关于“花儿”的定义
关于“花儿”的定义
张润平
近年来，花儿受到了许多专家学者不同程度的关注，取得了阶段性成果，虽然还不能说成果斐然，但也可资圈点。尽管如此，还是有很多欠缺存在。比如对“花儿”的定义就很难令人满意。下面就此谈点个人粗浅看法，以就教于各位方家，不妥之处，恳请批评指正。
一、花儿有哪些特征?
第一，“花儿”是一种山歌，是指在山沟野洼里唱的歌。花儿在原产地洮岷地区就是所有的民歌。
第二，“花儿”是流行于大西北部分地区的一种原生态民歌，它是特定地域、特定人群的产物。
第三，“花儿”的流行区以甘肃、青海、宁夏为中心地区，播及新疆东北部、陕西西部、四川北部、西藏东北部的部分地区，根据近年来的研究，国内河南靠近武汉的大别山区域有唱叫“花儿”的山歌，还有靠近新疆的塔吉克斯坦、吉尔吉斯斯坦也有唱叫“花儿”的山歌;有可能还有唱花儿的不同地方，只是我们还没有发现而已。因此在传承地域上不要一句话说死。
第四，“花儿”是以歌唱爱情为主的山歌。
第五，“花儿”的称谓，除了被称为“花儿”外，如“山歌”、“野曲儿”、“山曲儿”等，岷县东部山区的锁龙又称为“想吗”，河南省豫南大别山地区，又把专唱情感比较浓烈的“花儿”干脆就叫“流氓歌”，青海地区又把“花儿”称为“少年”。关于“少年”的称谓，笔者还是赞成这样的解释：刘佑先生对此提出过一种与传统说法不同的看法。他说“少年”就是“烧脸”的误写。在青海方言中“少”与“烧”在许多情况下读为 shao，“脸”读为 nian，与“年”同音，因此误写。其理由是：一、旧时代统治阶级把花儿视为粗俗下流，不能登大雅之堂，知识分子对花儿也是嗤之以鼻，不去涉猎，他们认为唱花儿是诲淫侮盗，伤风败俗的“烧脸”行为。二、封建思想统治的旧农村，把青年男女谈情说爱看作是败坏门风的“烧脸”勾当。三、花儿只能在山野里唱，如果在辈份不同的人或亲属中间唱，就会感到“烧脸”。所以大家把这种山歌称为“烧脸”，后来知识分子再误为“少年”。笔者觉得这一解释更接近历史的真是。 田野调查不够深入，就会出现这种自以为非常聪明的笑话。尽管“少年”一词已经约定俗成，但尊重科学的精神还是应该保持的。刘佑先生的这一说应该聊备在此，而不应轻易抹杀。鉴于此，“少年”一说就不应出现在定义中。【1】
至于为什么把这种山歌称为“花儿”，笔者倾向于赞成柯杨先生的解释：
总之，我推测“花儿”这个名称，起先同它所表达的内容有着密切的关系，后来，才出现了用花卉之外的事物作比兴的作品。而最初定居于洮、岷、河、湟一带的汉民所唱的专用花卉作比兴的民歌，则是后来“花儿”的母体。至于用昵称作通称的说法，大约是后来才产生的，并不是“花儿”这个名称最初的含意。【2】
——柯杨著《诗与歌的狂欢节》第89页，2002年甘肃人民出版社出版
第六，“花儿”的演唱方式，除了采用独唱这一方式外，还有利用各种各样民间信仰祭祀活动如庙会等时机和场域演变成的花儿会，开展对唱、合唱等演唱方式。
第七, “花儿”传承者的族群及语言：目前发现，仅有八个民族传承花儿，他们分别是汉、回、东乡、撒拉、保安、裕固、土、藏，其中多个民族有自己的语言，但在唱花儿时使用的语言却全是汉语。但这也不排除用其他民族语唱花儿的情况，如藏族用藏语唱花儿。【3】
第八，花儿的文学形态篇幅短小，在其曲调的制约下有着独特的格律。这种格律既是区别花儿与其它民歌的显著标志，也是划分花儿本身系列层次的主要依据。 大多以七言四句为主，三句为辅，具有与《诗经》完全相对应的比兴手法和灵活多变的押韵方式。【4】
第九，“花儿”的音乐曲调：极为丰富，其不同的曲调用不同的“令”来表示。这个 “令” 就是调名，每个“令”有独特的音乐风格。 曲令的产生，起源于唐代，兴盛于宋代。从侧面可以看出其产生年代的久远。【5】
第十，“花儿”的类型：根据“花儿”的实际情况和李璘先生的观点，可以划分为洮岷“花儿”、河湟“花儿”和其他“花儿”三大系列。【6】
第十一，“花儿”的种类：根据表现手段和内容可分为抒情和叙事两种 。
第十二，花儿的产生年代及其族别，学术界目前还没有统一的认识，但是至迟在明代已经大范围的流行开了，确是已经定论了的。
对于花儿丰富的特征缺乏详尽地梳理，是不可能得出比较公允的“花儿”的定义来。
