旧时广东的妇女儿童，常在中秋月夜扶乩降神。扶乩的乩盘相当地因地制宜，畚箕、扫帚、田土、针盒皆可，请的神也多是文娱积极份子，不是能唱能跳便是能打能闹，那付场景，真是“举乩问明月，对影成三人”。其实神所凭依的“童身”，本来就是具备十八般武艺的能人，趁着如此良辰佳节，就借着神的下降来展示才艺吧。
说到中秋节扶乩，十几年前康保成师指导我写本科论文，给的题目《关戏童》，这也是广东民间在中秋节扶乩降神的一种。那是1997年的中秋前后，刚刚获知保研的我向陈大海老师请教读研的方向，陈老师不分思索地说：那就选古代戏曲的康老师吧。一句话也没跟我铺垫，马上就接通康老师家电话：“保成啊，我这里有个本科生今年保送研究生，我觉得跟你挺合适，她现在就在我这里，马上去你那里，你见一见吧。”一路小跑来到西区康老师家，当时刚刚从日本回来的老师，眉宇间透着日本学者般的严肃冷峻。这是我第一次见到康老师，略略了解我的背景之后，康老师拿出他 “民间信仰与戏曲”方向的新近研究成果，说“你就把我文章里面还没说透的关戏童，好好做一下”。
现在想来，就像武侠小说和民间故事中，徒弟在入室前要接受师傅的百般试炼一样，康老师这是给我出考题呢。他也不管1990年代一个中文系小本科的民间信仰储备，一掷就是这么偏门的信仰研究，而且连提示词也不给几个。反正是保研，时间确实也是多得慌，于是光是破题，我就把所有词典和民间信仰逐一翻过去，两个月下来也只搞清楚“关戏童”是一个动宾结构：关，就是关牒，上级神灵向下级发公文（牒）以了解情况的意思；戏童，本来是中秋之夜唱戏的小孩。
当时也没什么网络和电脑，每天所做就是把中大图书馆所有民间信仰的书都借来翻，遇到扶乩的相关研究就眼睛一亮同时心里一暗，总之越翻越沮丧，恨不得也去扶把乩，让“太子爷”（潮剧戏神）亲自来写论文算了。
寒假回到家乡，接触到地方文献，又访问了一些老人，论文主题一下就清晰起来。记得在潮州惠如图书馆查资料，看到许多有关地方民间信仰文献在过去若干年之中，只被一个人借阅过。借阅条上的字迹都是一样的：中山大学施爱东。当时我还不认识这位刚刚留校的研究生，只是在想，前面已经有人在搜集一样的资料了，我要加油啊不要让人抢先了去。
本科毕业论文一般都是照着老师的论文描红，我也不能例外，就是天天精读康老师论戏神的几篇文章，几乎不用自己考虑什么研究方法或者立意，按着导师的思路延伸下去，最后就成了一篇本科毕业论文。隔着这么多年的时光回头望，论文写作技巧本身难免幼稚，幸好是用比较认真的态度写作，所以才侥幸通过了康“师傅”的“试炼”。1998年秋天，研究生入学，我、倪彩霞、侯虹斌三人，有幸成为康保成老师和黄仕忠老师带的第一届硕士生。
年轻的时候认真做一件事，这件事可能会改变你的一生，后来的十年，这篇本科毕业论文就是这样为我敲开学术大门：1999年在中大的戏曲会议上，由于宣读该文而让前辈学者们对我有了初步的了解，会上还获得《文艺研究》刊载的机会，那以后，“康老师指导本科论文刊登在国家一级期刊”，一直是中大中文系本科教育宣传的亮点之一。也是那次会议上，田仲一成先生主动地走过来赐教，之后先生始终关心我的学术进展，2001年我试图留校未果，一时间似乎也对学术兴趣索然，于是选择到南方日报当一名记者，并很快地如鱼在水中，一年获两个省新闻一等奖。但是田仲先生和康老师坚持认为我没有意识到自我的真正价值，这是对自己的不负责任。多年以后的现在，我在日本常常得到田仲先生的指导，说起这份学术因缘，先生对于2001年我的学术“中途出走”，语气中似乎还存有不平，呵呵。巧的是，月前田仲先生提交福建会议的中文论文也是闽方言区的戏神研究，我和施爱东一边拜读先生论文，一边深深地体味着人生奇妙的机缘巧合。
