孟令法

乱弹艺术研究综述

孟令法 温州大学人文学院2010级民俗学硕士研究生

摘要：乱弹作为一种戏曲艺术，发源于明末清初，它所表达的意义多种多样，并且从资料显示，乱弹艺术在这种意义多样性的交杂中，其分布可以说是遍布全国各地。但是，在戏曲发展过程中，乱弹也和昆曲、京剧、越剧等一样，发生着诸多的变化。本文则将从收集来的各种对乱弹艺术的研究资料，从乱弹艺术的发源与记载；乱弹艺术的流传与分布；乱弹艺术的声腔与音乐；乱弹艺术的特色；乱弹艺人、剧目与剧团；乱弹艺术的传承与保护等六个方面为乱弹艺术的研究现状做一综述。
关键词：乱弹、资料分析、研究综述

乱弹在我国戏曲发展史中占有很重要的地位，发展到现在，虽然它已无法与京剧、昆曲、豫剧、越剧、黄梅戏、粤剧、川剧等大剧种比肩 ，可是它却在民众间形成了广泛的效应。因为乱弹就目前的资料显示，它仍然大量的活在民众中间，很少走上大雅之堂的剧院，成为一种所谓的“国粹”。
乱弹时时刻刻面临着流行时代的冲击与威胁，不过，随着人们对传统艺术文化认识的觉醒和提高，它也逐渐得到了更多人的喜爱，不过这毕竟是少数，并且由于地方语言阻碍的原因，各地方的乱弹剧种，相对来说只能局限于一隅之地，无法走得更宽更广，而出现这种情况的原因是多种多样的，比如传承人、资金、舞台等等。
通过一段时间的收集与筛选，对于乱弹艺术研究的情况已经有了大致的了解，从这些资料中，我们看到，大家对乱弹艺术的关注并没有那么的深入，相当一部分著者，是为了学术而学术的，为了发文章而写文章的，而对于乱弹艺术，它是民众中的口头表演艺术，是活的艺术，而我们写文章也同样应该为活的而写活的，而不是把活的写死了。
那么下面笔者就从乱弹艺术的发源与记载；乱弹艺术的流传与分布；乱弹艺术的声腔与音乐；乱弹艺术的特色；乱弹艺人、剧目与剧团；乱弹艺术的传承与保护等六个方面为乱弹艺术的研究现状做一综述。
一、对收集筛选后的乱弹艺术研究资料的分析
（一）专著文献分析
笔者在对乱弹艺术研究现状的了解中，首先对有关乱弹艺术研究的专著进行收集筛选，可是，不论是通过图书馆文献，还是从网络文献，笔者所寻找到的专著文献并不是很多，而且大都是对某一项乱弹艺术所作的并不完整的论述。这未免令笔者有些惋惜。而就现有的资料而言，对秦腔艺术研究的研究著作或相应的作品较多，如《中国秦腔》 、《中国秦腔》 、《秦腔》 、《秦腔：乾坤带》 、《秦腔：周仁回府》 、《秦腔传统折子戏》 等，而对于其他地区乱弹艺术记述的专著则相对比较少，而且相对比较独立而单一，但亦不是没有，如《浙江婺剧手写孤本剧目集》 、《中国绍剧音乐》 、《蒲州梆子志》  、《浦江乱弹》 、《台州乱弹》 、《瓯剧艺术概论》 等，而在一些论述地区民俗事项的书中也有夹杂着论述“乱弹艺术”的著作，如在《乡土温州》 中就有一章“乱弹应界坑”。而对于这些书，限于实际的困难，笔者并没有完全涉及到，大都是通过网络的形式，找到了书目及其扼要简介，而在这里列举出书目，一是为了让此篇综述更加完整，另一方面也是为了能让更多的根据书目的介绍找寻一定的研究线索和参考资料，这也是本综述的一个目的所在。而诸如《绍兴戏曲史》 则是将绍剧作为一个历史研究对象，将流传于绍兴地区的绍兴乱弹、诸暨乱弹、绍兴鹦哥戏等在文字上进行了全面的展示却缺乏细致的分析。再如《浙江戏曲史》 这是一部研究浙江戏曲很重要的书籍，不过，对于其间的乱弹艺术主要分划在第八章清代戏曲第四节的乱弹兴盛，和第十章第六节的乱弹复苏，从内容上看，这里主要写了浙江五大乱弹的简介，以及现在乱弹发展的变化，略显宽泛。不过对于上述两本书，一个是具体戏曲的论著，相对细致，而第二本则是从大处着手的全省戏曲志。不过两本皆是研究乱弹艺术参考的重要书目。
从这些书目来看，对于乱弹艺术，其名称也并不仅仅是“乱弹”而已，已经发展成以地名命名的方式 。因此在这篇文章中，则将很少涉及到这些书目的论述，等待更多的仁人义士进行综述补充。
（二）期刊文献分析
期刊文献，应当是我们在进行一项学术研究中最需要的文献之一，这不仅仅是因为它的繁多，更因为其新颖内容的时间性。这类文献一方面可以提供给研究者学术前沿的理论认识和方法，一方面又能让研究者产生更多的思考和借鉴的文字。所以说，期刊文献资料是我们进行某项学术研究中必不可少的来源。
就乱弹艺术研究的期刊文献，笔者经过收集筛选，共筛选出较为重要的文献资料六十篇左右 （包含报纸）。在这些文献中，我们从其题目即可得知其大致所写的主要内容是什么，如《从台州乱弹看非物质文化遗产的保护和发展》 ，我们可以看到这篇文章主要阐释的是台州乱弹作为非物质文化遗产，如何保护以及其如何发展的问题；《婺剧六大声腔的音乐特点》 ，我们也可以看出，这是对婺剧的声腔音乐的特点进行的论述；再如《关于绍剧起源与发展的初探》 ，这篇则更加明了的告诉我们作者所论述的关于浙江乱弹——绍剧的起源和发展的问题，等等。不过，大多数的文献资料所显示的，则是对乱弹艺术的综合性分析，在这些文献中，包括发源、流传、艺人、剧团、剧目等等夹杂在一起，而有些也并没有具体实质地表现，如《关于乱弹的回忆》 中，对于乱弹艺人的记述只是提到几个人名，对他们的舞台表演、生平事件皆没有提及，也许这只是限于作者所思的重点而已。不过这些文章对于我们对乱弹艺术的整体性研究也有重要作用。
（三）报纸文献分析
报纸文献也是我们进行资料采集和事项分析的来源，它的时段性更加的新颖，体现的则是当天当时的事件，让人们对所关心的事情进行立时的追踪。