二、花儿有哪些特性
花儿的特性也是异常丰富的，笔者根据多年思索，现归纳有21个特性，分别是：
(1)文学性。花儿的独特处，一个是特有的曲调，一个是特有的构词造句方式，让人一看一听就是花儿，而不是其它。花儿词句的构成和造句方式，文学性极高，譬如
男：
莲花山的头一台，
你象牡丹才开开，
我象蜜蜂采花来。
女：
莲花山的头一台，
你象松柏当路栽，
我象露水潮着来。
这是双方的溢美之词，但却非常自如、美好。一个“采”字，就把女性，那怕是再绝美的女孩子，在社会中总是摆脱不掉被动境遇给活脱脱地写出来了。而一个“潮”字，把女性特有的那种细腻的、发自内心的、悄无声息的情感的涌动和漫延，表现得淋漓尽致。虽很通俗，但其中包涵的韵味却是无尽的雅致。“雅”与“俗”能达到如此境界，就是些专业诗人，也未必能不经意就随手写出如些朴实又耐玩味儿的诗句。再如这首花儿：
二郎山的盘盘路，
到前走时云遮雾，
往后退时难换步。
这首花儿全用比兴体。“二郎山的盘盘路”既是兴，又是比，用一个“路”字，引出后面的“雾”和“步”。用攀登二郎山的盘盘路来比喻自己人生道路的曲折艰难。张口第一句就引向了主题。第二句“到前走时云遮雾”，前行的路上是云遮雾罩，极言前景迷蒙渺茫。在看不到前景的盘盘路上，再继续走下去，是万分艰难的，没希望和前途，实在难以往前走了。前行不行，那后退呢?“往后退时难换步”，大家知道，在陡峭的山间小道上倒换脚步返身退回，是很困难的，一步踏错，将飞身崖下，粉身碎骨。当人生的经历到了前不能行，后不能退的时候，将如何处?当事人的可怜和苦难，实在令人同情。
三句用了三个比喻：盘盘路，云遮雾，难换步，再辅以到前走、往后退两种选择，一首花儿就精彩地完成了它要表达的内容，对被比喻的事实和境况，及唱花儿者由此处境产生的思想和感情，虽未着一字，却表达无遗，更符合诗歌的要求，也更感人。仅仅三句，二十一个字，就把作者的身世和她艰难的人生处境和盘托出了。显然，唱这首花儿的人是死了丈夫的中年妇女，丢下一群未成年的孩子，生活艰难，前途渺茫;想改嫁，孩子又没处丢，也丢不下，处在了进退两难的境地。我们可以感到，她在以歌代哭，心中难言的苦难，却没有用如泣如诉的言词表达。具备这样高的文学性，在其它民歌中是少见的，而在花儿中却俯拾皆是。
我觉得洮岷爱情花儿中的语言特色是非常富有魔力的。记得美国著名文学家梭罗在《散步》一文中说过这样一段话：“表现自然的文学在哪儿?能把风云和溪流写进他的著作，让它们代替他说话的人才是诗人。能把词语钉牢在它们的原始意义上，有如农民在因霜冻融化而高涨起来，泉水里钉进木桩一样的人才是诗人。诗人使用词语、更常创新词语——他把根上带着泥土的词语移植到书页上。他们的词语如此真切、鲜活、自然，好象春天来到时花苞要开放一样。”由此可以说，这里的每一个花儿歌手都是真正的“诗人”。花儿的文学性还表现在具有与《诗经》完全相对应的比兴手法和灵活多变的押韵方式的充分运用上。
花儿的文学性在各个民歌艺术中是最为强烈和显著的。
(2)语言性。花儿词句的构成，也就是花儿特有的构词、造句方式，语言性极强，有高超的语言技巧，极其注重修辞，可以说其语言修辞技能已经达到了非常完备的程度。而且里面的有些语言传承着非常古老的历史、民俗、民族等等的信息密码，有待我们进一步去破解。
(3)方言性。花儿的方言非常丰富，既有西北特有的方言，也参合着其它地方的语言元素，如苏浙皖一带的语言成分，从中可以研究曾经的移民情况。而且据有些专家认定，岷县一带的方言发音，后鼻音特别重，说这是上古音的特征。这对于研究当地上古人类极其语言传承有着非常重要的意义。
(4)地理性。花儿的流行区，根据《中国花儿曲令全集》介绍：“它流行于以甘肃、青海、宁夏为中心地区，播及新疆东北部、陕西西部、四川北部、西藏东北部的部分地区;汉、回、东乡、保安、撒拉、土、藏、裕固八个民族，都有自己的花儿。”这是我目前见到的最全面的介绍。然而，通过近几年的研究，发现唱花儿的地区还很多，我从岷县打工的人中了解到内蒙古也有，在第三届西北方言与民俗国际学术研讨会上，有一位吉尔吉斯斯坦的学者说吉尔吉斯斯坦等国也发现有唱花儿的。我最近从网上聊天时，从辽宁大学的民俗学研究生周波了解到河南大别山区也有唱叫“花儿”的山歌，他说他爷爷会唱，还有一个村中的老太太会唱，其他人都不会唱了。并说，二十年前会唱的人很多。我让发来他调查的歌词，请看：