2003年在田仲先生和康老师的推荐下，我辞去记者的“美差”，到香港中文大学宗教系攻读博士。临行前，康老师的勉励还是那么意简言赅：要掌握一门绝学，以后做学问就不愁没有好选题了。
仿佛是一种命定，现在我所从事的道教与戏曲及至民间信仰学术方向，其实早在康老师掷下本科论文论题之时即已显现。这么多年来，从广州到香港再到天津以及日本，我亦步亦趋所做的，无非在用一篇篇研究论文去呈现它而已。康老师的难题考验型入室礼，让弟子获得了最初的学术信心，得遇明师，是为人生一大幸事。
异国的中秋佳节，独对明月，是以此文怀念远在他乡的亲人师友们。
以下便是那篇本科毕业论文，蒙黄天骥老师和康保成师推荐，发表在《文艺研究》2000年第2期。由于写作时候全以手写，我手头一直没有此文的电子版，偶一搜索，居然在一个台湾人的博客上找到全文，当然，作者和出版信息是被遗漏的。
潮劇童伶制探源
作者：吴真
《文艺研究》2000年第2期。
內容提要本文力圖從新角度、用新材料對潮劇童伶制的起源進行探討。1、童伶與成人同台演出的潮劇童伶制為全國所罕見；2、古越巫術「關戲童」是一種戲劇色彩很濃的巫術， 「關」的神是是集豐收神與生殖神於一身的青蛙神田元帥；3、「關戲童班」是巫術與戲劇的中間過渡形態；4、潮劇戲神田元帥來自於「關戲童」奉祀的田元帥，這種戲神的傳承決定了「關戲童」與潮劇童伶制的傳承關係。
關鍵詞：童份制 關戲童 關戲童班 四元帥 青蛙神
一、罕見的潮劇童伶制
我國各戲曲劇種普遍存在童伶演戲的現象。例如，清初的昆腔班社有大人帶著童伶演出的中班，也有全是童伶的小班。（1）清道光年間轟動京師的「四大班」之一春台班是童伶班。早期的梆子生角有童伶「十二紅」、「十三旦」，粵劇、廣東漢劇和西秦戲有專門培養童伶的科班，福建的小梨園戲（即「七子班」）和台灣的「七子戲」整個戲班是童伶，七個行當都由童伶擔任。
這些演員從兒童時期就入行接受嚴格的訓練，又在舞台上積累了豐富的實踐經驗，無疑比長大後才入行的演員更加適應高度程式化的傳統戲曲之需要。而且從經濟角度考慮，班主或出資人招入年幼的演員，稍加培訓就可登台，一演就是十幾年，童伶的價值得到了最大限度的利用。因此，全國各劇種都曾在某段時期有過童伶與大人同台競藝的現象。
潮劇（1949年前稱「白字戲」）童伶制既有與上述劇種相同的一面，又呈現出自己的特色。
潮劇以童伶演戲大約始於乾隆年間，至嘉慶、道光而盛行。（2）現存最早的關於童伶制的史料是清嘉慶年間鄭昌時的《韓江聞見錄》，其卷四之《王氏婦嫁怒》記：「稍以金贖歸陳子，乃鬻諸梨園為小旦……聞其子甚妍慧，不旬日，能出台。」（3）這說明至少在清嘉慶年間，潮州已開始買賣童伶，而且當時的旦角是由男童擔任的。清光緒時人王定鎬的《鱷渚摭談》也載：「白字戲近來最盛，優童艷澤，服色新妍。」（4）1951年潮劇廢除童伶制，曾經風靡一時的潮劇童伶遂成歷史雲煙。
在近兩百年的發展中，潮劇逐漸形成了制度完善的童伶制，其特點是：
一、腳色除五、淨、老生和老旦以外，必須且只能由童伶（在本世紀三十年代以前是男童伶）擔任，形成了童伶與成年人同台演出的特殊場面。有潮諺戲曰：「戲囊九腳（只），戲角十三，老生七十一，花旦十三。」