而对于乱弹艺术而言，它在当下的振兴与发展，对于一个地方来说，是一件很大的文化事件。因此在很多当地报纸上，得到广泛的报道。如《最后的台州乱弹•老艺人卢惠来见证的乱弹兴衰》 ，这是对一位乱弹老艺人的采访，在老艺人的讲述中展示台州乱弹的当代样貌，以及对乱弹兴衰的感慨。再如《台州乱弹：风雨中的奇葩》 ，这是2010年7月时，浙江台州乱弹折子戏《九件衣》获得“特别奖”的报道，讲述了跻身于318个地方戏曲的台州乱弹在风雨颠簸中生存的境遇。《濒危剧种台州乱弹薪传有望》 ，对于这则报道，主要讲述了“台州市海东方乱弹剧团”的成立，以及与金华兰香艺校签约担负起振兴台州乱弹艺术责任，让人们对台州乱弹的未来产生希望。
对于报刊上的报道，我们只能是一种信息的采集，而对于其理论性，终不能与正式的论文相比，这正所谓是新闻的原因。不过这种即时的报道，也确确实实能让我们追踪到一些可取的时代特色，这也是新闻报道的可贵之处。

二、乱弹艺术研究综述
通过上面对笔者搜集资料的分析，我们可以看出，对于乱弹艺术研究的资料主要是专著、期刊、报刊三类，而本文也将进入正式的乱弹艺术综述的分析，对此，笔者要说的是，由于某些客观的原因，专著大多没有见到原本，主要是期刊与报刊的内容，并有待于更多的学者专家予以补充。
（一）乱弹艺术的记载与发源
对于乱弹，它并不是凭空而出的，在历史的发展过程中，它伴随着人们对艺术欣赏的提升，在中国各地悄然兴起，同时也对后来的京剧等产生了不可替代的“鼻祖”地位。那么在乱弹兴起之初，有哪些文献资料对其进行过记载呢，有哪些文献资料能说明乱弹产生的时代背景呢？
“清朝初年,刘献廷(公元1648年——1695年)在《广阳杂记》中有‘秦优新声,其名乱弹者,其声甚散而衰’的记载；清代康熙时人刘廷玑在《在园杂记》中谈到戈阳腔演变为四平腔之后,说:‘甚且等而下之,为梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、唢呐腔、罗罗腔矣。’” 而在“康熙四十六年(一七O七)秋，《桃花扇》传奇作者孔尚任应山西平阳知府刘栗之邀，助修《平阳府志》。当年腊月，孔氏抵达平阳府署。翌年正月，在临汾适逢迎春和元宵佳节，作《平阳竹枝词五十首》。其中两首，被孔氏称为《乱弹词》：‘乱弹曾博翠华看，不到歌筵信亦难。最爱葵娃行小步，戳兢一片是邯郸。’‘秦声秦态最迷离，屈九风骚供奉知。莫惜春灯连夜照，相逢怕到落花时。’” 由此可以看出，乱弹艺术在清初就已存在。“清乾隆十三年(公元1748年),徐大椿的《乐府传声》记载:‘若北曲之西腔、高腔、梆子、乱弹等腔,此乃其别派,不在北曲之列。’” 同时在“清乾隆二十年至三十一年间,清苑县进士李振声的一首《百戏竹枝词》写道:‘乱弹腔,秦声之幔绸者,倚以丝竹,俗名昆梆。夫昆也而梆云哉,亦任夫人昆梆之而已。渭城新谱说昆梆,雅俗如何占号双。幔绸谁听筝笛耳,任他击节乱弹腔。’” 在“《扬州画舫录》(乾隆六十年刊)卷五载:‘两淮盐务例蓄花雅两部以备大戏。雅部即昆山腔,花部即京腔、秦腔、戈阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调,统称乱弹。’乾隆三十四年《缀白裘》六集合刊本凡例云:‘梆子秧腔,即昆戈腔,与梆子乱弹腔,俗称梆子腔。是编中凡梆子腔,则简称梆子秧腔,梆子乱弹腔,则简称乱弹腔,以防混淆。’” 康乾盛世过后的“嘉庆三、四年(公元1798年、1799年)苏州《老廊庙碑记》嗣后除昆弋两腔仍准其照旧演唱,其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏,概不准再演唱。” 虽然嘉庆初年禁演乱弹戏 ，而在中后期，乱弹戏又开始兴起同时被记录，“焦循在嘉庆二十四年成书的《花部农谭》中也记有‘花部者，其曲文之理质，共称为乱弹者也，乃余独好之’。并且“盛赞花部乱弹，并记录了当时演出内容和观剧情况:‘其事多忠孝节义，足以动人，其辞直质，虽妇孺亦能解，其音慷慨，血气为之动荡。’他认为，‘花部(乱弹)不及昆腔’之说，是‘娜夫之见’”。 同时还有张亨甫《金台残泪记》:“乱弹即为弋阳腔，南方又谓‘下江调’，谓甘肃腔曰‘西皮’。”所谓“乱弹”，实为除昆腔以外，所有声腔的统称，即“花部”诸戏。“花部者，对雅部而言。雅部谓昆腔，而花部有京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、高腔、罗罗腔、二黄等，总名曰‘乱弹’。实即所谓杂曲者也。”(卢前《明清戏曲史》)
从以上的文本记载来看，乱弹戏曲实则兴起于三四百年前的明末清初，而大兴于清朝的康乾盛世，虽然在嘉庆朝有过一段艰难的行程，但是它还是顽强地存活着。那么，对于乱弹艺术的发源有怎样的说辞呢，从搜集来的资料上的表述，我们可以得到一些端倪。
“台州乱弹起源于明末清初，至今已有三百多年历史。据载，清乾隆五十五年（1791年），乾隆南巡时，两淮盐商调集了全国100多个地方剧种在扬州接驾。地方官为便于上奏，将各地方剧种分为‘雅’、‘花’两部。‘雅’单指昆腔，‘花’即杂，杂者乱也，故统称乱弹。” 就这一点，我们可以看出，台州乱弹艺术的兴盛，与乾隆皇帝的南巡有关，这也与上文的文献记载所说的明末清初如出一辙。再如王竹介、王根法在《最后的台州乱弹•老艺人卢惠来见证的乱弹兴衰》中也如是说：“台州乱弹是具有300年历史的多声腔戏曲剧种,起源于明末清初的南方昆弋腔和西北乱弹腔,约于清中叶乾隆年间形成昆腔、高腔、乱弹腔三腔兼唱的戏班,后又出现以唱乱弹腔为主的‘乱弹班’”。 从这一则新闻报道看来，台州乱弹的形成与昆腔、弋阳腔，还有西北的乱弹腔有着密切的关系，并且在清朝中叶乾隆年间定形为昆、高、乱弹共存的戏曲演唱方式。既然说南方的乱弹戏与西北乱弹有着关系，那么可以肯定西北乱弹源起要早于南方，然而我们却无法找到确切的证据，只有这样一条：“【西秦腔】作为一种甘肃的皮影腔调，早在明代就已跨越秦、晋传入华北平原并唱响于北京和河北诸地，尤其作为明清两朝国都的北京，‘乃四方辐揍之区，凡玩艺适观者，皆于是乎聚，曲部其一也’。