“花儿歌” (以某种花儿起兴的歌)
栀子花儿难得栽
生在南海陡石崖(yiai)
白日(音读儿)讨不到日头晒
夜里讨不到露水淋
这好的花儿罩住了阴
石榴花儿叶儿尖
黄河打雁薛丁山
左手拿的弯弓箭
右手拿反弓带反弦
世上的鸟儿都不打
单打孤雁落沙滩
流氓歌(我所调查的人都说山歌是流氓歌)
乖角门前一颗槐
扯着槐树望郎来
娘问女儿望什么
我望家槐是野槐
谁知女孩望郎来
乖角门前一个塘
里栽杨柳外栽桑
刮起南风桑缠柳
刮起北风柳缠桑
乖角爱缠少年郎
记录时间：2010年4月19日
地点：信阳市罗山县周党镇詹洼组
演唱人：周裕利(我的爷爷，汉族，1942年生)
搜集人：周 波
从流行地区看，甘、青、宁三省区农业区的绝大部分地区以及青海的都兰、门源和新疆的吕吉、焉耆等地区，到处都有她的歌声。每当春夏之际，其歌声更加嘹亮动人，此起彼伏，遥相呼应，覆盖面积纵横广袤，达几十万平方公里，这在中外其它民歌种类中是极少见的。其它的民歌往往只局限于某一个具有相同特征的小地区，比如“信天游”只流传于陕北，“爬山歌”只流传于内蒙的一些地方，其它如白族的“三月街”、瑶族的“耍歌堂”、壮族的歌墟等活动上所唱的民歌，都是在一个地区内流传，很少有能跨越两三个省区的。而花儿(主要是河湟花儿)就突破了这一小地区(如河湟或青海)的限制，既流行于黄土高原，也悠扬在青藏高原，甚至传唱于天山南北，地域上要比其它种类的民歌广大得多。 花儿的辐射面为什么会这么大?这一地理性是很值得研究的。
(5)民族性。唱花儿的民族，现在统计有7个，其实我认为远不止这几个，就是这几个，我们又做了哪些更为细微的研究?各个不同的民族是怎么样演唱和传承花儿的?他们的传承有没有差异?如果有，各是什么?这些都是模糊的。
从流行民族看，其它民歌一般只流传于某一个民族中间，如藏族的“拉伊”、苗族的“飞曲”、壮族的“欢”、侗族的“侗歌”等，都没有超出本民族的范围。即使有超出的，也一般是两三个民族唱一种歌，而且有一些前提条件，如这两三个民族的宗教信仰或者语言文字是一致的，他们共同生活在一个小地区内等。内蒙有一种民歌叫“蒙汉调”，只流传在伊克昭盟的准噶尔旗和达拉特旗交界地带，这里蒙古族与汉族杂居，他们在语言上相互交流，几乎都能用蒙、汉两种语言流利地对话，所以他们都唱这种山歌。但是，花儿就打破了这一点，她流行于回、汉、土、撒拉、东乡、保安、裕固(部分)、藏(部分)等多个民族中间，而且这些民族的宗教信仰和语言不是一致的。藏族、土族、裕固族等民族信奉藏传佛教( 其中绝大部分信奉黄教，也有的信奉红教) ，而回族、撒拉族、东乡族、保安族等民族信奉的是伊斯兰教，汉族则信仰中原佛教和道教。他们信奉的宗教不同，文化心理结构上也就有着诸多差异。同时，汉、撒拉、土、裕固、藏等民族还有自己的语言，有的民族甚至拥有自己的文字。但是，他们却基本上用汉语唱花儿，并且都喜欢唱。在这点上，也不是其它民歌所能相比的。 为什么会出现多个不同的民族唱同一个曲调的民歌——花儿?这需要我们从民族学、特别是人类学的角度去解释。
(6)民俗性。花儿的民俗性是非常强烈的，也是非常丰富和独特的，甚至可以写一本书，就叫《花儿民俗学》。
(7)音乐性。目前河湟花儿的曲调非常丰富，有150多种，而洮岷花儿的曲调基本上就两种，此前宋志贤先生统计有5种，但现在越来越少了，也许是懂音乐的研究者没有了，因此觉得就那么两个曲调。然而，就这两个曲调也是非常有特色的，啊欧令原始、古奥、高亢、苍凉，两怜儿令是花儿曲调中的极品，是花儿曲调中唯一的一个多声部唱法。多声部唱法只有在四川藏羌、云贵哈尼、侗等部分少数民族的民歌唱法中有，其他任何地方的花儿唱法中都没有多声部唱法。汉族民歌中很少有多声部唱法。可是这么一个重要的音乐性，一直没有懂音乐的专家来研究。
(8)宗教性。花儿中的宗教性非常明显，不但用词造句中有大量宗教词义，还有就民间宝卷的宣唱，也有专门的花儿唱词。这是非常宝贵的一种形式。