二、童伶在十歲左右賣身給班主，賣身期一般是七年十個月，賣身期間，童伶沒有人身自由，扮演丑、淨、老生的成年人則以自由身加入戲班。
三、形成一套獨特的演唱體系。從唱腔調門、曲牌曲式以至領奏樂器二弦的音量音色，都與童伶的自然聲相適應。所以童伶「倒嗓」後，不能適應高而尖的唱調，大部分人回家務農或者投身皮影班，只有極少數人留在戲班，改學淨醜行或擔任伴樂和後台的工作。
我們細一比較就會發現，其它劇種的童伶與成年人同台演出只是過渡現象，所謂的童伶班只是一種訓練手段，童伶一俟成年就可挑起大梁，童伶與成年人同台演出的情況也隨之消失。潮劇的童伶與成人同台演出則是一直存在的一種演出機制，童伶演生旦，成年人演丑、淨、老生是向來如此，且只能如此，這是其它劇種所罕見的。那麼，這樣奇特的童伶制從何而來？
考察在潮州歷史上出現過的各個戲種：正音戲，從明代到今天的正字戲從來都是成人班制，明嘉靖年間《碣石衛志》曾記載說正音戲，俗字大戲，行柱腳色多是成年人或老壯人。（5）外江戲，道光年間傳人潮州，同治年間才開始在本地招收童子教習。（6）西秦戲，於嘉慶末年傳入潮州，向來都是成人班。「（7）潮州皮影，操縱者多數是具有多種技能的老藝人，往往以一二人包唱會戲生、旦、末、丑多種腔調。（8）提線木偶，清同治七年方耀出任潮州總兵後才出現，倣傚潮劇的童伶制，又號「梨園童子班」。（9）顯然，它們都不可能帶給潮劇這樣獨特的童伶制。
筆者認為，潮劇童伶制的起源可能與潮州（10）古已有之的巫術——「關戲童」有關。
二、古越巫術「關戲童」
「關戲童」又稱「關田元帥」、「關田師爺」、「關戲神」，在潮州方言區內都有流傳。老人都說這是自古傳下來的，到底「古」到什麼時候，誰也說不清。關戲童大體可分為兩種形態：
第一種形態的關戲童一般多為祭神節日演出。潮州市彩塘鄉曾有「關戲童班」，最後一次演出是在1950年的潮州西湖遊藝會上。（11）
第二種是遊戲型的巫舞。中秋前後，月明之夜，主持者（多為成年男性）赴田間捧回一塊土或連根帶土的一株水稻，置於香爐中拜之，這一程序叫「請元帥」。然後找來男童數人作為戲神田元帥的「同身」，蹲於田埕中央，拈香閉目，上下左右晃動並齊誦請神曲。（12）「同身」在繚繞的香煙中，昏昏然似欲睡去。至香落，「同身」躍起，這時就是戲神田元帥降身了。只見他雙目緊閉，按照大家點定的戲目，唱歌演戲，手舞足蹈，不能自己。最後，大家喚其名字或往他臉上噴水，讓「同身」醒來，並唱一首退神曲結束遊戲。（13）
本世紀五十年代以前，與關戲童名字相似的巫術，在潮州計有「關藍飯姑」、「關三姑」、「關蛤蟆」、「關猴神」等十一二種，統稱「關神」。（14）「關神」與廣東乃至中國各地的巫術形式上並無多大區別，無非是召神降於巫者之體以言禍福。獨特在於「關」字，廣東只此一處。
「按關，古之公文，舊稱召死靈問答為關亡，此事必用符錄，如官府之文移，故謂之關。」（15）查閱各地的民俗資料．名稱與「關神」相近的巫術有：福建長汀、泉州、漳州的「關三姑」，浙江湖州水鄉的「關仙婆」及麗水地區的「關花婆」，海南瓊山的「關月」，南京的「管靈哥」，據朱俊明先生的考證，這五個地方都是甌越人及其後裔俚人、僚人的居住地。（16）這其中，關戲童是最集中地表現古越特色的巫術。