【西秦腔】由甘肃传人北京，再由北京流向全国各地，对于以板式变化为体制的南北方梆子声腔剧种的形成和发展，产生重要影响。” 在其他的文献记载中，对乱弹艺术的兴起也有论述，并且时间跨度也十分明晰，“‘乱弹’即被称为新声,它流行的时间不会太久。据此,我们可以大致确定乱弹形成于清顺治末年到康熙三十四年以前的四五十年间。这说明,乱弹已有三百多年历史,它比京剧的形成至少早一百年。” 此一言，讲出了乱弹在时间上有可能是京剧形成的一个源起，而从上文中的论述，和现在的事实可证实，京剧的形成确实与此有关，正如有人这样说：“京剧古称‘乱弹’，‘乱弹’曾是京剧的名称。所谓‘文武昆乱’的‘乱’字，指的就是早期的‘皮黄戏’(即京剧)。” 这同陈宗枢的认识是相同的，他说“京剧曾名为‘徽调’、‘二赞’、‘京调’、‘乱弹’、‘皮黄’、‘京班戏’、‘旧剧’、‘国剧’、‘平剧’。这些称谓代表了在它孕育、形成、成熟、发展的不同时期中，广大观众对它的看法。建国后定为今名。” 而对于其他地方的乱弹戏曲又有怎样的论述呢？“绍剧，亦称绍兴乱弹。是民末清初时期形成于浙东地区的一个地方戏曲剧种。” “北路戏,属于清中叶传入福建的乱弹腔的一支声腔与先后流传本地的其他高腔或乱弹声腔的合流而形成的一个地方剧种。”
从这些论述中，乱弹艺术的发源可以归结为发源于明末清初，兴盛于清朝，并在清朝开始向全国各地传播，并在各种乱弹戏曲的相互影响，相互借鉴的情况下，经过乱弹艺人的创造，形成了各地风格相异又相似的地方剧种。而究竟所指为何，它怎样的演变，我们将在“乱弹艺术的流传与分布”做一综述。
（二）乱弹艺术的流传与分布
“乱弹的含义颇多,一般为三类:一是泛指昆腔以外的各种戏曲声腔；二是对个别戏曲声腔的称谓,如梆腔、皮簧腔；三是指以唱‘二凡’、‘三五七’等曲调为主的地方戏曲。” 有同出一辙的认识还有“1、作为戏曲声腔名称，基本上与梆子腔同，亦兼指梆子腔系统的主要剧种秦腔。2、当‘昆、乱’或‘昆、高、乱’并称时，乱弹系作为昆腔或昆腔、高腔以外各剧种统称，3、有人把京剧称为‘乱弹’，如过去以‘文武昆乱不挡’形容演员能兼演昆剧和京剧，4、某些剧种因兼唱多种不同声腔源流的腔调，剧目、也以乱弹为名，如‘温州乱弹’、‘河北乱弹’等。” “在河北以及山东临清一带,狭义的乱弹系指以‘二鼓头’、‘慢乱腔’、‘流水板’为主,包括‘一鼓头’、‘三鼓头’、‘扬州调’在内的戏曲声腔。广义的‘乱弹’则指以演唱上述声腔为主的东、西路乱弹戏和乱弹班。” 而在一些老艺人，诸如李东海、王继存等老艺人说:“乱弹亦叫‘鸾团’、‘篮团’。最初是后二种的叫法。 从这些对“乱弹”的不同理解和称谓中，我们可以知道，“乱弹”在其兴起和发展过程中意义广泛，在不同的人或不同的时期都有不同的叫法，并且随着乱弹在某地的生根发芽，并走向成熟，而成为当地的特有剧种，因而也开始用当地的地名进行命名。而就前文中所讲到的“新声”、“台州乱弹”、“秦腔”、“北路戏”等都是乱弹艺术的一个别称，换句话说，这些名称都是从乱弹这个初始之名幻化而来，不过我们也要看到一点，不管乱弹这一名讳是否确实为这些地方剧种的前身之名，它们之所以能流传到现在，必定形成了它们各自独立的特征，而成为中国戏曲史上独一无二的奇葩，所以，笔者窃认为，有时我们不必要刻意的追寻其间的发源关联，而应当注重曲艺之所以能在当下生存的动力，以此更好的保护和传承。
“在越剧问世之前，浙江是乱弹的天下，绍兴乱弹（绍剧）、浦江乱弹（婺剧）、温州乱弹（瓯剧）、台州乱弹（黄岩乱弹），四大乱弹流派在近两个世纪里争奇斗妍。” 而在“新中国成立后，分别改称绍剧、婺剧和瓯剧，惟台州乱弹沿名至今。” 那么乱弹在其发展过程中并不是一帆风顺了，还是拿台州乱弹做一例证，“从19世纪前中期到20世纪30年代的百余年间,台州戏曲进入了‘乱弹时代’,辛亥革命前后达到鼎盛,‘乱弹班’多达28个,主宰了台州的舞台,并形成‘山里乱弹’和‘山外乱弹’两个支派。抗战爆发后,戏班纷纷解体散落,艺人流离失所,至1949年,在台州,乱弹戏班已荡然无存。” 不过，既然乱弹艺术能在全国遍地开花，那定有着其独到的特色，以及吸引世人的魅力。
在对乱弹艺术的研究中，我们还需要明确一个问题，对于南方的乱弹戏曲与北方的乱弹戏曲是否有关系，这在我们认识乱弹艺术的流传与分布有着很重要的作用。可是这在乱弹研究史中，各家的认识不同，诸如有人这样认为福建西北部流传的“北路戏中的‘秦腔’与‘梆子’,实际上是两支曲牌,[秦腔]或称‘女梆子’,以横笛伴奏,主要用于旦角或生角之观景、游园、赏花、舞蹈等情节；而[梆子]亦称‘吹腔’、‘男梆子’,系以唢呐伴奏,主要用于老生、花脸、武生等行当的抒怀、观阵之类唱腔,如《古城会》、《水淹七军》关羽所唱即是。这两支曲调,早期应是随徽班南下传入福建,在被兄弟剧种的闽剧吸收时,被分别称为[滴水](笛子之方言谐音)、[滂水](梆子的方言谐音)。实际上,两支曲调都属‘吹腔’或‘乱弹腔’。由于这两支曲调节奏明快,适应性很强,后来都成为北路戏中最常用的曲调了。” 可见，对于秦腔这种“乱弹艺术”，是否对其他曲艺形式的形成有所影响，则更需要专业人士进一步考证，而有两篇文章对这一方面的论述较为详实，故列举于此共大家参考——《浙江乱弹源流初探》 与《梆子腔渊源形成辨析》 。
谈了那么多，乱弹艺术究竟分布在什么地方呢？我们虽不能通过搜集来的资料穷尽乱弹分布地，但是我们亦可有点滴的了解，权且从以下地图看看，更待更多的有识之士予以补充。
（见后文附件）
（三）乱弹艺术的声腔与音乐