(9)生活性。这个特性似乎再不用说，大家也明确，对有些唱花儿的人来说，唱花儿就是他们生活的一部分，甚至是重要的组成部分，比如甘肃岷县的部分歌手，一到农历五月，有些歌手从十四日大沟寨花儿会唱起，唱到十七日二郎山花儿会，再唱到二十三日的或大庙滩或牧场滩，连续唱十天有余，唱得嗓音全沙哑了，还不肯离去。这种生活性，往往被我们的研究者所忽略。
(10)文化性。花儿是种民间文化，文化内涵非常丰富，还需要我们进一步深入探讨。
(11)情绪性。花儿是唱花儿的人宣泄情绪的有效载体，也是特有的方式。当他们有什么心病的时候，就会独自来到野外，通过唱花儿来进行宣泄。当寂寞的时候，也会通过哼吟花儿打消寂寞。
(12)历史性。任何一种民歌都会背负一段历史的，更何况花儿的历史更为久远和特殊，因此，花儿所背负的历史会更加沉重。它与《诗经》的构词造句押韵方式有许多相通、相同处，这是为什么?尽管已经有人做过探索，但是还远不够彻底、透彻。他还需要我们更多的学者、专家继续去努力探索。
(13)社会性。不同的社会有不同的花儿内容和传播方式。在此时此地，花儿的社会性依然不应被我们的学术界所忽视，它也是一个重要的特性。
(14)政治性。花儿的本质应该是情歌。但是许多年来，由于不断的政治运动给不懂政治的村妇老农们也有了深重的影响，政治花儿已经成了花儿内容的重要组成部分。如果过上一二百年，再研究这些政治花儿，肯定会很有意思的。这里面，既有组织的安排，也有群众自发的创造。总之，现在看起来意义不大，今后会非常有意思的。
(15)经济性。各地各种花儿会的经济性非常凸显，已经成了拉动地方经济的一个重要手段和载体。可惜对此很少有人给与关注。
(16)人类性。唱花儿的人群是有个类别的。而且横跨好几个省以至国家，这在所有的民歌中都是独一无二的。这个类别非常重要。花儿人类学应该是一个不错的选题。有能力有兴趣的人可以搞搞。我有兴趣，但没有能力，只能望洋兴叹。
(17)地域性。花儿是有地域性的，一个是传唱区域有地域性，一个是歌唱花儿有地域性。唱花儿，对地域的选择非常关键，譬如有些人只有在野外才唱，还有一种情况，就是花儿魅力的自身要求，如洮岷花儿中的啊欧令，只有在野外的大山与大山之间，你才能充分领略到其曲调极具有震撼性的无尽魅力，也只有在大山与大山之间，这种民歌曲调的无尽魅力才能充分体现出来。在演出会场、在街巷中、在影剧院的舞台上，是领略不到啊欧令的真正魅力的。“阿欧怜”调我认为是大山与大山之间特有的一种民歌曲调。
(18)情欲性。花儿会的魅力就在情欲性上，最激动人心的就是青年男女所唱出的爱情花儿。因为青年时代，是感情膨胀的时代、成熟的时代、丰收的时代。他们的感情不但指向性非常明确，也非常富有爆发力，甚至使吟唱者丧失理智，把听花儿的人也会引进感情的火坑，共同领略感情的焦灼和折磨。请欣赏：
男：
唱个山歌尕妹听，看妹知情不知情。
点灯还要双灯草，唱歌还要妹接音。
女：
斧头儿要剁白杨呢，妹想与哥开唱呢，
唱不过了原凉呢。
男：
绣花要用丝线呢，
唱个“花儿”情愿呢，
妹要拿个主见呢。
女：
高高山上下黑霜，
有是有非妹承档，
打了官司告了状，
绝不叫哥受难场
刚开唱，情感就这么真切、浓烈。可看出女方，虽然把自己总放在被追猎的位置，但她那急不可耐的焦灼之情已溢出了歌喉。当然也反映出了她们赐予感情是很随便的，只要一见钟情，就可畅开心扉。这与他们的生活习性是分不开的，更与花儿的风俗分不开。因为更多的人，在对唱花儿时山盟海誓，情真意切，信誓旦旦，但在花儿唱结束后，就又若无其事，各活各自的人去了。当然，通过对唱花儿结成夫妻或重新结成夫妻的也大有人在。对唱时双方非常的认真，对唱后又嘻嘻哈哈、轻轻松松各奔东西，这正是花儿对唱的魅力所在、诱人所在、迷人所在。如果没有这种情欲的发泄，花儿会的魅力会大打折扣的。这些情欲的宣泄，有的可能是一年的压抑，有的可能压根儿就没有压抑过，但他们还是要来这里进行一年一度的习惯性的再宣泄、再释放。抛开这些情欲性，我想，花儿会能否继续传承下去，可能会成为一个问题。
(19)时代性。花儿的时代性，只要长期跟踪调查，就能强烈感受到，特别是唱词的编造、花儿会场的变化，时代性特别鲜明。