隗芾先生認為：「關戲童的宗教意義在於紀念越民族的祖神——青蛙神。青蛙是中國南方古代農業社會很普遍的圖騰，在潮汕地區稱為田元帥，是戲劇、歌舞、巫覡、遊戲等共同崇拜之神。」（17）潮俗把蟾蜍（青蛙）叫「真元帥」，田元帥，也就是田中的真元帥。關戲童中「請元帥」時拾取稻土是請蟾蜍的折中之舉，因為「田元帥平時化為蟾蜍而隱，本當從田間拾取一隻蟾蜍以膜拜之，但蟾蜍往往不易得到，所以象徵性地拾取一塊由土。」（18）據潮州當地老人回憶，以前潮地有以青蛙為神的淫祀，「那是一種不尋常的、花紋斑駁的蛙，爪趾有邊串的肉珠。在田野偶給善男信女拾得，如獲珠寶般奉棲瓷瓶的綠葉上當神明供養膜拜，不避人，也不怕香煙繚繞」。（19）但是關戲童不同於這種淫祀的是，它只在中秋節前後幾天舉行，其他時候玩是不靈的。那麼，中秋節與青蛙神有什麼內在的聯繫？
青蛙神是生殖神。趙國華的《生殖崇拜文化論》和傅道彬的《中國生殖崇拜文化論》都曾專門講到古人把青蛙作為生殖崇拜象徵物的事實。《太平御覽》卷四引《五經通義》曰：「月中有兔與蟾蜍，何？月，陰也，蟾蜍，陽也，而與兔並明，陰繫於陽也。」（2O）所以民間「傳說八月十五日，久婚不孕之婦女可於月行中天之際，獨坐於庭院中，靜沐月光，不久定能得孕」。（21）照月為何能得子？這是交感巫術的作用。因此中秋節向來是民間求子的黃金時節，據《中華全國風俗志》，各地中秋節求子之俗有「偷兒女」、「偷瓜送子」、「摸秋」等十餘種。
青蛙神是古越民族的豐收之神。「百越族是較早種植水稻的民族，在長期的生產實踐中，他們發現青蛙的某種叫聲預示著雷雨的即將來臨，但他們又不明白其中的奧秘，以為青蛙能呼風喚雨，兆示著農業收成的豐歉，所以對青蛙加以崇拜。」（22）中秋前後正是禾苗孕穗的時候，農家一年的勞作就快有了回報，祭祀掌管雨水的青蛙神這時顯得特別重要，「農家祀之，猶田祖、田婆、土谷諸神也」。（23）
祭祀青蛙神的似乎總是男童。公元前三千年青海孫家寨先民的蛙祭圖，圖上十五名男性分成五人一組，連臂而舞，圖案簡潔，但特別強調了男性的生殖器官。（24）關戲童就是類似這樣的巫舞。同樣以田元帥為祭祀之神的秧歌〔英歌），在本世紀初舞者宜童子為之。潮俗向來崇尚男童的聖潔性，迎神賽會必用男童：「亻辰子敲鑼導神至，珊塵飛起金城下。」（25）對於如此重要之神，不用男童焉顯虔誠之心？因此男童在求雨中總是充當不可替代的作用。端午節前後潮州的求雨就是由男童打「龍船鼓」進行的，當地雨神「風雨聖者」更是一個十三歲的小男極。
可以這樣推測：中秋之夜，關戲童的主持者領著一群男童載歌載舞，唱念做打，目的無非一個——娛神，祈求人丁興旺與稻穀豐收。當時這種娛神是通過巫術的手段進行的。施術者利用催眠術使男童進入迷狂的狀態後，男童在潛意識中就是田元帥的化身。（26）這種狀態正如王國維在《宋元戲曲考》中指出的：「蓋群巫之中，必有象神之衣服形貌動作者，而視為神之所馮依；故謂之曰靈，或謂之靈保。……是則靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋後世戲劇之萌芽，已有存焉者矣。」（27）關戲童以巫的身份，「以歌舞演其事」，樂神並以悅人，正是古代靈保巫舞之餘緒，為戲劇之初象。（28）
三、巫術與戲劇的中間形態——關戲童班
巫舞型的關戲童因其濃厚的娛樂性在潮州城鄉廣泛流傳，漸漸的，娛樂的需要超過了祭神的需要，人們不再滿足於只在中秋晚上看到這種演出，於是出現了職業化的演出團體——關戲童班。