对于一个戏曲剧种而言，它的音乐和唱腔，是打动、吸引观众的重中之重。人们在听戏的时候，不仅仅是为了某个演员，俗称“角儿”的人，而主要是因为演员的唱腔，音乐的节奏，以及语言念白等。因此，对于乱弹这项行为艺术，专家学者研究的眼光当然不会放过戏曲的声腔、音乐与语言。不过鉴于笔者知识量的狭窄和浅薄，无法对戏曲的声腔与音乐在综述上进行进一步的阐释，所以在此，只能权且将一些搜集来的有关论文罗列在此，望有关专家学者予以补充细讲：
《民族音乐学视野中的台州乱弹戏曲音乐探析》 、《曲牌<三五七>的结构、演奏形式与渊源探析》 、《温州乱弹白语音现状概说》 、《婺剧六大声腔的音乐特点》 、《婺剧乱弹声腔主干唱调——“二凡”》 、《婺剧乱弹音乐初探》 、《婺剧乱弹中的【三五七】研究》 、《南府、景山承应戏声腔考》 、《芗剧打击乐在舞台演出中的表现手法及其作用》 等。
（四）乱弹艺术的特色
每一种艺术在人类生活的世界中，不论从何种角度来看，它都伴随着种种特有的色彩呈现在我们世人面前。我们所知道的无论是文学、绘画、建筑，甚至是物理、化学、天文地理，在我们现在也开始注重其艺术性的特色。既然如此，我们今天所谈的乱弹曲艺，同样也在自己的身上向世人展示着其独有的个性。那么乱弹艺术所体现着怎样艺术特点呢？不过，乱弹不管是在其广泛意义上，还是狭义理解上，它的队伍都是庞大的，所以，我们还是以笔者所搜集的资料为例，通过一般看普遍吧。
台州乱弹在前文中，我们已不是一次谈及，从而也能看出，学者们对其的重视，所以在此，我们再次以它为例，看看学者们是如何谈论他们眼中台州乱弹的艺术特色，并以此辐射其他。林荫、汤蓉岚在《从台州乱弹看非物质文化遗产的保护和发展》中如是表述：“首先，台州乱弹剧种的唱腔十分丰富多彩。其次，台州乱弹表演给人的总体感觉是大锣大鼓的硬气和灵气。再次，台州乱弹的舞台语言，以中原语音结合‘台州官话’，充满乡土气息。” 他们从三个方面——唱腔、音乐和语言，论述了台州乱弹的艺术，但这种论述似有宽泛之嫌，而另有一种说法则更狭窄，“第一，该滩簧曲调中旋律进行方式是:多级进少跳进。第二，该滩簧曲调是五声曲调。第三，该滩簧曲调多弯绕是十六分音符为主的密集组合，并是以级进为主迁回进行的婉转、缠绵、柔转的曲调。”“用五声调式建构的台州滩簧的婉转曲调，情绪稳重中透着活泼，最能体现台州人的气质和台州的地方特色，实为台州土生土长。”“第一，独一无二的本土化剧情； 第二，丑角带有韵腔的地方特色念白。” 作者仅仅从声腔、语言的角度入手，看乱弹艺术的特色。台州乱弹我们已经讲了够多的了，那么除此之外，还有对其他乱弹戏曲艺术特色的表述吗？当然有，那就让我们看看吧。
“‘乱弹’是河北省非常有代表性的地方剧种之一，在威县几乎家喻户晓。她那独特的风格，浑朴粗犷的唱腔，使听众如醉如痴。” 这个表述过于简单，以至我们只能通过表面现象猜测河北乱弹的特色。刘竹奇在《威县乱弹唱腔音乐风格之我见》中对河北威县乱弹特色如下表述：“一、本嗓咬字，假嗓拖腔；二、唱腔曲调的音高关系与旋律风格； 三、唱腔与伴奏的织体（1、唱腔与伴奏形成“支声式复调”的多声部织体；2、二鼓头伴奏近似复调体与和声体的混合运用。）四、由双膜笛、纯律笙、大碗唢呐演奏出特色效果。” 这一表述同样也只是局限于唱腔和音乐的方面，而诸如舞台艺术、表演化妆的方面都没有涉及，是比较狭小的一个分析。同样对于绍剧的特色论述文字则更加少，“绍兴乱弹的特色：这‘大敲’、‘大叫’、‘大跳’的提法，确是道出了当时乱弹戏的特点。”“大敲，指的是锣鼓声势。大叫，指的是嗓音响亮。大跳，指的是动作夸张。” 再有就是：“绍兴乱弹:激情性、人文性、朴实性、流传性。” 虽然此处作者有各“性”的细致分析，但是从整体上来看，我们似乎还不能完整的看到——不论是河北乱弹、绍兴乱弹，还是谈论已多的台州乱弹——它们的艺术特色。这一点还是有待于我们后来者从不同的角度予以进一步的拓展。
（五）乱弹艺人、剧目与剧团
艺术的兴起，大都在人的掌控中，它的表演者大都也是人。因此艺术是人的艺术，人是艺术的创造者。乱弹作为一项曲艺艺术，它同样需要人来作为其表演者，而在此同时，曲艺的唱段形成了诸多的剧本曲目，成为文学作品；在表演时，它不可能是一个人，而是一个团体的共同协作，因此形成了很多的戏剧团体，成为我们现如今所讲的剧团。那么乱弹这种遍布全国的曲艺艺术，对它的艺人、剧目与剧团的研究又处在怎样的一种状态呢？
1、乱弹艺人
关于乱弹艺人，我们从搜集来的资料中很难见到对他们生平及演艺生涯进行全面描述和分析的文章，大都散见在相关的研究论文或专著中，并且绝大多数只是提到人名，并没有展开，但我们仍能从中得到一些关于乱弹艺人的一些资料，以备我们的后续研究。那么我们通过这些资料究竟能看到多少位艺人呢？
李泰山(台州海东方乱弹剧团团长)；卢惠来(台州乱弹老艺人,饰老生) ，在《最后的台州乱弹•老艺人卢惠来见证的乱弹兴衰》 中，对于卢惠来说，并没有对其进行多少细节上的描述，而从标题上我们也能看出，这是一篇采访报道，是老艺人眼中的乱弹艺术，而非老艺人本身，但从老人的讲述中，我们可以知道，老人对乱弹艺术的热爱之情。而台州乱弹艺人还有，诸如俞宝玉 、尚文波（台州乱弹剧团团长）、鲍陈热（花旦） 、周祖宝、乱弹主胡周青莲、老艺人林大宝、张华飞、旦角林艳艳 、许定龙（台州市海东方乱弹剧团团长）；台州乱弹老艺人向小班 等。那么其他地方的乱弹艺人又有哪些呢？王继存、李东海、孟宪坤、宋长岭、吴青山、尹占水、傅继春、王老尊等为河北乱弹老艺人 ，还有艺人范文宾、戚振甲、王金柱、张青锋、孟昭生、宋老本 ，王金海（小老王）、宋长金、臧文秀、宋小来等 。婺剧艺人徐汝英、葛素云、郑兰香、吴光煌、陈美兰，张建敏等 。绍兴乱弹艺人：汪筱奎、净行中七、福、杨、宝（张阿七、胡福奎、筱杨松、蔡宝裕）被称为四大胃声大面； 老生筱芳锦、筱昌顺、吴昌顺、蓝昌顺、七龄童、陈鹤皋(钢喉)，陆长胜、杨鹤轩，小生王桂发、筱月楼、筱柏龄，花旦筱玲珑，小丑闻王茂源、蓝茂源等均系绍兴乱弹先单优伶，一代名角。