(20)现实性。花儿的现实性也是我们不能忽略的一个特性，主要表现在它的濒危性上，非常严峻。
(21)野合性。这应该说是一个非常非常古老的特性，据说孔子就是他母亲与野合所生。这说明在春秋时期就有这种活动习俗。在花儿会场上，出现这一特性的花儿会不多，我所见到的就是岷县中寨镇牧场滩花儿会、与此镇临界的卓尼县境内的石达滩花儿会有这种情况。他们在晚上，可以说天稍一黑，就开始挑逗唱起荤花儿，接着就有人手拉着手，一对一对钻进了近旁的树林或庄稼地里，野合去了。这种情况是我二十年前所见，现在怎么样，没有再去跟踪调查。但这一特性是不能被忽略的。这里的女性往往比较主动，也就是说，当她看上了你，你不主动挑逗她的话，她就会主动挑逗你。野合性是花儿得以传播的原始动力。野合是结果，情欲是过程。情欲性与野合性是有区别的。
综上21个特性，就可以看出花儿内涵的丰富性了。对这些特性没有全面了解，就难以给花儿下定义。花儿作为一种特殊的文化，其发生、发展是有着非常丰富的因素，如上总结的也还不一定就算全面周到了，他还需要我们做进一步的深入研究。
三、花儿与其它民歌的不同究竟在什么地方?
花儿之所以被称谓为花儿，肯定是有其独特性的。那么，它的独特性在哪里?
(1)、从流行地区看，花儿(主要是河湟花儿)既流行于黄土高原，也悠扬在青藏高原，甚至传唱于天山南北，地域上要比其它种类的民歌广大得多，覆盖面积纵横广袤达几十万平方公里，这在中外其它民歌种类中是极少见的。其它的民歌往往只局限于某一个具有相同特征的小地区，比如“信天游”只流传于陕北，“爬山歌”只流传于内蒙的一些地方，其它如白族的“三月街”、瑶族的“耍歌堂”、壮族的歌墟等活动上所唱的民歌，都是在一个地区内流传，很少有能跨越两三个省区的。
(2)、从流行民族看，其它民歌一般只流传于某一个民族中间，如藏族的“拉伊”，苗族的“飞曲”，壮族的“欢”，侗族的“侗歌”等，都没有超出本民族的范围。即使有超出的，也一般是两三个民族唱一种歌，而且有一些前提条件，如这两三个民族的宗教信仰或者语言文字是一致的，他们共同生活在一个小地区内等。内蒙有一种民歌叫“蒙汉调”，只流传在伊克昭盟的准噶尔旗和达拉特旗交界地带，这里蒙古族与汉族杂居，他们在语言上相互交流，几乎都能用蒙、汉两种语言流利地对话，所以他们都唱这种山歌。但是，花儿就打破了这一点，她流行于回、汉、土、撒拉、东乡、保安、裕固(部分)、藏(部分)等八个民族中间，而且这些民族的宗教信仰和语言不是一致的。藏族、土族、裕固族等民族信奉藏传佛教( 其中绝大部分信奉黄教，也有的信奉红教) ，而回族、撒拉族、东乡族、保安族等民族信奉的是伊斯兰教，汉族则信仰中原佛教和道教。他们信奉的宗教不同，文化心理结构上也就有着诸多差异。同时，汉、撒拉、土、裕固、藏等民族还有自己的语言，有的民族甚至拥有自己的文字。但是，他们却基本上用汉语唱花儿，并且都喜欢唱。在这点上，也不是其它民歌所能相比的。
(3)、从歌词看，汉族以及一些少数民族的其它民歌的篇章结构、句子节奏、韵律等都与汉族传统的诗歌基本相似或一样，尤其是其它用汉语演唱的民歌，更没有什么特殊之处，一般都是单字尾构成的五、七言句式，押韵上多为通韵和间韵这两种最常见的形式，缺乏变化。而花儿的整体结构、句子节奏、韵律都是很别致独特的。如单、双字尾的交叉使用，交韵、复韵的大量使用等等，除了与《诗经》中的某些篇章以及之后个别诗词有些相同之处外，在古今民族中是找不到相同的例子。花儿特殊的艺术性由此可见一斑。
(4)、从曲调看，花儿既不同于藏、土、撒拉等民族的其它民歌，也不同于中原汉族的一般民歌，而是有她自己与壮阔、宏伟、富饶、美丽的西北山河，勤劳勇敢、各族杂居的西北各民族精神风貌相谐调的旋律，同时又不单调刻板，而是丰富多彩，五彩缤纷，有着非常丰富的曲令，仅河湟花儿的“令”(调儿)就多达一百五十多种。这样既有独特的旋律又有丰富的曲调的山歌在世界上也是罕见的。
(5)、从反映的内容看，花儿是一种以情歌为主的民歌，她对男女爱情、婚姻的各个细微的方面都有着精彩的描绘歌咏。此外，花儿中还有反映历史事件以及现实生活中其它方面的内容。至于花儿起兴句所涉及到的知识面更是极其广泛，天文地理、历史事件、神话传说、民族人物、奇风异俗、社会宗教、草木虫鸟，三教九流，五花八门，几乎无所不有，无所不包。 许英国先生曾对河湟花儿起兴句所涉及的知识范围作过罗列分析，举出了五十个方面。所以完全可以这样说，花儿是一部西北的“百科全书”。 【7】