關戲童班演出的腳色及舞檯布設與同時期的潮劇戲班相同，戲文（劇本）、唱腔、樂器伴奏也大致相同，只是人數比潮劇戲班多。據當年親身參加關戲童班表演者回憶：「當年演出的舞台只有一米左右，台上放一張草蓆，台下禁止站人。請過元帥後，施術者手持貼上符子的七尺長棍登台，將棍子拄地並誦咒語。這時演員出台，雙手握住棍的下端，旋緣棍子三、五圈，便會不自覺閉上眼睛，迷濛跌在席上。在旁的助手把他扶起來，由施術者向他面示，要演的是什麼戲出，交代他扮演的何等腳色，使牽著他到後台化妝。台上樂起，演員們雖雙目緊閉卻能自動地出台演戲，其亮相、台步、做科等與一般潮劇無異，只是念唱由台後專人代之。」（29）
廣東陽江的「請華光」，也有「請師父」的儀式，也點香、唸咒語，請到華光神後「同身」使打起功夫、舞刀弄劍。（30）還有海南的「關月」（又名瞽目戲），男童被符咒催眠後能做出做誰像誰的音容笑貌和動作來。（31）如果說潮劇重伶制與關戲童有關，為什麼粵劇和瓊劇就沒有在「請華光」和「關月」的影響下形成童伶制？
這是因為，巫舞型的關戲童已經發展到這兩種巫術所難以企及的巫術與戲劇的過渡形態——關戲童班。關戲童班的表演超越了「請華光」和「關月」的單純形體表演，它演的是「戲」，有情節有戲劇衝突，有化妝，有絃樂伴奏，有科介，有劇本，已經包括了戲劇的多種因素。它與戲劇的區別僅在於：戲劇是有意識地進行角色扮演，關戲童班則表現為神靈附體後的不自覺的角色轉換。可以想見，當「同身」的扮演從「不自覺」演變到「自覺」時，關戲童也就從巫術演變為一種戲劇。關戲童班的表演已經具有這種從巫術轉換為戲劇的態勢，讓演員開口唱戲，睜眼演戲，這樣的轉變是完全有可能的。蕭遙天先生認為：「明代以降，關戲重漸揉合秧歌、正音戲以及其他諸戲之成分，而成現狀之潮音戲。 ……潮音戲以土語唱平喉入曲，肇自關戲童，因為關戲童是最原始的土風戲，所唱非畬歌蛋歌，即種秧之歌，都以方言順口唱出來的。……迨和正音戲（晚明的南戲）合流，依舊保持舊有的鄉音，以童優唱平喉，清脆甜膩，聽之津津有味，這是潮音入戲的原始。」（32）這種推論是十分可信的。
然而更重要的是，關戲童決定了潮劇的演出形式只能是男童與成年人同台演出。這就涉及到戲神田元帥信仰。
四、從戲神的傳承看「關戲童」與童伶制的關係
潮劇戲神田元帥就是「關戲童」祀奉的青蛙神四元帥。這裡提供三個證據：
其一，潮州戲開班祀戲神，必於田野間拾取由土一撮，歸盛香爐中，奉牲果香燭虔誠禱祭，謂之「請元帥」。（33）這與關戲童的 「請元帥」是一樣的。
其二，潮州有幾則關於戲神田元帥教曲後化為蟾蜍而隱的民間傳說：「唐明皇有一次夢遊月宮，醒後非常嚮往夢中聽到的仙樂，不久，天上降下一根精緻的玉笛，可惜找遍皇家梨園也找不到人會吹它。於是月宮裡的蟾蜍下凡，降生為一位才氣橫溢的樂師，唐玄宗讓他試吹玉笛，大喜，敕封他為梨園總管，此人正是四元帥。」（34）可見戲神田元帥就是青蛙神。
其三，上面材料中提到的潮州彩塘關戲童班的施術者吳振源，是雷神爺宮（震天廟）的廟祝，其關戲童術是自幼家傳其術，廟祝也是世傳之職。雷神是潮州人求雨析豐收之神，當地人認為青蛙是雷神的兒子。潮劇戲神田元帥的誕辰是農曆六月二十四，這一天也是「雷公生」（雷祖誕）。如果我們把潮劇的田元帥理解為關戲童的田元帥，那麼，作為青蛙神的田元帥與始祖神雷神同一天生日，這是完全可能的。
上文已經說過青蛙種田元帥是生殖之神、豐收之神，祭拜青蛙神必須是男童，關戲童如此，以關戲童的田元帥為戲神的潮劇自然也如此。在宗教儀式向戲劇形式的過渡中，男童演戲作為根深蒂固的生殖崇拜沉澱下來，時至今日，潮劇仍保留著這些生殖崇拜的痕跡：