而当今尚健在的十三龄童、钱惫韵、沈筱梅、赵秀治等老艺术家，依然活跃舞台，嗓音宏亮，宝刀不老。 而对绍剧艺人介绍较为详细的则是黄鸣琐的《古越神韵蕴风雷——探绍剧与绍剧艺术》，文中这样表述：“六龄童(1924—)本名章宗义，工武生，武丑。唱腔高亢，武技精湛。他创造绍剧孙悟空形象，为我国戏曲界公认为‘江南美猴王’，成为中国一代猴戏表演艺术大师。七龄童(1921—1967)本名章宗信，工老生，嗓声清亮，扮相俊美，才高艺博、能导善编，他所创造的猪八戒形象、极富特色、被誉为‘天下第一猪’。其他如十三龄童(1933—)本名王振芳。工老生:筱昌顺(1911—1970)本名彭运生，工老生: 陈鹤皋(1910—1998)，工老外:汪筱奎(1899—1962)，工二面；筱芳锦(1910—1973)本名陈齐灿，工老生；陆长胜(1898—l960)，工老外:章艳秋(1924—)，绍剧第一位女旦，演员:筱芝芳(1925—)本名陈美根，工刀马巨、武巨:钱慧韵(1932—)著名女老生。目前活跃在绍剧舞台上以赵秀治(女小生，第十六届梅花奖、第九届白玉兰奖获得者)；刘建杨(绍剧猴戏优秀传人)；周剑英(老生，第六届文华奖获得者)，姚百青〔绍剧八戒戏优秀传人，第九届白长兰奖获得者)等为代表的一批绍剧艺术的优秀继承人，技艺斐然，很受关注。”
不过，我们看到的这些艺人，仅仅只是作者在其论述中的点缀，并没有将其作为重点，而较为详细论述的目前笔者只搜集到两篇——一份有论述永嘉江滨京瓯剧团班主麻福地的《乱弹传家——温州市永嘉江滨京瓯剧团调查报告》 ，另一份也同样是论述麻福地的，为《乡土温州》中的《乱弹应界坑》 ，这两篇文章，都是通过实地调查的方式写成的，实为调查报告，但是文中将麻福地这位艺人的从艺生涯及其家庭情况进行了比较详细的介绍。除此之外，笔者还未见到比此更详细的论述。
所以，就以上看来，对于乱弹艺人的研究的范围还是很大的，并且也是一个值得我们研究的对象，简单的一个方面——民间艺人对乱弹艺术的传承作用。
2、乱弹剧目
乱弹自其形成的三百多年来，一个个唱段不时地响起在人们的耳边，而这些唱段，并不仅仅是语词的表达，它是经过多少代一人及剧作家们辛苦的杰作，因此，它们无可避免的烙上了文学的印记，像我们所熟知的汤显祖的《牡丹亭》、孔尚任的《桃花扇》、王实甫的《西厢记》等等，原本不都是用于昆曲或京剧等的演唱剧本吗，而现在，却成为我们研究中国古代文学所不可缺少的宝贵文本资料。笔者认为，乱弹剧目的产生，同样具有无法抵挡的文学性，是我们研究中国文学的又一块宝地。
在笔者搜集的六十几篇文章中，对于剧目研究的也是寥寥可数，剧目同样也是作者在文章中形成点缀的花絮，仅仅是剧目的叠加，无从见到这些剧本究竟有怎样的文学性可言。那么我们也只能且见且看以下各个地方乱弹戏的剧目有哪些，同时也为我们今后对乱弹艺术从文学上进行研究做一铺垫。
台州乱弹有300多个剧目，以老高腔为主的有《三星炉》、《紫阳观》、《鸳鸯带》等，以昆腔为主的有《连环记》、《长生殿》、《单刀会》等，纯乱弹的有《五虎平西》、《薛刚反唐》、(锦罗衫》、《紫金镯》等。创作剧目有反映戚继光在台抗楼的《双斧记》，抗清剧目《金满大闹台州府》及家庭剧《拾儿记》等。由台州乱弹剧团排演的《拾儿记》、《空花轿》、《荒魂》曾在浙江省第一、二、三届戏剧节中获得编剧、表演、音乐等多项大奖，引得山东、安徽等地一些剧团纷纷前来求索剧本。尤其《拾儿记》一剧，在戏剧节上引起轰动，被专家誉为“中国剧坛上富有浓郁乡土气息的一朵兰花”。 从这里我们读到了有关台州乱弹剧目的一些信息，同时也能从中看出，乱弹艺术在台州发展的曲折过程，但是，在乱弹艺人的努力下，台州乱弹在当地，甚至是走出了省界，得到了广大观众的认同，并且还在不断地推陈出新。
作为乱弹一个分支的福建北路戏与台州乱弹一样，拥有大量的剧目留存下来。“北路戏演唱‘正调戏’的剧目约有60来本,其中如《兰田带》、《四国齐》、《鸳鸯带》、《飞龙带》、《碧玉簪》、《双合缘》、《双合印》、《沉香阁》、《魁星阁》、《三星阁》、《碧玉球》、《文武魁》、《珠砂印》、《忠孝全》、《碧桃花》、《聚宝盆》、《太平桥》、《珍珠塔》、《松蓬会》、《大红袍》、《下陈州》、《宝莲灯》等；演‘反工平板’的戏相对要少得多,约20余本,其中有《翠花缘》、《忠义缘》、《芦花记》、《奇双配》、《长坂坡》、《铁莲花》、《双义报》、《黑驴报》、《南富寺》、《长生乐》、《义男恩》、《铁灵关》、《两狼山》、《水淹七军》、《关公送嫂》、《西湖赠帕》等剧目。” 这里我们看到的只是剧目的名称，却无法了解剧目所表现的内容及艺术表现力，只能通过想想来进行猜测。
同时作为北路戏的一支，“石牌戏的流行除音乐外,还与其剧目有关,根据笔者调查,其剧目多以单本戏为主,一本戏一般为二、三小时,并以历史战争题材为多,因武打场面多,被称为‘文武打’或‘半文武戏’。其剧目有近百本之众,如《盘河战》、《铁沙弓》、《双打虎》、《泗州城》、《铁丘坟》、《打金冠》、《斩董平》、《寿阳关》、《沙除国》、《凤凰山》、《下宛城》、《斩经堂》、《打虎配》、《穆柯寨》、《龙虎斗》、《古城会》、《瞒天过海》、《罗城叫关》等等。” 这里，我们能够了解到，石牌戏这一地方剧中能够流行的两大原因——音乐的魅力和剧目的繁多，同时也能认识到，石牌戏这一剧种的剧目的存在形式和创作内容。不过对于具体的剧本分析却无从查起，未免不足。