(6)、是文学性最高的一种民歌。在西北民族民间文学尤其是民歌中，影响之大，声价之高，就数花儿是第一了。在我国的所有非物质文化遗产名录中，被列入联合国教科文组织文化财产的民歌就花儿一个品种。这也就说明了花儿在西北民族民间文学乃至全国民间文学中有着重要的地位。她的价值和地位是不容民间文艺工作者以及广大文学艺术工作者所可轻视的，也是值得生活在西北的各民族人民自豪和骄傲的，更是需要大家认真学习和研究的。
四、花儿是什么
我为什么要提出这样一个幼稚的问题?花儿研究已经近百年了，这样简单的问题难道还没有解决?我可能是孤陋寡闻，觉得还存在很多不足。花儿无疑是一种特殊的文化，而且是民间文化。它有特殊的受众，有特殊的发生地，更有自身特殊的构造元素。既然是民间文化，它就包含两个方面，一个是文化本体，一个是文化空间。谈保护，就应该从这两个方面入手。文化空间的保护是政府的职责，而文化本体的保护就是专家学者义不容辞的义务了。
花儿的文化本体就是花儿自身。花儿是什么?之前已经有人研究过了，也有了答案。但我觉得还不够尽然。总括如上12个特征和21个特性，才有可能得出比较公允的“花儿”的定义来。
1、前人对花儿的定义。
为了给花儿下一个相对准确的定义，我们就得首先对前人在这方面的研究成果做一番梳理。在我感觉来，前人对花儿定义的研究，还缺乏最核心的最具特征的元素的概括，如音乐调式、构词方式、押韵方式、表达方式，对唱花儿的主体的描述也过于狭隘和拘谨。
(1)张亚雄先生对“花儿”的定义：
“花儿”是流行于三陇——甘、青、宁——的一种山歌，亦多有称之为“少年”者。“花儿”，指所钟爱的女人，“少年”则是男人们自觉的一种口号。
——《花儿集》
(2) 一九七九年版《辞海》对“花儿”的定义：
流行于甘肃、宁夏、青海的一种山歌，是当地汉、回、土、撒拉、东乡、保安等族的口头文学形式之一。在青海又称“少年”，对其中的词称“花儿”，演唱称“漫少年”。声调高亢舒长，即兴编词。内容分抒情、叙事两类，前者居多。通常为独唱或对唱形式，旧时属于情歌之类的“花儿”，只在山野歌唱，必须回避长辈。解放后，颂歌、劳动歌等均广泛采用“花儿”形式。
(3)郗慧民先生对“花儿”的定义：
“花儿”是产生和流传在甘、青、宁、新部分地区的一种以爱情为主要内容的山歌，是这些地区的回、撒拉、东乡、汉、土、保安、藏、裕固等族人民用汉语唱歌、其格律和歌唱方式都相当独特的一种民歌。
——郗慧民著《西北花儿学》第10页，1989年兰州大学出版社出版
(4)李璘先生对“花儿”的定义：
“花儿”是流行于大西北部分地区的一种原生态民歌。其歌名是流行地区的民众对该歌种的原本称谓。
如果这一定义性的解释能够成立，“花儿”的文化定位便应以此为据。所言定位者，是通过对其文学属性、艺术流派、传承关系、传唱地域及民族属性等基本要素的规范性认识，来确立这种民歌在人类非物质文化遗产中的坐标点，从而能够实施有明确取向的保护、发掘和研究工作。
“花儿”是西部民间歌谣中的一个品种，和其他歌谣一样，“花儿”有自身的独特性，在西部歌谣中独立传承，独树一帜，“花儿”有别于其他歌谣品种，自有独立内涵。
从音乐分类来看，“花儿”属于中国民间音乐的山歌类，是西部山歌的一种。
“花儿”的类型
在这个问题上，应持尊重事实的态度，如果某地山歌被当地民众称为“花儿”，而且这种称谓是固有的，我们既无理由也无权利将其排斥在花儿”之外;如果这种“花儿”既不同于洮岷“花儿”，也不同于河湟“花儿”，那便是“花儿”中的另一种类型。我们的责任只能是在考察、发掘的基础上认识其文学与音乐特点，并为其准确定位。就好像每发现一种新的元素，相关科学家的责任便是确定这种元素在“元素周期表”中的位置。