潮劇開場吉祥戲《仙姬送子》演出結束時，由「董永」捧著木製的小娃娃道具（名叫「太子爺」）交與村中『老大」（老一輩的代表）。送「太子爺」要送三個，兩個穿靴，一個赤足，而且都一定要有男孩生殖器。「老大」接後，放在戲台對面的神壇上，供火焚香祭拜。（35）
這三個「太子爺」其實就是田元帥（田師爺）在現實中的形象。潮劇戲班的戲箱專門設有田師爺神座：「田師爺是木製的童傀儡，著大紅衣服，備有三尊，一稱正身，安神座上不動；一稱副身，演例戲仙姬送子時送落台下，安於鄉社神座；一則衣服可脫可著，為演戲時當嬰孩用。」（36）龍彼得先生說：「田都元帥有時被稱為『相公'。他事實上被認為是一小男孩，而在後台上常以一雕得下體陽具之木偶表之。」（37）把戲神田師爺叫做「太子爺」，寄托著人們望子成龍的美好願望，蘊含著生民對子嗣和生命本體的熱烈追求。
不僅是潮州，其它地方民俗中的求子儀式經常要借助於戲神——嬰兒道具，來扮演不可或缺的重要「砌末」。最典型的是四川的「搶童子」和北方的「拴娃娃」，搶的都是男童形象的嬰兒道具。（38）與潮州相距幾十里的福建東山縣的「抱阿旦」搶的卻是旦角演員：每年正月，由當年生男丁的戶主出資聘請潮劇戲班，連演三天「丁戲」。當戲演至一半，後生們待鼓樂一停，直衝上台，爭奪搶抱「阿旦」（旦角童伶），抱到者即有福氣，就會連生貴子。（39 ）為什麼不像「搶童子」那樣抱個男童傀儡或是由男童扮演的生角？這是由潮劇獨特的童伶制決定的。「阿旦」在角色上是女性（生育母體），但在實質上是男童（子嗣），兼有這兩種身份的「阿旦」當然要比其它角色更符合人們「連生貴子」的願望。
「太子爺」同時也是潮劇小生、花旦、烏衫（苦旦）的保護神，每年的四月初八「太子爺」誕辰，屬這些行當的童伶要派款辦祭品拜祭。（40）而其它行當如烏面（淨）、老生、丑祭拜的卻是五月十三的關帝爺誕。這種祭神上的區別揭示了戲劇現象最初的發生背景——生殖崇拜，同時也提醒我們，淨、老生、丑角的發生背景是否與生、旦不一樣？
我們推測，潮劇的丑、淨、老生的前身是關戲童中的施術者。施術者是關戲童中唯一的成年人，只有他能使用符錄和咒語，只有他能請到田元帥降身演戲，還兼顧後台成人角色的演唱。關戲童班過渡到潮劇戲班後，施術者從幕後走出來，擔任丑、淨和老生的扮演，同時沿襲關戲童之風，仍然擔起請神、淨棚等職。所以今天的潮劇開戲前焚香祭拜田元帥的是「香公」（老生），主持「淨棚」及民俗「淨油火」的是淨角，唱請神咒語「（口羅）哩（口連）」的只能是醜，「儺味極濃的是醜旦成，如《樟樹下案》、《柴房會》。丑角的唱詞多儺詞」。（41）因為這樣，丑、淨和老生在戲班中地位也較高，被尊為師父，俗稱「額頭」，並且是以自由身加入戲班，有了藝術創作的自由度，所以潮劇的「丑戲」種類繁多而且出色。
關戲童中的施術者倒是與江蘇南通的僮子有點相似，後者主持的祭神儀式「僮子會」發展成為「僮子戲」（通劇）。（42）名曰「僮子」，並沒有童伶演戲，主要是因為當年「僮子會」都是由有經驗的成年男巫參加，並無童子與大人之分工。
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附件:
潮剧 [时间:2010-9-23 12:26]
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本帖最后由 爪哇堂 于 2010-9-23 12:56 编辑 ]