除这两个地方的乱弹戏以外，南芹小腔戏则有《三代仇》《九件衣》《天门阵》《清官册》《乾坤配》《取盔甲》《四郎探母》《三代仇》《九件衣》《十五贯》《逼上梁山》《春草闯堂》 等。浦江乱弹约有108个经常演出的剧目,如《玉麒麟》、《打金冠》、《铁灵关》、《牛头山》等 。绍兴乱弹剧目：《斗姆阁•打半山》《跳无常》《后殊砂》（又呼《青龙关》、《大破火门阵》） 等，这里则有简要的剧情介绍，并为进行分析。绍剧还有传统剧目《咫尺灵山》、历史剧《于谦》、《大禹治水》，现代剧《血泪荡》等 。这些剧本在作者的文章中，只是列举出了剧目的名称，除此之外，并没有多做解释，更不用说是对剧本的文学性进行分析了。
同理，作为研究比较多的河北乱弹，依然是如此，“乱弹剧目丰富,传统剧目有二百多出,其中用乱弹腔演唱的传统代表剧目有:《临潼山》《广武山》《煤山》《两狼山》《长寿山》《石佛山》《全忠孝》《岐山角》《五雷阵》《白逼宫》《王莽篡朝》《海水隅》《盗绣龙甲》《大上吊》《汴梁图》《下燕京》《高平关》《调寇》《平江南》《巧奇冤》《女中魁》《沟沙滩》《粉妆楼》《晋阳宫》《红书剑》《药壶》等。昆腔戏有《拿金钱豹》《铁弓戟》《倒铜旗》《闹天宫》《三打祝家庄》《宁武关》《界牌关》《清风寨》等。另外《北游》《观山》《高老庄》等用扬州乱弹、高腔演唱,《卖线子》等用罗罗演唱,《百草山》用小调演唱,《赵匡胤打枣》则用北方俗曲‘打枣杆’演唱。” 从这里我们最多能够了解的是，这些乱弹剧目是通过哪些声腔进行演唱的，同时也能了解到乱弹之所以叫做乱弹的原因——其演唱的声腔是多种多样的，每一地的乱弹都存在着各种声腔和音乐形式。
3、乱弹剧团
戏曲演出，并不是一个人的舞台，它不仅仅会有主唱的演员，还会有龙套、配乐、杂役等相关人员组成的团队，在过去，我们称这种团队为某某班，有些大的班子有固定的演出地点，而那些地方小剧种，则大多是游走于天地之间，人们称他们为某某草台班子。而随着时代的转变，如“清末民初，台州有28个乱弹剧团，演出流行于台州县及温州、宁海等地。民国后期，由于连年战乱，乱弹班纷纷解散。” 而如今人们对戏曲艺术的珍重，越来越多的戏曲演出，并不靠走村串巷来获取生存所需，而是有了固定的场所，因而形成了诸多的戏剧团体，而相当一部分团体的成立，有着政府或者企业的资助。
“1954年，由老艺人俞宝玉等聚集旧乱弹班流散艺人重新组团，初名为黄岩乱弹剧团（1955年，该剧团被批准为专业剧团）”， 1982年更名为台州乱弹剧团 ，在此基础上由“政府与企业联手打造，于2005年3月成立了民营专业剧团——台州市海东方乱弹剧团。” 在“1954年河北省威县乱弹剧团成立(1957年,该团当时改名南宫乱弹剧团),藁城县改兴华乱弹剧团为‘日新乱弹剧团’。1955年,隆尧乱弹剧团成立。1957年,山东临清乱弹剧团成立。” 尤溪县新阳镇南芹村南芹小腔戏业余剧团也于1955年正式成立。 除此之外，我们在另外的文献资料上还能看到诸如“福建省漳州市芗剧团” 、“永嘉江滨京瓯剧团、永加(嘉)县四川区剧团、永加(嘉)县实验瓯剧团、温州市玉星京瓯剧团、永加(嘉)南江乱弹剧团、永加(嘉)县冠春京瓯剧团、瑞安市一品春瓯剧团、永加(嘉)县江滨京瓯剧团、温州市瓯剧团” ，这样多种多样的集中于一个地区的剧团，他们互相协作共同为同一个剧种的复兴和发展做着共享。
其实目前全国各地的各类剧种的团体大大小小不胜枚举，我们也无法穷尽的去收罗整理，而在文献中出现的这些剧团，我们也难以去考证其真伪，所以权且罗列于此，待更多的有识之士进行更正弥补。
（六）乱弹艺术的传承与保护
在人类的发展史上，有多少文化伴随着我们出生，又伴我们湮灭。可是在时代的长河中，面对流传到现在的古老文化，在电子时代的冲击下，祖先带给我们的文化遗产渐渐消失，这是自然地，还是人为的，我们是否还需要它们？然而，这些古老的元素却和当代的流行元素交杂在一起，成为这个时代中的一朵奇葩。乱弹艺术便是这奇葩中的一片花瓣，并且就现在广泛的认识而言，乱弹艺术是一份非物质的文化，这是需要我们保护的诸多传统文化中的一份子。
所谓非物质文化遗产，“系指各民族人民世代相承的、与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式（如民俗活动、表演艺术、传统知识和技能，以及与之相关的器具、实物、手工制品等）和文化空间。其范围包括：口头传统，以及作为文化载体的语言；传统表演艺术（含戏曲、音乐、舞蹈、曲艺、杂技等）；民俗活动、礼仪、节庆；有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践；传统手工艺技能；与上述表现形式相关的文化空间。亦即是说，非物质文化遗产应该是指文化传统中那些口耳相传、不可用物质载体保存的活态文化。” 以此而见，乱弹这项分布广泛的曲艺，无可置疑的列入了非物质文化遗产的名目。
对于这项非物质文化遗产而言，从我们现在所收集的资料中，都有哪些学者在表述自己对乱弹艺术的保护？他们的保护意见与方式又有哪些呢？他们提出保护的原因又存在怎样的说法呢？我们仍然要以台州乱弹为例：
“2001年1月份，温岭太平街道网友、中国昆剧研究会会员方不割荟集各报刊呼救文章，制作了网页《SOS，台州乱弹》（http://tzld.126.com)在国际互联网上发布，引起各方关注。” 这一做法让台州乱弹走上网络，走向世界，让世界认识到乱弹这项传统民间艺术的魅力，同时给人们一种信号——是时候对这项濒危艺术采取保护的时候了。而保护台州乱弹，又怎样的理由呢？“第一，台州乱弹堪称台州的‘地方名片’，从台州乱弹中可窥见台州的民俗、语言、生活，抢救并振兴台州乱弹对弘扬地方文化，打造‘台州名片’具有重要意义；第二，台州乱弹是爱国爱乡的活教材。台州百姓对台州乱弹情有独钟，群众对恢复台州乱弹的呼声越来越强，表明广大群众喜爱台州乱弹，喜爱自己的乡音土调。” 从这几句话来看，作者的理由主要是为地方文化的发展作为基础，同时上升到了“爱国爱乡”的大范畴，同时鉴于民众的呼声，如此一来怎能不对这样一份宝贵的文化遗产进行保护呢？