就我个人来讲，比较熟悉的是洮岷“花儿”，比较了解的是河州“花儿”，尚未触摸的是陇中“花儿”。正因为如此，便无由肯定或否定陇中“花儿”的存在。除此之外，学界已有人提及六盘山“花儿”。1938年初，后来被称为西部歌王的王洛宾，沿着西兰公路走向甘肃的途中，在六盘山下的车马店里，就听到当地歌手五朵梅示唱的“花儿”，“走哩走哩走远了”的歌词，有似于洮岷“花儿”的情调，王洛宾可能是记录并声称六盘山“花儿”的第一人。在陇南的部分地区，也有把某种山歌称为“花儿”的迹象。凡此种种，我们不应也无权一听到便先行封杀，应该是深入到这些地方去进行认真的野外考察，以田野作业为基础，通过比较研究，得出结论，方可准确定位。
至于流派、体系之类，在我看来都是盲指“花儿”分类的，并无实质性的分歧。我赞成以“类型”作“花儿”分类的标准术语。这样，“花儿”类型的定位便应该是：洮岷“花儿”、河湟“花儿”和其他“花儿”。一旦作出鉴别性认定，便可对“其他‘花儿’”中的某种类型“花儿”进行确切定位。要排除也必须凭借充足的理由。
——李璘著《乡音——洮岷“花儿”散论》第2页，2006年甘肃人民出版社出版
(5)冯光钰先生对“花儿”的定义
花儿山歌是我国传统音乐的富矿，是珍贵的开头传承的非物质文化遗产。它不是一个孤立的歌种，而是有着强烈地域性的音乐文化。它流行于以甘肃、青海、宁夏为中心地区，播及新疆东北部、陕西西部、四川北部、西藏东北部的部分地区;汉、回、撒拉、东乡、土、保安、藏、裕固八个民族，都有自己的花儿。这些花儿既有着各自的特点，更有着这一广大流行地域的音乐共性和音乐基因，显示出鲜明的地域音乐文化面貌和文化价值。
而地域音乐文化的形成，是由特定地域的地理环境、人们喜爱的音乐语言及音乐行为活动方式所决定的。除了关注其自然地理环境外，还需从特定的旋律、音阶、唱词、演唱风格、民俗活动、文化传播诸方面做综合性的分析研究。
——王沛主编《中国花儿曲令全集——冯光钰著花儿为什么总是这样红(序)》，2007年甘肃人民出版社出版
(6)网络下载，未署名：
花儿是产生和流行于甘肃、青海、宁夏以及新疆等四省(区)部分地区的一种以情歌为主的山歌,是这些地区的汉、 回、土、撒拉、东乡、保安等民族以及部分裕固族和藏族群众用汉语歌唱的一种口头文学艺术形式。青海也称为 “少年” 。 她有自己独特的格律和演唱方式。演唱时即兴编词。有抒情和叙事两种,以抒情短章为多。根据其格律等可分为河湟花儿和洮岷花儿两大系列。
上六种定义，虽然各有不同，但随着时间的后移，逐渐的趋向完善，但还没有达到完全令人满意的程度，还存在很多不足。
2、存在的不足。
第一种定义，作为近五十年前提出的这个定义，在今天看来，显然是比较粗略的。但他却抓住了最基本的一些要点，即流行地区(甘、宁、青)和这种民歌的种类 ( 山歌)，并对“花儿”和“少年”的名称作出了解释。之后三、四十年间，人们对花儿的概念性认识一直没有突破这个定义所涉及的范围，就是一九六一年版的《辞海•艺术分册》中对花儿的解释也没有新的突破。可见张亚雄先生这一定义之影响是很大的。
第二种定义，这个解释比起张亚雄先生的解释晚了四十年，当然也就更完善准确一些，这是继张亚雄先生之后四十年来众多花儿研究者的心血结晶。但是，客观地看，这个解释仍然是不完善的，其中既有遗漏也有错误。主要是：一、流行地区漏掉了新疆;二、流行民族漏掉了裕固族和藏族;三、青海并非仅把歌词称花儿;而将曲子称“少年”。
第三种定义，郗慧民先生把花儿流传的地域性限制得过死，没有他对传唱民族的定义“是当地汉、回、土、撒拉、东乡、保安等族的口头文学形式之一”那么留有余地，而且说“流传在甘、青、宁、新部分地区”也不够准确，因为在甘、青、宁可以肯定地说，绝大部分地方是盛传花儿的。
第四种定义，虽然过于简略，但对于我们进一步细化定义指明了方向，“通过对其文学属性、艺术流派、传承关系、传唱地域及民族属性等基本要素的规范性认识，来确立这种民歌在人类非物质文化遗产中的坐标点”，同时还要求我们“不应也无权一听到便先行封杀，” “要排除也必须凭借充足的理由。”这些都是搞研究起码具备的公允心态。
第五种定义，对花儿的文学特征及其诞生年代没有反应出来，对传承族别限制过死。
第六种定义， 对传承地域限制过死，没有吸收近年来的研究成果。
3、我的认识。
要给某个事物下一个准确的定义，并非易事。让我们先看看什么是定义?
