老蔫”变成了“老乐”后来又变成“吃饱了撑的没事找人陪聊的快乐农民”和“靠卖拐、卖车坑人致富的刁民”的小品演员，完全可以称之为中国唯一的政治农民。他曾自陈：“有些老乡辛苦干一年，到头来还是穷得揭不开锅，他们见到我，就抱着我的腿哭啊！”但是你在他的小品中却从来看不到此情此景，而完全是一片歌舞升平的插科打诨。《红高梁模特队》（1997年）作为一部粉饰现实之作意味着赵本山与国家叙事之间磨合的完成。这部小品，没有现实冲突、没有尖锐讽刺，有的只是大丰收了生活好了农民美了之类的空泛颂歌。小品中突显的春节联欢晚会特有的“大歌舞”式的假大空气派。“改革春风吹满地，齐心协力跨世纪”、“总揽世界风云，风景这边独好”这些明显的叙事话语的诞生，预示着赵氏小品对国家叙事的无条件认可。而他本人所经常充当的，则类似那个进大观园的刘姥姥的形象。这个不合时宜的边缘人，既笑别人又笑自己，更刻意迎合别人对他的笑。矮人一等的的农民只有通过展示自己“可笑”的一面才能取悦国家叙事话语，同时，国家叙事竟然借助于被排斥于现代化之外的农民的自嘲，这不仅说明国家叙事的某种虚伪，而且也说明了我们民族的精神生活的贫困之极。而范伟的角色则类似赵本山作为一个宫廷俳优所寻觅到的用来戏耍和供观众开心的猴子。范伟的“愚民”形象，使得人们自觉地放弃了同情弱者的道德基础与人性关爱，于是，一个本来可以揭示出中国农民在现实中的无法摆脱的真实命运的素材，却在赵本山的手中蜕变成一场都市闹剧，由此被引发的恶意的笑声，也成为国家叙事的最具人气的所在。
综上所述，伴随着80年代改革开放的春天，春节联欢晚会一路逶迤走来，迎接它的，是全国上下的由衷赞美，然而，由于新意识形态的全面介入，它却逐渐风光不再。“以艺术性作为国家叙事的手段”，这一根本缺憾导致了春节联欢晚会“年年骂来年年看”甚至“边骂边看，挨骂还办”这一尴尬处境（所谓“鸡肋”）。观众的“边骂边看”是由于它自身艺术性因素的存在；国家的“挨骂还办”则是由于它的作为国家叙事的载体的存在。舍此之外，一切对于春节联欢晚会的“妖魔化”（因为只看到作为国家叙事的载体的存在而骂）和“神圣化”（因为只看到自身艺术性因素的存在而赞），都是不切实际的。而在新世纪我们所应当去做而且也必须去做的，就是真正把属于春节联欢晚会的还给春节联欢晚会，让春节联欢晚会是春节联欢晚会，而且只是春节联欢晚会。否则，春节联欢晚会就难免成为“春天的绝唱”、也难免成为——“最后的晚餐”！