所以“2004年底，抢救保护台州乱弹办公室在台州成立。” 那么在保护的过程中，要注意到哪些地方才能保证这一古老艺术的原貌，而又有所发展呢？“1、台州乱弹应保持自己稀有剧种的特色；2、应正确处理艺术传承和创新发展的关系；3、应正确处理政府扶持与走向市场的关系；4、应竭力加强乱弹人才队伍建设。” 其实，这四点的论述，可以说是我国所有曲艺都应当遵循的保护原则，而“1、要重视对非物质文化遗产的广泛调查、挖掘、抢救工作；2、要充分认识到非物质文化遗产的保护与发展是大众性的系统工程；3、要正确处理非物质文化遗产的传承与创新关系；4、保护非物质文化遗产应该走市场化发展道路” ，则是我们的艺术得以流传下去的行为基础。对于这几点笔者也十分赞同。对此有相同表述的《台州乱弹,请一路“弹”好》如是说：“历史经验告诉我们,台州乱弹要振兴要发展,就不能简单地沿袭以往计划经济的传统做法,习惯于走过去的老路,而必须要有新的境界、新的理念、新的思路、新的举措,真正走出一条符合艺术发展规律的、有台州特色的舞台艺术发展路子。要认真总结国内外艺术表演团体兴衰存亡的历史经验,不断吸取有益的教训；要遵循艺术发展的科学规律,按照艺术表演团体的特点来办团体、管团体。要在充分继承的同时,着力于体制、机制、艺术、管理等的全面创新,不断激发艺术团体的内在生机与创造活力,推动剧团更快发展。” 因此，台州乱弹已于2006年入选首批国家级非物质文化遗产名录。
不过，保护和传承的道路并不是一帆风顺的，正如台州市海东方乱弹剧团团长许定龙所说：“现在这个剧团重建起来后，粗胚是有了，但是以后的道路还长着哪。无论如何，不管困难如何多，台州乱弹这个剧团要保留，乱弹在我们这一代人手中毁掉，对不起当初向我们传艺的老师傅啊！” 从这一言中我们可以看到，虽然前路艰难，但是艺人们还是抱着坚定地信念向前走去。对于乱弹艺术的保护，仁者见仁，智者见智，很多人都从不同角度提出自己的想法。中国艺术研究院研究员傅谨曾谈到，“一个活着的剧种需要至少几十个甚至几百个传统剧目，通过这些承载着剧种的音乐旋律、表演技法的剧目，构筑一个剧种的美学风格，如此才能保证一个剧种美学生命的延续。” 尚飞鹏在《乱弹戏曲改革》中说：“戏曲改革首先要构成改革的基本理论,才能使实践者付诸于有效的行动之中。” 而在对温州乱弹的保护中，在政府与民间艺人团体的共同努力下，提出了“保护为主、抢救第—、合理利用、传承发展” 的措施。
其实，我们通过对搜集来的资料的一些分析和提取，以及在前文中的其他综述分析，我们可以总结出，目前学者们对乱弹艺术的传承与保护主要有以下几点方面的建议与做法：1、政府与民间共同努力；2、引入企业作为合作对象；3、成立地方曲艺社团；4、与艺术院校合作，培养乱弹艺人；4、注重乱弹本身理论的建设；5、处理好经济件事与文化传承的交合作用；6、注重艺术创新与传统留存的双向关系；7、借鉴国内外相关剧团的发展优点等。其实，笔者还认为，对于乱弹艺术的保护，要提高资金的投入、充分利用网络、电视等现代资源，同时要在各大中小学中开设有关传统文化的课程，接受传统文化方面的熏陶，这样才能立体的让人们接受并传承优秀的艺术文化。
三、对乱弹艺术研究现状的思考
（一）乱弹艺术研究现状综述的总结
本文对乱弹艺术研究现状主要从乱弹艺术的发源与记载；乱弹艺术的流传与分布；乱弹艺术的声腔与音乐；乱弹艺术的特色；乱弹艺人、剧目与剧团；乱弹艺术的传承与保护等六个方面进行的论述，算是暂时告一段落。从上文中的分析中，我们可以看出，本文的综述资料主要来源于期刊资料与报刊资料，在上文中，笔者也已讲到，限于客观原因的存在，未能将研究乱弹的专著收集而来，未免遗憾，但是，从笔者搜集来的六十几篇论文、报道中，我们亦能猜测出那些专著的内容。
从上述文字中，我们可以总结出：到目前为止，对乱弹艺术的研究，还处在一个起始阶段，人们对乱弹艺术的认识还处在萌芽期。从这些资料我们可以很明显地看到，学者们的研究很多都是混杂的，虽然有论述的主体，但是，在这主体中，还不时的参杂着其他方面的东西，并且专题研究的论文很少，同时还有很多的方面还处在空白位置，如对乱弹艺人、乱弹剧目等的研究上。再有一点，我们从上文的论述中，可以得到这样一条信息：在乱弹艺术中，对台州乱弹、河北乱弹、婺剧、绍剧等极个别的剧种论述相对较多，但在笔者看来仍然是少数。我国就目前来看，共有近两百个剧种，用乱弹的含义来理解，可以说绝大多数都属于乱弹之内，如扬剧 、蒲剧 等，而其他的剧种我们似乎还未曾见到学者对其的论述，因此，这是一个很大的学术空间。
所以，基于以上认识，乱弹艺术的研究确实是一项值得关注的研究对象。
（二）乱弹艺术研究现状的思考
在对乱弹艺术研究现状的综述过程中，笔者对这一古老而又新兴的艺术元素产生了一些在今后研究过程中的需要注意的几点建议。
1、作为动态的民间曲艺，不能仅赋以笔端的僵硬文字
民间曲艺，是一个动态的过程，它不像剪纸、服饰、饮食那样是作品成型后的欣赏，也不像春节、端午、清明那样是阶段性重复的动态参与，民间曲艺，在笔者看来，它是一个现场互动参与的动态过程，是形体、语言、音乐、布景等相互结合的舞台艺术，是欣赏者、表演者与剧作者三位一体的共同作用。现在，在这三者中又出现一个论述者——即我们所说的学者，然而这些学者中，我们无法确定有多少是真的懂曲艺，俗话说“外行看热闹，内行看门道”，从我们所搜集来的资料来看，大家的论述大都只是流于文字的表述，而切身参与其中的我们却无从知晓，固然理论文字写地再好，那也只是死的，我们也只能是一种间接地体验，甚或是间接地了解。现场版与录像版谁更真切呢？哪个让我们更有感触呢？笔者在文中也提出过，我们需要更多的理论文本对乱弹艺术进行更全面的论述，但是理论需要实践的检验，曲艺也是一样，所以，我们不能仅仅注重自己学术的造诣，更需要身体力行的参与其中。