定义是认识主体使用判断或命题的语言逻辑形式，确定一个认识对象或事物在有关事物的综合分类系统中的位置和界限，使这个认识对象或事物从有关事物的综合分类系统中彰显出来的认识行为。
“定义”作为一个词语，它在不同的语言环境中具有不同的词性、含义和语法功能。“定义”作为动词使用时，它的词面含义是确定(认识对象或事物的)意义，是指人类的判断认识行为。“定义”作为名词使用时，它的词面含义是指(认识对象或事物具有的)确定的含义、位置、界限和规定。
定义有哪几种基本方法?
(1)、逻辑学的定义方法：种差加属
形式逻辑学用“种差加属”的方法给认识对象下定义。
“种差加属”定义法：当我们对一个概念——比如“人”下定义时，首先要找到与这一概念最近的“种概念”——动物，然后我们就可以说“人是一种动物”了。但仅仅这样说是不完整的。我们还必须找出“人”这一“属概念”，和“动物”这一“种概念”的其它“属概念”(鸡鸭牛羊……)之间的“差异”(种差)来，“人”和“鸡鸭牛羊”之间的“属差”是什么呢?是“制造生产工具”，从而我们得出“人是能制造生产工具的动物”这一完整定义。
定义的规则：(1)种概念和属概念的外延要相称。比如：你不能说“人是一种能制造生产工具的生物”，这就犯了“外延过宽”的逻辑错误，因为生物还包括植物。(2)不应循环。比如，你不能说“蛋就是卵”。因为你也可以反过来说“卵就是蛋”，结果是谁也说明不了谁。(3)一般不应是否定的判断。比如说“人不是狗”，这样说毫无意义。(4)“属差”应尽可能详细确切。比如，关于人的定义最好这样说：“人是能制造复杂生产工具的动物”。
(2)、认识论的定义方法：
除了上面的“种差加属”定义，还有一种“发生定义”。
“发生定义”：发生定义是定义者受知识水平的限制，面对自己难于用属加种差的定义方法“界定”的认识对象时经常使用的一种定义方法，这种定义是对发生过程的一种描述。
此外，当你找不到一个概念的种概念——换句话说当这个概念“无所不包”时，这种概念你几乎没法准确地定义它，它们一般属于哲学研究的范畴，比如：物质、质、量、度、时间、空间…… 形式逻辑一般对事物相对稳定(静止)的方面进行研究;辩证逻辑学则要求在发展变化之中考察事物。 【8】
综合花儿的特征、特性、与其它民歌的特异，我们选择第一种方法来给“花儿”下定义：
“花儿”是产生在洮岷、流传在以甘肃、青海、宁夏为中心地区，播及新疆东北部及邻近国家、陕西西部、四川北部、西藏东北部等部分地区的一种以爱情为主要内容的原生态山歌。是这些地区的回、撒拉、东乡、汉、土、保安、藏、裕固等族人民，主要用汉语唱歌，其格律和构词造句极类似于《诗经》的格律和构词造句方式，善用花卉以及民间日常事物作比兴的一种山歌。在甘肃，至迟在明代就已经大范围流行开了。其声调高亢舒长，即兴编词，大多以七言四句为主，三句为辅，内容兼及叙事，有“本子花儿”和“散花儿”。采用独唱和利用民间信仰祭祀活动等时机和场域，开展对唱、合唱，有“开头歌”、“问答歌”、“对唱歌”、“联唱歌”、“生活歌”、“短歌”和“长篇叙事歌”等演唱方式。当地人把这种庙会活动又称为“花儿会”。其类型可分为洮岷“花儿”、河湟“花儿”和其他“花儿”。
这也仅是本人的一己之见，欢迎批评指正。
[ 本帖最后由 张润平 于 2010-8-26 08:41 编辑 ]