2、作为民众的日常生活，不能刻意追求剧场的高雅化
戏曲艺术，首先开始于民间，就如同当今社会所盛行的流行歌曲等，它伴随着民众的生活而发展进化，走向上层社会，逐渐形成如今流传于大众中的语言表演艺术。从资料显示，古代大部分的曲艺都是在走村串巷中得以磨练，成就其民族的传奇。不论是雅部昆曲，还是现在的京剧、越剧，所有的剧种都无法脱离观众而独立存在，所以我们说，民众的广泛参与是戏曲艺术得以充分发挥其生命力的关键。但是，我们也要清楚地认识到，戏曲艺术在各种当代流行艺术的夹层中举步维艰，可是，我们同样也要看到，戏曲也从原本属于普通百姓的戏台表演，一跃成为剧院中的“高雅艺术”，艺人们也成为无可企及的“大人物”。然而，就是这种从通俗到典雅的转变，使得戏曲已经与广大的民众分立成为两个层面，使得人们与戏曲格格不入，这也许就是现在戏曲——一度的流行歌曲——无法与现下的流行音乐相抗衡的原因之一。人们对戏曲艺术越来越疏远，并不代表戏曲艺术就到了它生命的终点。还是那句话，戏曲是大众的艺术，并不是殿堂中无可触摸的神像，它生于民，长于民，就应当回归于民。不过，进入殿堂，也是这项传统文化得以保存的一个重要途径。
3、作为多艺术的集合体，不能唯己所需的单一化析论
戏曲艺术是多种艺术的集合体，只要是看过戏的人都知道，这其间不仅仅又乐器、唱腔、服装、道具、舞台、化妆（脸谱）、艺人等可闻可见的前台艺术形式，更有后台的剧本创作的文学、曲谱编写的音乐、宗派分化的特色，更有“台上十分钟、台下十年功”的艰苦训练等等，它可谓是集众多艺术为一身，每一样都是戏曲艺术不可分割的组成部分。戏曲艺术讲究“唱念做打”四门功夫、“生旦净末丑”五大行当，所以我们无法从单一的方面对戏曲，甚至是单个戏曲进行分析论述，不过我们如今还没有做到全面开花。而我们诸多的学者，只是就其关心的部分进行论述，其实这也无可厚非，因为每个人的经历和阅历都是有限的，从我们上面的分析中我们可以知道这一点是无可厚非的。不过，我们还是要说，如果仅仅是为了自己学术的需要而单一方面的“码文字”，而将其他弃之脑后，这肯定是不对的，虽然，我们个人并不能穷其所有，但我们起码要有全面认识的心，我们仍可以让不同领域的人共同完成这项艰巨的任务。
4、作为人类非物质文化，不能为保护只提出保护口号
我们很多的非物质、物质文化遗产的保护，并不像我们所想象的那样，政府或者其他社会机构提出保护，甚或是已然列入了什么所谓的“非物质文化遗产名录”等，但是我们仍然能切身的感觉到，这些文化遗产同样在我们身边流失，它们渐渐成为博物馆中记忆。诸如茶艺，我们不能说它没有传承人，可是原本在中国士大夫或是贫民中作为日常生活的组成部分，我们也只能在某些茶馆中看表演了；再有最近谈论较广的关于《反虐待动物法》中“禁食猫狗肉”的法律条文的制定，作为非物质文化遗产的沛县狗肉，已经传承了两千多年，在2006年列入江苏省非物质文化遗产名录，这样一来，文化遗产就与国家政策法律条文产生了冲突，这以矛盾该怎样处理呢？如果仅仅是为了列入非物质文化遗产名录，这是一件相对容易的事情，而切实的保护与传承却是一件艰难的事情。人类的非物质文化遗产、物质文化遗产是人类经过千年万年传承积淀下来的财富，既然认定是财富，那么我们岂能只为口号而保护，为保护而不付诸行动。
5、作为文化的组成部分，不能为利益而不顾一切开发
文化有其高雅的地方，亦有其低俗的一面，但是，不论是高雅还是低俗，总归它有一个利益的底线，如果突破这个底线，那它就不在是文化，而是金钱与权力的附庸，人类为什么要创造文化，人类为什么要用文化成就人类进步的文明，它赋予着人们对自然、对社会真谛的理解，人们敬神、拜神，并不能就一味的说是迷信，人们搓麻打牌就一概否定成不学无数。而我们现在，为了经济的发展却将文化不断深入的产业化，成为一种赚钱的工具，成为某些地方领导政绩的左膀右臂。过去，傣族的泼水节是一种祈福纳降、驱除邪祟的民族传统节日，可是现在，它却成为了一个旅游项目，对过去定时的节日，现在却无时不有，已然失去了它原本的神圣色彩 。而像张家界的“阿凡达”则更是体现了这一利益思想，以及中外文化交流的畸形展现。这足以体现文化开发与文化利益的双重矛盾。因此作为文化遗产的乱弹艺术在“文化搭台，经济唱戏”的现状中应当注重选择方向。
6、作为时代留存的财富，需要创新与传承并举
在上文中，我们不仅一次提到，乱弹艺术是一份时代的留存，一棵在新时代中艰难而茁壮生长的绿树。一方面，因为它带有文化遗留物的色彩，而另一方面它却又要在新时代中焕发光辉，那么乱弹艺术（包括其他艺术）就要在传承与创新中找到平衡。我们前面谈到的有关乱弹剧目研究的综述中，这些作品大都是取材于历史、神话、传说、民间故事等，都是所谓的“老戏新唱”，而更有一些地方剧，仍然是老戏老唱，没有任何的改变，这怎能跟上时代的步伐，吸引更多的人参与其中，除此之外，我们同样也需要有关的戏剧理论作为指引。所以，我们说，传承是根本，创新是出路，只有将创新与传承紧密结合，才能使得传统在现代熠熠生辉。
同时，我们还应注重教育在传统文化中的地位，因为只有教育是最能全面的将不同文化因子在不同年龄、不同性别、不同阶层中广泛的发挥作用。网络与电视也应当成为文化传播的媒介，媒体目前是人们获取各种信息的最直接最方便的渠道，所以，借助网络与电视，是传播传统艺术最为有利的途径之一。

乱弹艺术在中国存在了三四百年的历史，是一份宝贵的财富，我们不仅仅要提出保护的口号，我们还要进行全面的考察与学术的论证，让理论与实践同行，让学者、演员、民众、剧作者成为四位一体的文化保护传承的践行者。

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